La spirale compo-sitionnelle et spirituelle de Karlheinz Stockhausen

Tout comme Hildegarde, Karlheinz nourrit une « vision cosmique de la musique ». La musique a la possibilité d’ouvrir le ciel, et les sons ne sont autres que des étoiles dans ce ciel. Une même lumière relie tous les sons, comme certaines particules, donc certaines énergies ou forces, relient toutes les autres particules de l’Univers.

Stockhausen croyait en cela lui aussi, que tout est lié, idée plus que probablement formée à partir de sa lecture des Grecs, les pythagoriciens et les platoniciens. Les beaux concepts, déjà amplement évoqués ailleurs, l’Holisme, l’unité constitue le tout, ou renvoie au tout, le Monisme, unicité de l’individu, unicité de l’Univers et unicité de l’Esprit, et l’Émergentisme, le tout est davantage que la somme de ses parties, sont tout à fait présents dans la pensée de Stockhausen, même si lui n’aurait peut-être pas employé ces termes précis, pour émergentisme il préférait « Gruppen-form » et pour holisme « Moment-form ».

Car il était bourré de philosophie, Stockhausen, outre les pythagoriciens déjà cités, Apollonios de Tyane, un prédicateur un peu médecin, sorte de trait d’union entre Pythagore et Saint-Augustin, tous mystiques du Nombre ces gens-là, Husserl et sa phénoménologie, Heidegger son continuateur et dépasseur, et plein d’autres, évidemment. À l’instar de Giordano Bruno, c’est un adepte de Nicolas de Cues, le « Cusain », et de son principe de coïncidence des opposés. « Chaque être humain porte en lui l’humanité entière ».
Le Tout procède de l’Un et l’Un se fonde dans le Tout. Ainsi, Comme le dit Laurent Feneyrou, avec Stockhausen l’œuvre est pensée à la fois dans la macrostructure et la microstructure, et, chez lui « il n’y a pas de dialectique de tension entre le détail et la grande forme ».

Stockhausen est un musicien de l’unité et de la totalité, dans le même mouvement pourrait-on dire. Le sentiment d’unité se fait par les timbres, les harmonies et les mélodies, évidemment. Mais aussi, chaque fragment musical, chaque moment, constitue une unité centrée sur elle-même et qui se réfère, ou renvoie, à la totalité de l’œuvre. C’est ça la « Moment-form », la forme momentanée. Il existe un principe transcendant qui unifie tout.

La question du temps était essentielle pour Stockhausen, comme elle l’était pour Bernd Alois Zimmermann avec lequel il partageait beaucoup, une existence passée à Cologne ou dans ses environs immédiats, une adolescence et une jeunesse difficiles, voire douloureuses, ponctuées par un enrôlement dans la Wehrmacht, la détestation du national-socialisme, évidemment, la fréquentation des cours de Darmstadt marquée par la découverte du sérialisme, l’intérêt très prononcé pour la musique électroacoustique, un indéracinable mysticisme à base chrétienne, ainsi qu’une solide inimitié réciproque en partie due, j’insiste sur en partie, à des conceptions esthétiques ainsi qu’à une approche du temps totalement divergentes…enfin, l’un et l’autre estimaient qu’elles l’étaient.

A une certaine époque, celle du sérialisme, tous les deux étudiaient le rapport entre l’intervalle et la durée. Stockhausen avait été sensibilisé à ce thème par une lecture qu’il avait faite du traité d’harmonie d’Ezra Pound et aussi par son expérience de la musique électronique. Les bandes magnétiques ça se découpe, ça se colle, ça se redécoupe, on peut jouer sur la durée. C’est ce qu’il avait appris de Pierre Schaeffer.

De son côté Stockhausen trouvait que les recherches conduites par Zimmermann étaient trop pauvres et pas du tout adaptées au contexte, c’est-à-dire au sérialisme. En gros, quand l’un, Zimmermann, travaillait sur une échelle harmonique géométrique, l’autre, Stockhausen, utilisait une échelle duodécimale logarithmique.

Mais Stockhausen était, il faut en convenir, un personnage rugueux dans sa relation aux autres, et qui plus est totalement obsédé par tout un tas de choses, dont les NOMBRES, on l’a fait comprendre, l’ORDRE, un caractère très allemand, et aussi le TEMPS. Pour Zimmermann, tout était confondu, passé, présent, futur. C’est le thème de la sphère du temps, sorte de baudruche toute pleine d’évènements chaotiques, qu’il exposera dans son « Requiem für einen jungen Dichter », le requiem pour un jeune poète sur lequel je reviendrai un jour car c’est là une œuvre fascinante de par sa monstruosité.

Pour Stockhausen, la spirale qui par nature se développe dans l’espace-temps a nécessairement un début, et elle vise obligatoirement le futur, sans qu’aucune limite puisse être fixée à ce futur. Chez lui, surtout pas de chaos. Tout était strictement ordonné, codifié, les sons, les gestes des instrumentistes, leurs costumes, les couleurs, la lumière de la salle de concert etc. C’était une période de rationalité extrême. Mais, très tôt, parmi les « Klavierstücke », pièces pour piano, émerge l’idée d’une « forme ouverte », de laisser une ample marge de manœuvre à l’interprète en lui permettant de choisir l’enchaînement « d’éclats de partition » et d’opérer un choix parmi six modes d’attaque, six tempi, et six niveaux d’intensité. C’est le « Klavierstück XI », le dernier, basé sur le chiffre six qui symbolise l’harmonie… Mais pour Jean de Patmos six-six-six c’est aussi le chiffre de l’Antéchrist, de la Bête, et pour moi « six » c’est le nombre de réacteurs nucléaires à Fukushima, ce qui représente à peu près la même chose, mais ce n’est pas ce qu’a voulu donner à écouter, ni faire comprendre, Stockhausen… enfin, je pense.

Montrer l’harmonie par quelque moyen que ce soit c’est pour beaucoup faire œuvre d’art, c’était la quête d’Hildegarde von Bingen, et Stockhausen exigeait de lui-même et de ses interprètes de toujours faire œuvre d’art. « Le son comme reflet de l’harmonie du monde », énonçait-il ou à peu près ça. Les klavierstück, pièces austères s’il en est, et les autres petites formes composées à cette époque, sont à considérer comme des expériences sur l’ensemble des paramètres de la musique, une exploration des quatre dimensions du son, hauteur, intensité, timbre, durée. Il s’agissait, après moult tests, d’accumuler le matériau qu’il fallait pour des pièces plus conséquentes, « Gruppen » par exemple. Une énorme machine, « Gruppen » !
Trois ensembles orchestraux, des cordes, des cuivres, des bois, des percussions, beaucoup de percussions, trois chefs, et le public au milieu de tout ceci. Sérialisme pur, spatialisation extrême, mais aussi un mode séquentiel, les ensembles fonctionnant en répons et en écho. La première fois que je l’ai entendu, Pierre Boulez, Peter Öetvös, David Robertson, à la direction, excusez du peu ! Quasi recueillement du public. Boulez avait décidé de donner la pièce deux fois, l’une à la suite de l’autre, pour que l’on s’en imprègne bien, et aussi parce que ce n’était pas tous les jours que l’on pouvait réunir trois ensembles orchestraux dans la même salle. Une performance ! Un grand soir ! La seconde fois, dix-huit ans plus tard.

Avant le démarrage du concert, le public, qui n’était plus recueilli du tout mais ce n’était plus le même public, se tirait des « selfies » au milieu des trois ensembles pour montrer qu’ils étaient bien présents ce soir-là, le lieu où il fallait être, et conserver ainsi une photo d’eux pour prouver qu’ils y étaient, une photo parmi les millions qu’ils avaient déjà d’eux enfouies dans des mémoires numériques qu’ils ne consulteraient plus jamais. Autre temps, autre mœurs, autre public ! Moins de bonne musique car moins d’esprit de la musique, l’œuvre n’est du reste donnée qu’une seule fois, après deux autres, Zimmermann et je ne sais plus qui, c’est du spectacle et le spectacle doit continuer. « The show must go on ! ».

Du spectacle, il en donnera véritablement un, Stockhausen, et un fameux, un jour bizarre, « Helikopter-Streichquartet », une performance baroqueuse, saturation de l’espace visuel et sonore, quatre hélicoptères avec dans chacun d’eux un instrumentiste, un membre du quatuor Arditti. Bon ! Stockhausen aimait-il véritablement les quatuors à cordes ?... Mais mon propos n’est pas de passer en revue toute l’œuvre de Stockhausen, considérable au demeurant, car j’en serais tout à fait incapable. Ce dont je veux parler c’est de la quête de l’harmonie universelle ainsi que de la SPIRALE mystique de Karlheinz Stockhausen, éléments structurants de sa pensée auxquels m’a tout récemment sensibilisé Laurent Feneyrou [1].

Karlheinz Stockhausen - Helicopter String Quartett - Salzbourg Festival 2003

Parlons quand même de « Hymnen ». « Hymnen » est une œuvre utopique, une image un peu soixante-huitarde de Stockhausen… enfin à ladite époque, et à la sauce Stockhausen. Il s’agissait ici de créer à partir de quatre séries établies à partir d’une quarantaine d’hymnes nationaux, séries appelées régions et chacune dédiée à un compositeur contemporain, dont Boulez évidemment, un hymne résolument universel donc utopique cet hymne, « l’Harmondie », pour un royaume imaginaire nommé « Pluramon ».

« Hymnen » est aussi une machine à géométrie variable. La base intangible est une bande magnétique quatre pistes autorisant la spatialisation du son. À cette base peut être ajouté un quatuor mais pas à cordes, plutôt de percussions, très variées les percussions, de cuivres, c’est-à-dire trombone et trompette, de piano ou de clavier électronique avec synthétiseur, et/ou d’un orchestre complet. Moi, je n’ai entendu que la version avec bande seule, l’organisateur du concert faisant ainsi des économies, y compris d’éclairage puisque la salle était plongée dans la pénombre.

En fait, c’est comme ça qu’on le donne en général « Hymnen ». « AKOUSMA » ! Il ne s’agit plus de sérialisme mais de musique électronique et concrète, concrète parce qu’il y a introduction d’éléments sonores prélevés dans la « réalité ». Il y a un tel entremêlement des hymnes, des « intermodulations » pour employer le mot de Philippe Manoury, que presque aucune phrase musicale ne peut être aisément attribuable à tel ou tel, ou alors juste une courte citation à peu près claire par ci par là pour faire sourire.

Comme l’indique Laurent Feneyrou, la hauteur d’un hymne est transformée par l’harmonie d’un autre, et il va jusqu’à utiliser le terme thomiste de « transsubstantiation », il faut entendre par là la conversion de la substance « hymniale » et nationale en une autre toujours « hymniale » mais universelle cette fois-ci.

Philippe Manoury, quant à lui, se montre plus concret pour décrire les emprunts concrets de la musique concrète. « On y entend des séquences de sons concrets à peine transformées, explique-t-il, comme des bruits de postes à ondes courtes (très à la mode également chez Cage à cette époque), des cris d’oiseaux, des mots parlés, et même l’enregistrement d’une bribe de conversation qui eut lieu pendant une séance de travail en studio durant la composition de l’œuvre. » [2].

A l’écoute ce n’est pas si évident que cela. Au final, on aboutit à l’Harmondie, autrement dit à un hymne à l’HARMONIE UNIVERSELLE qui n’aurait pu que satisfaire Hildegarde von Bingen. Moi, j’estime que « l’Internationale », l’un des matériaux bruts utilisés par Stockhausen, suffisait amplement pour l’harmonie de tous les peuples de la Terre, je dis bien l’harmonie des peuples, pas des Nations.

En dépit de ses déclarations ambigües à l’égard de la musique dite populaire, Stockhausen a figuré sur la pochette du « Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band » des Beatles, parmi tout un tas de grandes figures il est vrai, et il a entretenu certaines relations, de maître à élèves, avec des membres des groupes Jefferson Airplane et Grateful Dead. Boulez, lui, n’avait pas une très forte fibre populaire, et c’est là un euphémisme, donc la musique du Peuple... Quoique ! Il y a cet enregistrement à l’intitulé étrange, « Boulez Conducts Zappa », Boulez dirige Zappa. Le Frank Zappa dont il s’agit ici n’était déjà plus le guitariste flamboyant et inspiré des Mothers of Invention, le gourou musicalement éclectique qui faisait le tour de deux cents motels états-uniens, mais un musicien complexe qui affichait, avec plus ou moins de bonheur, des ambitions dans la musique savante contemporaine. Boulez a beaucoup traîné les pieds avant d’accepter ce concert et cet enregistrement à la tête de son Ensemble Intercontemporain, mais bon ! finalement il s’y est collé.

On ne peut pas considérer non plus que le résultat soit un chef d’œuvre absolu, mais plutôt un coup de bluff marketing pas très heureux. Zappa, quant à lui, était vraiment content car il l’admirait, le chef Boulez, et il affichait une réelle envie de faire des choses avec lui. Étonnant ! Nombreux sont les gens que je viens de citer, ceux de Jefferson Airplane, ceux de Grateful Dead, Frank Zappa aussi, et puis encore beaucoup d’autres issus de la rock music, qui ont été marqués par Karlheinz Stockhausen et ses expériences électroacoustiques.

Pour en revenir plus directement à la musique dite savante, en l’occurrence à celle de Karlheinz Stockhausen, il faut encore évoquer deux monuments témoignant, s’il en était besoin, de ses obsessions mystiques. « Mantra » ! Le mantra est une formule magique fournie par l’hindouisme et ses dérivés, le bouddhisme, le jaïnisme, le sikhisme. Constituée d’une syllabe, tel « Om », ou le plus souvent de plusieurs, et répétée parfois à l’infini, cette formule favorise la méditation et doit conduire à une véritable métamorphose de la personne pour qu’elle adopte une autre vision d’elle-même et de son environnement. Le son répété est donc investi d’une sorte de pouvoir d’autohypnose devant conduire à la transformation en profondeur de l’individu initié ce qui influe sur sa perception des choses.

Avec Stockhausen, la formule qui se compose de treize notes, en fait les douze sons de la gamme chromatique, puisque la première et la dernière note sont identiques, et de treize valeurs rythmiques, est projetée dans l’espace-temps, comme le sera bien plus tard l’arpège de Gérard Grisey du « Vortex temporum ». A l’instar des râgas indiens, « Mantra » est une spirale avec des expansions et des rétractations qui évoquent son évolution dans le cosmos. Le mouvement dialectique sidéral !

Donc, Stockhausen est revenu au sérialisme, cette espèce d’ordre grégorien du dodécaphonisme et son extension à tous les paramètres du son, mais à un sérialisme quand même teinté d’effets mélodiques puisque l’œuvre a été écrite pour deux pianos, augmenté chacun d’un modulateur à anneaux, qui interviennent en contrepoint, sorte de déchant avec une voix supérieure et une voix inférieure. A chaque son est attribué une durée et un mode de jeu, et chaque série est une combinaison particulière de la formule initiale. Les pianos interviennent en écho, en « répons », ou bien encore en effet miroir. Les lignes mélodiques peuvent se croiser parfois. L’œuvre est découpée en quatre sections séparées par des silences plus ou moins longs.

Certains sons sont transformés électroniquement par les modulateurs, ce qui donne une touche orientale à la musique tout à fait en rapport avec le titre. Parfois les deux instrumentistes émettent quelques borborygmes, ce qui deviendra par la suite un peu la marque de fabrique de Stockhausen. Le borborygme c’est tout l’homme « moderne » ! « Stimmung » ! Humeur ! « Stimmung » c’est d’abord une longue psalmodie partagée par six personnes assises en cercle comme pour un pique-nique ou autour d’un feu de camp, avec beaucoup de chuintantes, de sons gutturaux et d’effets de souffles, c’est la langue d’Allemagne qui veut ça.
Puis, à intervalles plus ou moins réguliers, une voix s’élève pour clamer le nom d’une divinité d’un panthéon le plus souvent oublié, avant que ne soient récités en « sprechgesang » deux textes singulièrement explicites, deux poèmes à l’érotisme forcené écrits par Stockhausen lui-même.

Ce qu’on peut dire de « Stimmung », en dehors du fait qu’il témoigne de la très large ouverture spirituelle de Stockhausen, c’est qu’il est tout imprégné de l’esprit de son époque, celle de la fameuse culture « pop », et qu’il est fortement inspiré par les expériences de musique répétitive états-unienne, notamment les pièces, performatives et radicales, de La Monte Young. Un compositeur à l’éclectisme rare, La Monte Young, qui est totalement fasciné par la musique indienne et le bourdon « électrique » de la tampura.

Mais que l’on comprenne bien, Karlheinz Stockhausen n’a jamais été, quant à lui, un compositeur de « musique minimale » ! Avec le temps, Stockhausen va s’enfoncer de plus en plus dans le mysticisme et le syncrétisme religieux et abandonner la démarche ultra-rationaliste de ses débuts, celui des « klavirstücke » et de « Gruppen », donc celui du sérialisme.

Après « Stimmung », il va s’attaquer à un cycle opératique fleuve sur lequel il travaillera pendant un quart de siècle et qui ne sera joué que par fragments, par pièces, « Licht », lumière. « Licht » regroupe sept opéras qui mis bout à bout représentent trente-sept heures de musique. Chaque opéra figure un jour de la semaine et à chaque jour est lié une planète, donc sept jours sept planètes, les sept planètes des Grecs qui seront aussi celles de Hildegarde von Bingen, les assistantes de Dieu, les grandes régulatrices de la création.

Ce que voulait réaliser Stockhausen avec « Licht », c’est une œuvre d’art totale, ce qui, en sus de la durée colossale de l’œuvre, le rapproche évidemment de Wagner, un autre obsédé du temps, et de sa Tétralogie. Il veut qu’il y ait de la musique instrumentale et chantée, évidemment, mais aussi de la danse et surtout du théâtre, plutôt d’inspiration nô ce dernier.

Stockhausen avouait ne rien connaître du théâtre contemporain, tout au plus avait-il eu une expérience du happening avec Fluxus, et il déclarait ne pas chercher à en savoir davantage car trop sujet à phénomènes de mode, aux styles du temps, mais il voulait absolument du théâtre. Stockhausen affirme qu’une « Super-formule » structure son « Super-Opéra ». Qu’est-ce que peut bien être une Super-formule ? Une image pour bien comprendre, peut-être. Le son est la particule élémentaire de la musique, une banalité, et il se définit par quatre paramètres, hauteur, intensité, timbre et durée, on l’a déjà dit. Ensuite on trouve des groupes de sons qui sont à considérer comme les atomes de la musique.

A partir de là, la série peut être envisagée comme une molécule, autrement dit comme un assemblage d’atomes, la formule, qui reprend tout ou partie des séries, se comportant alors comme une macromolécule. La Super-formule devient l’organe suprême, le cerveau, ou bien l’ADN, dans tous les cas l’Intelligence qui générera la Grande forme, par exemple le Super-Opéra qu’est « Licht ». Stockhausen la définit comme un « noyau qui contient tous les aspects des sept soirées de la musique [les sept opéras] ». Il la décrira encore comme étant la transposition au niveau de la musique de l’équation suprême de l’Univers, quête des physiciens et des astrophysiciens depuis Einstein, ou bien encore de l’encodage de la vie et de sa diversité dans la double spirale de l’ADN, serrure que cherche encore et encore à forcer tous les généticiens et autres biologistes moléculaires et/ou cellulaires de notre époque.

Stockhausen parle lui aussi de spirale double. La spirale de la composition, spirale de la création, d’une part, et la spirale de l’audition, spirale de l’illumination, d’autre part. La création est un processus infini, un processus d’accumulation de matériaux, techniques, sérielle et électroacoustique, apprentissage de Darmstadt et de Schaeffer, puis de pensées philosophiques héritées des Grecs et des Allemands, on l’a vu, matériaux nourrissant des formes, pointillisme sériel, Gruppen-form, Moment-form, formes qui, à partir d’une structure en formule, en nourrissent d’autres ornementées d’éléments exogènes à la musique pure, chorégraphie et théâtre et couleurs et lumière, dynamique de la spirale qui mènera à la Grande Forme.

Philippe Manoury donnera une définition « lumineuse » de la formule structurante stockhausienne : « La formule n’est pas à proprement parler, un thème au sens classique du terme, mais une organisation morphogénétique comprenant modes de jeux, proportions, notes centrales, niveaux dynamiques, que l’on retrouvera dans toutes leurs formes d’expansion et de développement » [3].

Donc, la super-formule est la structure de la Grande forme mais aussi le moteur de la spirale compositionnelle. Voilà ! Mais que peut bien être la spirale de l’illumination ? Stockhausen disait qu’il faut concevoir une soirée de concert comme une « unité rituelle », ne plus mélanger les styles afin d’aider l’auditeur « à s’élever par une spirale vers l’illumination », c’est-à-dire vers la compréhension et la mémoire à la fois par l’unité et « la diversité des émotions » ] La symphonie des sphères entretien de Karlheinz Stockhausen avec Philippe Albèra (Editions Contrechamps - 1982).

Pour en revenir à « Licht », il y a intervention de trois personnages qui chantent mais qui, le plus souvent, sont représentés par un instrument : Michael, un archange-guerrier qui règne sur une galaxie, une trompette, Lucifer, frère-rebelle de Michael, un trombone, Eva, à la fois mère et séductrice qui sert de médiatrice, une flûte. Une polyphonie à trois voix, donc. Pour chaque opéra il y a un personnage principal. Laurent Feneyrou explique que chaque personnage est caractérisé par des intervalles dominants et des regroupements de sons. Bon ! « Licht » est l’occasion pour Stockhausen de décliner sa biographie humaine et musicale. Ce qu’il veut montrer en fait c’est qu’il n’y a pas de différence entre les deux. « Les œuvres musicales représentent la vie même du compositeur ». Ainsi, la personne Stockhausen et sa musique constituent un grand organisme, et cet organisme a pour nom « Licht ».

On trouve donc de tout dans ce super-opéra et, comme diraient les Anglo-saxons ainsi que les « globishers » [4] chez nous, ce fut un « work in progress », c’est-à-dire que le Grand Œuvre s’est enrichi au fil du temps, au fil de la vie et de la musique de Stockhausen.
Il y a de tout, des pièces pour flûte, cor de basset, trompettes, pour piano solo ou en duo, pour petit ensemble ou orchestre, pour chanteur(s) a cappella ou accompagné(s), des reprises étranges parfois, ainsi « Helikopter-Streichquartet » qui figure à la scène 3 de « Mittwoch », mercredi, des extensions, par exemple de nouveaux « Klavierstücke », il y a vraiment de tout avec ou sans dispositif électronique, désir de spatialisation ou non, mais ça n’est jamais joué, ou alors que partiellement, ou encore en pratiquant des coupes sombres parce que c’est trop long ou trop difficile à monter, et uniquement dans un but spectaculaire, ce qui du reste n’aurait pas déplu à Stockhausen, je veux dire le spectaculaire.

Stockhausen a composé un autre cycle, mais pas opératique celui-ci, « Klang ». « Klang », c’est un coup de marteau donné sur une enclume ? Non ! C’est la langue d’Allemagne qui veut ça. « Klang » c’est de la musique. Ça veut dire « son » ou « timbre », comme on veut. « Klang » récapitule une journée, en projet les vingt-quatre heures de cette journée, mais dans les faits seulement vingt-et-une. C’est donc là un cycle inachevé, inachevé pour une raison nécessaire et suffisante, LA MORT. Dans « Klang », chaque heure est une marche dans l’ascension vers Dieu et chacune est affectée d’une couleur qui doit se refléter dans les costumes des instrumentistes.

Musicalement, là encore il y a de tout, mais uniquement des petites formes de durées extrêmement variables, d’une poignée de minutes à plus de deux heures. Des soli vocaux ou instrumentaux, piano, flûte, cor de basset, cor, électronique, basse, baryton, ténor, soprano, un duo de harpes et un autre constitué d’un saxophone et d’un soprano, des trios divers et variés, cordes, bois, cuivres, des quatuors dont un bizarre, cordes et tam-tam, et on ne dépasse pas le sextuor, de structure plus traditionnelle, bois, cuivres et cordes.

A partir de la treizième heure, « Cosmic pulses » pour électronique, toutes les pièces s’appuient, du point de vue support écrit, sur un ouvrage extravagant, tant par le contenu que par l’épaisseur, un livre ésotérique de plus de deux milles pages et d’auteur inconnu, Le livre d’Urantia, une cosmogonie cousue de christianisme et de science-fiction où il est question d’univers multiples, « Chaque son est un univers », ultime apport de matière « spirituelle » à la spirale mystique de Stockhausen. A la vingt-et-unième heure au titre prémonitoire de « Paradis », la flèche du temps de Karlheinz Stockhausen s’est arrêtée sur un solo de flûte, et sa spirale compositionnelle a subitement cessé d’être alimentée en réflexions et en sons. « Le son est une voix mystique venue de l’au-delà, qui accompagne la voix de la conscience » (3), disait-il et puis encore « Mystique veut dire aller au-delà de la pensée ; c’est-à-dire qu’il faut aller jusqu’au bout de la pensée de notre temps et au bout de la capacité intellectuelle la plus élevée…on arrive à une barrière, et l’art a comme but de briser cette limite mentale » (3). Stockhausen se réclamait mystique.

En fait, comme le fait remarquer, Laurent Feneyrou, dans cet enrichissement continu et spiralé de la musique et de la spiritualité, ce que recherchait Stockhausen c’est un principe supérieur à tous les dieux, le principe créateur, Brahman en quelque sorte.

J’ai assisté à beaucoup de concerts de Stockhausen et j’ai écouté beaucoup sa musique, pas tout mais beaucoup. Lorsqu’au cœur de l’auditoire on apercevait la tache orange de son inamovible pull-over de grosse laine, du fait maison, on disait : « Stockhausen est là, ça va être bien ! ».

Mieux ! Quand on le voyait officier à l’énorme console de mixage, pleine de boutons et de manettes, de points clignotants, et d’écrans lumineux où se dessinaient moult courbes et diagrammes, avec les gestes lents mais précis d’un grand prêtre distributeur et régulateur de sons, on disait : « C’est bien ! ». En sa présence, le concert acquérait véritablement sa dimension « d’unité rituelle », une messe en quelque sorte.

Stockhausen, c’est presque quatre cents numéros d’opus, sans compter ce qui n’est pas numéroté, et parmi eux nombre de joyaux qui restent pratiquement à découvrir. Karlheinz Stockhausen est une icône de la musique du siècle vingt, sa Véronique.

In memoriam Karlheinz Stockhausen.