Logiconochronie — XXXVI

Crise des sciences

En un raccourci violent formulé dans la Foire aux atrocités par le personnage de Traven, précurseur du Vaugham de Crash, J.G. Ballard écrit ceci :

« Il faut bien comprendre que pour Traven la science constitue la pornographie ultime, une activité analytique dont le but primordial est d’isoler les objets ou les événements de leur contexte spatio-temporel. Cette obsession de l’activité spécifique des fonctions quantifiées, voilà ce que la science partage avec la pornographie. Comme nous sommes loin de Lautréamont qui unissait la machine à coudre et le parapluie sur une table de dissection, assimilant ainsi les génitoires du tapis avec la trame du cadavre [1]. »

Ce que Ballard souligne, c’est le fait que les sciences deviennent l’acteur majeur de la séparation entre nature et culture et donc qu’y deviennent lisibles les forces essentielles à partir desquelles tout existant se voit isolé et transformé en objet. La pornographie n’est que la mise en œuvre de cette séparation des rapports qu’entretiennent entre eux hommes et femmes, mais surtout une sorte de métaphore de la séparation entre le vécu, les affects et leur représentation à travers la mise en scène de certains aspects de la mécanique des corps.

Car, remarque Ballard, c’est de leur cadre spatio-temporel, c’est-à-dire de leur inscription dans une histoire, qu’elle soit personnelle, ou collective, privée ou publique que se trouvent séparés objets ou événement. En d’autres termes, c’est le cadre de référence historique et logique qui perd ici tout légitimité. À la source de ce que nous appellerons plus tard la magie, se trouve paradoxalement cet effet singulier induit par la relation qu’entretiennent les sciences avec leurs objets.

Le point le plus important concerne en fait notre conception même de la science ou des sciences. Cette conception a basculé au cours du XXe siècle de manière radicale. Ce que la science classique nous proposait, c’était de pouvoir contrôler le réel dans son ensemble puisque la nature obéissait à des lois et surtout à une loi celle de la causalité linéaire.

« Il faut entendre par causalité linéaire le principe selon lequel un effet a toujours une cause : si l’on connaît la cause, on peut déterminer l’effet et, si l’on connaît l’effet, on peut en retrouver la cause. On peut ainsi remonter d’effets en causes pour comprendre et connaître l’ensemble des successions causales qui déterminent le réel actuel.
Vers le futur, on peut imaginer que notre capacité de prédiction n’est limitée que par l’insuffisance de nos connaissances, mais que le principe de causalité permettrait de prévoir tout ce qui peut arriver si nous connaissions tous les mécanismes de la nature.
Ce mécanicisme ou ce réductionnisme est aujourd’hui abandonné dans les sciences physiques : la théorie du chaos, en particulier, a permis de montrer qu’au bout d’un certain nombre d’itérations d’opérations simples un système physique était susceptible de perdre la « mémoire » de ses conditions initiales, et qu’on ne pouvait plus prédire son évolution. Néanmoins, et telle est la puissance de ces théories, de tels systèmes, dominant dans la nature, ne cessent d’obéir à des lois déterministes que nous pouvons connaître et faire fonctionner.
La complexité qui en résulte rend obsolète la vision causaliste traditionnelle puisqu’on peut agir sur le réel sans en connaître les « causes », et à l’inverse on peut utiliser les lois de la nature sans pouvoir en prédire précisément les effets [2]. »

Ce que nous montre ici Jean de Maillard, c’est le double aveuglement au cœur duquel nous nous trouvons aujourd’hui. D’un côté, il y a celui qu’impose ce qu’il appelle la perte de la mémoire des conditions initiales et de l’autre, celui qui résulte de notre incapacité à prédire l’avenir. Ce double aveuglement qui est le nôtre, constitue la machine infernale qui est au cœur de notre conception du monde et dont refusons de prendre la mesure.

D’en prendre la mesure n’empêchera en rien que nous soyons démunis face à la mutation du savoir, parce que ces connaissances nouvelles contredisent radicalement ce qui constitue notre croyance globale, à savoir que la science ou les sciences nous permettent de mieux nous orienter dans l’existence, dans la mesure où nous persistons à penser leurs effets à partir de notre croyance en la causalité linéaire.

Cette situation de crise qui voit donc nos connaissances sur le monde ne plus correspondre à l’image, rassurante, que nous nous faisions des progrès apportés pas les sciences et les techniques, va trouver dans le champ des pratiques artistiques à la fois un écho, un miroir et un champ d’effectuation.

Ratioïde et non ratioïde

L’important, c’est donc de tenter de déplacer notre regard et de mettre en place un redécoupage des champs de l’art et des activités artistiques à partir de cette mutation. Ceci nous permettra aussi de repérer les croyances qui sont à l’œuvre dans les classifications actuelles.

Si l’on veut reformuler ou plus exactement tenter de reconsidérer les pratiques artistiques à partir de ce nouveau partage entre action sur le réel sans connaissance des causes et utilisation de lois sans capacité de prédiction des effets, il nous faut aussi faire remarquer que ce que l’on nomme la conscience ne peut plus jouer son rôle régulateur.

La conscience est un instrument psychique qui peut mesurer un rapport entre des causes connues et des effets prévisibles, c’est-à-dire le résultat d’une adaptation logique au fonctionnement qui a présidé à la formation des métaphores essentielles associant effets physiques et causes extérieures, effets psychiques et causes intérieures et enfin effets psychiques et causes extérieures. Elle ne peut simplement plus exercer son contrôle sur des actes ou des événements qui sont basés sur une absence de connaissance des causes ou sur une impuissance à prédire les effets de ce qu’ils mettent en branle, ou si l’on veut lorsque le jeu, l’aléatoire ou le refus de recourir à la raison comme élément régulateur des actes et des pensées, deviennent la source même des actes ou des actions. Les pratiques artistiques se sont trouvées être les principaux vecteurs de cette transformation à l’aube du XXe siècle.

D’une certaine manière conscience et raison ont explosé à l’aube du XXe siècle pour laisser place à une pensée divisée, fragmentée, la raison faisant face au continent obscur de ce qu’elle a nommé l’irrationnel et se refusant à l’envisager autrement que comme un monde qui ne devrait pas exister, un monde à conquérir, à soumettre ou annihiler.

Face à ce refus purement instinctif des instances sociales, politiques, scientifiques de penser autrement ce partage et de tenter de dresser des ponts, de rétablir des relations entre ces deux continents ennemis, ce sont les pratiques artistiques qui ont non seulement trouvé de nouvelles idées, mais inventé une nouvelle manière de penser.

L’écrivain autrichien Robert Musil a fait de cette question l’un des enjeux majeurs de son œuvre. Dans un essai de 1918, intitulé La connaissance chez l’écrivain, il proposait de parler plutôt que de rationnel et d’irrationnel, de ratioïde et de non ratioïde.

« Le domaine ratioïde englobe, délimité à grands traits, tout ce qui peut entrer dans un système scientifique, tout ce qui peut être résumé dans des lois et des règles, donc avant tout la nature physique […] On peut dire que le domaine ratioïde est régi par la notion de solidité […] En profondeur, là aussi, les assises sont chancelantes ; les fondements premiers des mathématiques ne présentent pas de certitude logique, les lois de la physique ne sont valables qu’approximativement et les astres se meuvent dans un système de coordonnées dont le lieu n’est nulle part […] Si le domaine ratioïde est celui de la règle avec exceptions, le domaine non ratioïde est celui où les exceptions l’emportent sur la règle […] Dans ce domaine (des affirmations éthiques) la compréhension de chaque jugement, le sens de chaque notion est enveloppé d’une couche d’expérience plus subtile que l’éther, d’un mélange de volonté et de non-volonté personnelles variable de seconde en seconde. Les faits, dans ce domaine et par conséquent leurs relations sont infinis et incalculables […] Ici de prime abord il n’y a pas de limites aux inconnues, aux équations, aux possibilités de solutions. La tâche consiste à découvrir sans cesse de nouvelles solutions de nouvelles constellations, de nouvelles variables […] des possibilités d’être un homme, d’inventer l’homme intérieur [3]. »

Ceci concerne les expériences éthiques comme les nomme Musil, mais il va de soi que pour lui cela englobe les expériences esthétiques ou si l’on veut, artistiques.

Ce que Musil nomme le non ratioïde inclus en particulier les expériences du type de celles que font les mystiques et en tout cas celles qui sont portées par une remise en cause radicale aussi bien du grand partage sur lequel la science fonde sa légitimité que sur la reconnaissance de l’existence et de l’importance pour la pensée d’expériences qui se manifestent par des affects puissants relevant de ce que nous avons appelé le numineux, « ce frisson d’horreur qui reparaît sous la forme infiniment plus noble du saisissement qui rend l’âme muette et la fait trembler jusque dans ses dernières profondeurs [4]. »

Trois manières de faire l’art

Le XXe siècle aura globalement mis en place trois manières de faire l’art. Elles vont bien sûr se développer à partir de pratiques antérieures, mais elles vont surtout prendre en charge la mutation qui avait commencé de saper les bases de la toute-puissante raison.

La première de ces manières est basée sur la croyance en la validité des moyens traditionnels de l’art, et en la puissance d’une main rusée et créatrice. L’œuvre est tableau ou sculpture et en tout cas objet matériel. Le créateur imprègne l’œuvre de ses affects ou de ses idées ou d’un mélange subtil des deux.

La deuxième prend en charge les médiations nouvelles introduites par l’apparition des appareils et en particulier de l’appareil photo, avant que ne viennent s’imposer le film, la vidéo et les ordinateurs. L’œuvre peut prendre diverses apparences, mais l’image est finalement ce à travers quoi elle devient visible, ce en quoi, fondamentalement, elle s’incarne.

La troisième tend à une mise entre parenthèses de toutes les médiations, que ce soit celle de l’objet ou celle des appareils et par un recours au corps comme à un moyen et un champ d’expérimentation du non ratioïde, à la réalisation d’œuvres qui trouvent dans leur statut d’événement éphémère leur légitimité. Ceci tient au fait que le corps peut être dit porteur ou traversé par des puissances qui ressemblent de près ou de loin à celles qui relèvent du numineux ou du moins qui viennent contredire l’ordre des choses.

La première manière lie l’œuvre à la question du Beau. La deuxième manière lie l’œuvre à la question de l’imitation. La troisième manière lie l’œuvre à la question de l’incarnation. Mais ces notions vont voir leur rôle évoluer et se transformer de manière radicale. Ce sont elles qui nous serviront de repères pour tenter d’évaluer ce qui a, au cours de ce siècle, véritablement changé.