Logiconochronie — XXXVII

Un livre

Le mot et l’image est l’extrait (1916-1917) du journal de Ball La Fuite hors du temps. Il y raconte la naissance de Dada à Zurich.

Ce texte raconte, du point de vue d’Hugo Ball, au jour le jour ce que construit le mouvement Dada durant les deux années qui suivirent la fondation du Cabaret Voltaire. C’est est aussi une machine de réflexion radicale et précise sur les enjeux profonds qui traversèrent ce moment fondateur dans l’histoire de l’art du XXe siècle. À trop voir dans Dada un mouvement dont une ironie largement nihiliste aurait été le moteur principal voire unique, on manque en fait la question principale qui semble avoir été au moins celle de Ball.

Ironie et nihilisme au cœur de l’image

Cette dimension nihiliste est essentielle, comme en témoigne ce passage du 12 juin 1916 : « Ce que nous appelons Dada est une bouffonnerie issue du néant et toutes les grandes questions y entrent en jeu ; un geste de gladiateur ; un jeu avec de misérables résidus ; une mise à mort de la moralité et de l’abondance qui ne sont que postures [...] Le dadaïste sait que le monde des systèmes s’est disloqué et que l’époque, qui exige que tout soit payé comptant, a inauguré la grande braderie des philosophies privées de Dieu. Là où commencent l’effroi et la mauvaise conscience du boutiquier, commencent pour le dadaïste le grand rire et une indulgence apaisante ».

Mais le 13 Juin 1916 il écrit : « Ce qui nous caractérise, c’est l’image, nous saisissons par l’image. Quoiqu’il en soit – c’est la nuit - et entre nos mains nos ne tenons qu’une copie.

Mot et image

Le mot et l’image ne font qu’un. Le peintre et le poète sont indissociables. Le Christ est image et verbe. Le verbe et l’image sont crucifiés » (42-44).
Tout l’enjeu de l’aventure dadaïste des débuts, au moins pour Hugo Ball, va être de tenter de comprendre la déchirure qui est en train de traverser le monde, d’analyser le chaos dans lequel l’Europe est en train de plonger au son du canon. Il s’agit de le faire non pas à partir des éléments visibles, politiques ou idéologiques, mais à partir de l’analyse précise des relations entre mot et image, entre la reconnaissance de la puissance du numineux et l’impossibilité d’accéder à cette puissance ou de contrôler la manière dont elle peut se manifester.
L’approche de la question de l’art ne se fait donc pas à partir des données habituelles ni à partir des notions classiques, mais bien en fonction de la crise de l’époque et au moyen d’un questionnement sur ces deux données essentielles que forment le mot et l’image. En ouvrant ce questionnement, Hugo Ball reconduit la question de l’art à ses « origines », c’est-à-dire à la question de la fonction du mot et de l’image comme moyen légitime de transmission des connaissances et surtout des émotions, des troubles, et des forces non ratioïdes. Ce n’est la question non de leur statut dans un monde où leur rôle est défini qui importe mais à la question de leur puissance propre et de leur capacité à transformer cette situation.

Transformer la trahison faite à l’homme

Laissons lui parole un moment encore et écoutons à la fois ce qu’il dit en 1916 et un an plus tard en 1917. Ceci nous permettra aussi de mesurer le chemin parcouru.

Cela commence en fait par un constat sur l’impuissance du langage à relever le défi du mensonge généralisé, c’est-à-dire d’un usage des mots qui les réduit au rôle de figurants dans une manipulation psychique généralisée. Le 16 Juin 1916 il écrit donc ceci : « On veut transformer la trahison faite à l’homme [...] Les pamphlets les plus sulfureux ne suffisent plus à noyer dans l’acide et dans le dédain toute cette hypocrisie ambiante. »

Il poursuit le 18 Juin de la manière suivante : « Nous avons maintenant fait tellement évoluer la plasticité du mot qu’il sera difficile d’aller encore plus loin. Nous avons obtenu ce résultat au prix de l’abandon de la construction logique et rationnelle de la phrase et, par conséquent, nous avons aussi renoncé à une œuvre documentaire (uniquement envisageable par un regroupement de phrases respectant l’organisation logique de la syntaxe, ce qui prend du temps) [...] Nous avons chargé le mot de forces et d’énergies qui nous ont fait redécouvrir le sens évangélique du « verbe » (logos), qui est une image magique complexe.

C’est en sacrifiant la phrase par amour du mot que le groupe autour de Marinetti a résolument instauré la « parole in libertà ». Ils ont détaché le mot du cadre de la phrase (la vision du monde), qui lui était attribué sans plus y réfléchir, presque automatiquement [...] Nous autres nous avons fait un pas de plus. Nous avons essayé de donner au vocable isolé la plénitude d’une conjuration, l’incandescence d’un astre. Et curieux : le vocable, investi de magie, a invoqué et engendré une phrase nouvelle qui n’est plus conditionnée ni liée par aucun sens conventionnel ; suggérant mille idées à la fois, sans les nommer, cette phrase a fait résonner la nature irrationnelle originellement ludique, mais refoulée, de l’auditeur… » (p. 46-48).

À ce moment là, Ball pense qu’il y a une sorte d’équivalence entre mot et image quant à leur puissance magique.
Ce que Dada apporte au XXe siècle, et qu’on ne lui pardonnera pas, c’est d’avoir à la fois analysé les liens entre mot et image, montré la dimension magique qui leur est propre, compris que les liens entre mots et images passaient par une acceptation de l’existence du numineux ou du non ratioïde, compris que l’image allait prendre le dessus sur les mots en tant que moyen généralisé de prescription des comportements, en tant que nouveau « dieu » en quelque sorte.

Magie et langue

En fait Dada analyse les forces actives dans les éléments que nous utilisons pour communiquer. Il renvoie ces éléments non aux significations qu’ils véhiculent mais aux forces qui les font naître. (Et ces forces sont la fascination et la conviction, « le saisissement qui rend l’âme muette » comme disait Rudolf Otto)
La langue et surtout le mot dans sa signification, sont donc pensés comme des obstacles à l’émergence de ce qui dans le mot constitue sa puissance propre, sa magie, le fait de pouvoir rendre compte de ces expériences que Musil nommait non ratioïdes et qui constituent l’essentiel de l’expérience humaine.

Mais il en va de même pour les images. Dada est, dans les pratiques picturales de ses membres fondateurs, du côté de l’abstraction, c’est-à-dire du côté d’une remise en cause de la dimension symbolique des éléments picturaux, afin de les rendre à leur dimension plastique.

Mais l’enjeu en fait est ailleurs. Il se situe dans le rôle respectif du mot et de l’image, dans la capacité propre à chacun de faire émerger une puissance qui pourrait être celle du Numineux et que Ball nomme magie.

D’un côté établir une distance avec l’ordre mortifère de la société qu’elle véhicule par certains types d’images et de textes, et plus avant prendre une distance avec le langage et les images, et d’un autre côté interroger texte et image comme des forces afin de faire émerger la puissance magique qui fut la leur et qui peut-être gît et vit encore inexplorée, invisible, en eux. Ce sont ces forces qu’il s’agit de libérer.

Numineux, magie et histoire

Pour Hugo Ball, ces forces peuvent donc se regrouper sous le nom de magie. « L’ultime conséquence de l’individualisme, c’est la magie » écrit-il le 28 février 1917,(p. 107) et le 7 avril, il note que « La création artistique est un processus de conjuration dont l’effet est la magie ». Ce qu’il nomme magie, c’est le phénomène qui apparaît là où la relation texte image se déchire, là où derrière les images idéologiques et artistiques classiques se révèle la puissance de fascination propre à l’image, et où par-delà la destruction de la signification des mots se révèle par la voix et le rythme, le son, la puissance propre du mot qui est de nommer, de faire exister, de sacraliser.

Si donc on peut parler de magie, c’est bien parce que, comme dans les sociétés non occidentales, on s’accorde ici à reconnaître l’existence de relations entre des domaines ou des objets provenant de domaines non reliés entre eux par des relations de cause à effet.

La magie, en effet, se prouve en quelque sorte par l’association mentale, psychique par la mise en relation de deux éléments ou événements qui n’ont entre eux ni relation de contiguïté ni de continuité pourrait-on dire.
Or ce que redécouvrent les dadaïstes, c’est que mots et images si on les reconduit à leur source peuvent à nouveau apparaître comme des vecteurs du numineux et si l‘on peut dire être au service du numineux et non plus de la logique déductive et de l’interprétation rationnelle des signes véhiculés par l’art.
C’est du moins ce dont témoigne ces passages du 7 mai 1917 : « Chercher l’image des images, l’image archétype. Serait-ce la symétrie pure ? Dieu comme géomètre éternel ? [...] Mais notre art, l’art abstrait, par exemple, procède-t-il ainsi ? Nos images ne sont-elles pas gratuites et vivent-elles d’autre chose que du souvenir d’autres images ? [...] À tout ce qui, au ciel et sur la terre/ Circule en sorte dans le lait mystique/ à la substance le MOT donnera/ corps, âme et un esprit omnipotent. (Nostradamus).

Par le mot donc, pas par l’image. Uniquement ce qui est nommé est, et est doué d’essence. Le mot est l’abstraction de l’image et, par conséquent, l’abstrait serait tout de même absolu. Mais il y a des mots qui sont en même temps aussi des images. Dieu est représenté sous la forme du crucifié. Le mot s’est fait chair, image : et pourtant il est resté Dieu » (p. 126-127).

Ce qui apparaît ici clairement, c’est bien la ligne de fracture qui va traverser tout le siècle. Elle se manifeste là où mots et images luttent pour le pouvoir, là où deux croyances s’opposent, celle qui voit dans les mots la puissance même qui confère à l’existence sa dimension ontologique et celle qui considère que ce sont les images qui capturent, retiennent et expriment l’essence des choses.
Cette fracture va se propager à partir de Dada et conduire d’une part au développement de positions plastiques à forte tendance iconoclaste et d’autre part au développement de positions artistiques et critiques qui verront dans le texte le seul véritable moyen permettant de comprendre comment se positionner et agir dans le texte de l’histoire.

Hugo Ball dessine donc bien l’un des cadres dans lesquels les pratiques artistiques mais aussi les questions vont se déployer au cours du siècle lorsqu’il note le 12 mars 1916, « Changeons chaque jour l’écriture de la vie » et le 27 mars 1917, « On ne saurait être un artiste et croire à l’histoire » (p. 24 et 110).