Musique acousmatique contre impérialisme de l’image

La musique dite « acousmatique » prend sa place dans l’histoire assez « agitée » de la musique savante de la seconde moitié du siècle vingt, quoi qu’on eût pu considérer déjà en son temps le « cantus planus », le plain-chant grégorien, dont les neumes oscillant autour de la corde de cantillation s’inscrivent dans un temps lisse propice à la méditation, comme partie prenante de cette musique.

Et puis, il faut en venir à « Voxendo » ! « Voxendo » est une œuvre spectrale qui n’est pas spectrale. Je m’explique. Elle est spectrale parce qu’elle est emplie de spectres, et elle n’est pas spectrale dans le sens où elle ne poursuit pas les objectifs de ce courant musical, à l’origine duquel on trouve Gérard Grisey bien sûr, mais quelques autres aussi et pas des moindres [1] Donc, « Invisibles Inconscients », vidéo, ou diaporama en fondu enchaîné si on préfère, pleine de spectres, baigne dans une matière musicale en fusion, un magma de spectres. Au départ, « Voxendo » est un morceau « acousmatique », et pour comprendre ce que cela veut dire il faut revenir sur quelques points de l’histoire contemporaine de la musique, contextualiser l’Acousmatique. En fait, j’ai déjà un peu abordé ceci, ailleurs, à propos de Schoenberg et de son questionnement sur l’image, de Zimmerman tout imprégné de la théorie du chaos, « intuitivement », et de l’idiosyncrasie de Joyce, et puis de Stockhausen et de son mysticisme spiralé.

Installation video,
Sigrid Daune, invisibles inconscients — Musique : "Voxendo" de Thibault Peckre.

Le courant spectral ou « spectralisme », est une réaction au sérialisme, prolongateur du dodécaphonisme de la seconde école de Vienne. Pour faire simple, « Schoenberg avait noté une forte tendance à la désagrégation de la tonalité, et ce dès l’époque romantique… Ce constat intégré à sa propre démarche créative le conduisit au dodécaphonisme, c’est-à-dire à une composition reposant sur l’utilisation des douze sons de la gamme chromatique entretenant des rapports strictement réciproques, puis au sérialisme qui peut se résumer comme l’imposition d’un nouveau cadre formel à quelque chose qui frisait l’anarchie du fait de la suppression des dominantes… » (2). Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, c’est sérialisme à tous les étages de la création musicale. Presque tous les compositeurs qui se rencontrent à Darmstadt, Allemands, Italiens, Français, dont Boulez, normal ! ce n’était pas un anarchiste, Boulez ! donnent dans le sérialisme, avec plus ou moins de talent et de conviction. Et puis un jour, Boulez, paraphrasant Nietzche à propos de Dieu, déclara : Schoenberg est mort ! Il n’y avait que lui pour dire ça avec cet orgueil teinté de hargne qui le caractérisait, sa marque de fabrique ! Et nombreux sont ceux qui sont allés vers tout à fait autre chose.

Le spectralisme, lui veut comprendre ce qui se passe à l’intérieur du son et comment celui-ci est perçu. Tous les paramètres du son sont analysés informatiquement, hauteur, intensité, timbre, durée, et plus encore. Sans informatique pas de spectralisme. On analyse le spectre sonore, on explore les micro-tonalités, on provoque des tensions entre l’harmonique et l’inharmonique, on introduit du bruit, en gros, on crée de la masse sonore, une nouvelle masse sonore. C’est compliqué, un peu quantique, même si Grisey rejetait catégoriquement ce qualificatif pour sa musique. Le son pur, les partiels, en tant que particules élémentaires de la musique ? C’est compliqué mais le résultat est beau. Boulez ne s’est pas rallié à ce courant musical mais il ne l’a pas ostracisé, c’est déjà bien !

Parallèlement, au sérialisme je veux dire, Pierre Schaeffer, un ingénieur de très haut niveau et d’une sensibilité musicale exacerbée, crée un groupe de recherche au sein de la Radio-Télévision Française et découvre de nouveaux « objets musicaux », des sons puisés dans le réel, ou joué sur des instruments, ou plus tard sur des synthétiseurs, et bien plus tard confiés à des logiciels dédiés, sons qu’il fixe après les avoir retravaillés sur des supports divers, au départ des disques souples, puis des bandes magnétiques, puis des mémoires d’ordinateur. Ces sons, il les entend « concrètement », à la différence d’un compositeur « classique » qui écrit une partition et doit attendre le jeu d’instrumentistes. Le compositeur « concret » travaille la matière sonore comme un sculpteur un bloc d’argile, en ajoutant et en retranchant, en découpant des bandes magnétiques, en variant la vitesse de rotation des platines etc. etc. Les œuvres concrètes sont diffusés par des haut-parleurs. La musique concrète est une musique électroacoustique dans le sens où elle utilise l’électricité pour la conception, la réalisation et la diffusion de ses œuvres.

La dernière méchanceté de Boulez, quelques semaines avant sa mort à lui, Boulez, réside dans sa déclaration que la musique de Pierre Schaeffer, c’est-à-dire la musique concrète et la musique électroacoustique, hé bien qu’en définitive cette musique n’aura servi à rien. Tout comme au lendemain de la mort de Stockhausen, au lieu de lui rendre un hommage juste et amical, il l’avait vertement critiqué pour son mysticisme. Bon ! Boulez, c’est une autre histoire de Vanité et de vanité.

La musique concrète, dont les études sur le son ont inspiré le spectralisme, est une musique ACOUSMATIQUE, c’est-à-dire qu’on ne voit pas la cause qui produit ses sons, qu’elle est indépendante du visible. Et puis, la musique acousmatique est évidemment une musique électroacoustique comme on vient de la définir. Tout ça finit par faire une boucle !

Alors « Voxendo », cette musique spectrale qui n’est pas spectrale, cette musique électroacoustique qui est bien électroacoustique, mais une musique acousmatique qui… n’est plus totalement acousmatique ? Pourquoi ?
À mes yeux, puisque « Invisibles Inconscients » est une vidéo, un fondu enchaîné d’images, et à mes oreilles, puisque « Voxendo » est une œuvre musicale, il y a « seulement » une superbe musique qui se superpose à une superbe vidéo, elle ne l’accompagne pas vraiment, ou l’inverse, une vidéo qui se superpose à une musique.

Ainsi, cette musique ne se veut pas narrative, elle ne le peut pas. Elle s’est volontairement déconnectée des situations et des évènements visuels pour créer ses propres situations et évènements sonores. Elle rajoute au lyrisme des images en imposant son propre lyrisme, elle souligne le mystère en superposant son propre mystère. Formellement, on sent des ondoiements, des ruissellements, des vibrations tels des ressorts, des déferlantes, des tourbillons, des tornades, un glissement continu dans un recouvrement continu, de voix comme venues d’outre-tombe, de grattements de guitare, de cristaux de vibraphone, de battements percussifs, de bouts de partitions apportés puis emportés par de simples souffles. Glissando ! Tout ceci jusqu’à une décrue, un apaisement final, à partir des méditations un brin tarkovskiennes dans la forêt jusqu’à l’ultime instant de franchissement du seuil.

Mais, la déconnexion de la musique d’avec les images n’est peut-être pas si volontaire que je viens de l’annoncer. L’image est « impérialiste » ! Dans la confrontation avec les autres formes, l’écrit, même poétique, ou la musique, elle finit toujours par l’emporter. « Les images, si elles ne sont pas conceptuelles, c’est-à-dire si elles ne sont pas véhicules d’un principe, d’une essence, qui les dépasse ô combien, se réduisent nécessairement à un euphémisme de ce que l’on nomme "le Réel", ou pis à un pauvre spectacle de choses inertes. Elles limitent notre vision à un format industriel et, muettes comme des tombes, elles étouffent toutes les voix, même les plus véhémentes qui soient. » [2] propos un peu vifs tenus par une de mes connaissances, un épistémologue amoureux de l’écrit, que j’ai déjà rapportés ailleurs. Les images de « Invisibles Inconscients » ne réduisent évidemment pas notre vision « à un format industriel ». Elles sont très belles et font sens « ô combien ».

Néanmoins, elles font plus que relativiser la musique qui de ce fait n’est plus « acousmatique », puisque ce n’est pas le développement de l’écoute qui est l’objectif poursuivi. Pour que « Voxendo » redevienne totalement acousmatique, il faut fermer les yeux, se couper des images. Cette question du primat de l’image a déjà été évoquée par Schoenberg dans son opéra dodécaphonique « Moïse et Aaron ». « Aaron inspiré par Dieu pour être la voix de Moïse est persuadé qu’un peuple ne peut adorer un dieu dont il ne peut contempler l’image… Aaron se fera artiste en fondant l’or des Hébreux pour créer le Veau d’Or, quintessence, symbole de leurs croyances frustres et incitateur à toutes les voluptés, image synthétisant toutes les images » [3]. Tout ça finit par faire boucle.