THE UNCANNY

« Car l’œil d’après l’exquise expression de Stevenson, friandise cannibale, est de notre part une telle inquiétude que nous ne le mordrons jamais. » 
Georges Bataille, L’œil, in Documents, n°4, septembre 1929

Cette communication est consacrée à The Uncanny, livre d’artiste réalisé en 1993 par l’artiste américain Mike Kelley, dans le cadre de son exposition au Gemeentemuseum Arnhem, aux Pays-Bas.
Elle s’organise autour de quatre noms ; quatre noms issus de quatre époques courant sur près de deux siècles, époques essentielles à l’élaboration de l’imaginaire contemporain.
Soient Mike Kelley (1954-2012), pour la période 1960/1980, exemplaire d’une part, pour l’émergence de la contre-culture (la contestation étudiante, la guerre au Vietnam, le Punk) et d’autre part, pour le développement économique ultra-libéral, l’avènement de la société spectaculaire,
Georges Bataille (1897-1962) et les deux conflits mondiaux du XXe siècle, la banalisation du Mal, Sigmund Freud (1856-1939), pour la fin du XIXe siècle, l’accélération des moyens de production, la société capitaliste et surtout sa critique entreprise par l’analyse marxiste,
et enfin, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), pour la chute de l’Ancien Régime, la Terreur, les guerres napoléoniennes à travers l’Europe.

Existe-t-il une valeur susceptible de regrouper, de réconcilier quatre œuvres, quatre noms aussi différents, travaillés aussi différemment par l’expérience des limites - limites de la réflexion intellectuelle, limites de l’activité artistique, corps et esprit confondus ?
L’Inquiétante Etrangeté, théorie freudienne, peut assumer en partie ce regroupement transhistorique. Je vais tenter de revenir sur sa définition en insistant d’une part sur l’importance du regard dans sa constitution même, expérience maintenue par celle de la remémoration aussi fugace soit-elle, et d’autre part, sur l’enregistrement, sur la documentation de cette dernière au sein de l’activité artistique par le biais de l’édition, qu’il s’agisse de la revue Documents entreprise en 1929 par Georges Bataille et Carl Einstein ou du livre d’artiste The Uncanny de Mike Kelley.

Dans L’Expérience Intérieure, Georges Bataille écrit : « L’expérience, son autorité, sa méthode ne se distinguent pas de la contestation. » La notion d’autorité implique les notions de légitimité et de pouvoir d’action. Pouvoir sur soi, maîtrise de soi mais aussi maîtrise du groupe : auctoritas, notion essentielle en droit romain. Ce nom se rattache, par sa racine, au même groupe que augere (augmenter), augure (celui qui désigne l’autorité d’un acte futur par l’examen des animaux sacrifiés). Il s’agit donc d’une influence organisée à l’endroit du groupe doublée parfois d’une forme sacrificielle (le sacrifice personnel, l’assassinat que Bataille réclamait à ses camarades à l’époque de la revue L’acéphale, fantasme sur lequel Pierre Klossowki, compagnon de route d’Acéphale, ironisait à la fin de sa vie, ou bien le sacrifice animal pour libérer les forces occultes de l’avenir). Celui qui fait autorité est-il l’auteur (l’origine du nom auteur est en partie identique à celle d’autorité) et si oui, l’est-il de façon singulière ou bien participe-t-il d’un projet pluriel, usant de l’écriture collective comme d’une figure de style transgressive, d’une forme contestataire ? L’écriture collective de Documents lutte contre la notion d’auteur si importante dans l’entreprise romanesque du XIXe et du début XXe siècle – entreprise déjà mise à mal, mise à sac par les techniques surréalistes de l’écriture automatique, du cadavre exquis, etc. Elle tente de saper son autorité, et avec elle la représentation de l’auteur engagé. Engagé dans quoi d’ailleurs ? Dans son œuvre définitive ? Dans les affaires des hommes à la façon de Stendhal ou pour nommer un contemporain de Bataille, André Malraux ? Puisque Je est un autre (sic Arthur Rimbaud), pour dire Je, il faut être plusieurs. Le Je ne négocie pas, il compose avec difficulté mais surtout, il affectionne les épreuves de l’angoisse, l’expérience des limites, ce « long et lent dérèglement de tous les sens ». L’autorité est aveu de faiblesse, de grande faiblesse et par voie de conséquence, selon le mouvement nietzschéen, l’expression d’une santé inouïe.

Une des premières expériences contestataires de Mike Kelley s’intitule Pay for your pleasure. Elle date de 1988 et est reconnue comme étant sa première œuvre de dimension internationale. La traduction peut en être Payez pour votre plaisir ou de manière plus subtile, Payez pour voir, Payez pour vous rincer l’œil, à la manière des panneaux accrochés à l’entrée des cirques, des spectacles itinérants où s’exhibaient naguère des créatures plus ou moins dénudées. Par cette interpellation, nous découvrons progressivement que l’œil, son histoire, est l’espace autour duquel s’articule notre affaire.
Pay for your pleasure consistait en une galerie de portraits d’artistes et d’écrivains (entre autres, Jean Genet, Charles Baudelaire, Michel Foucault, Alfred Jarry, Arthur Rimbaud, Véronèse et… Georges Bataille), au nombre variable selon les espaces d’accrochage, artistes et écrivains considérés dans la radicalité de leur action comme autant de délinquants possibles. De plus, chaque portrait réalisé par un peintre publicitaire était accompagné d’une citation des auteurs en guise de légende :

“I think the destructive element is too much neglected in art.” Piet Mondrian
“I love the unfrocked priest, the freed convict ; they are without past and without future and so live in the present.” Francis Picabia

Point d’ironie, l’artiste avait disposé à l’entrée de l’installation rappelant un couloir de pensionnat ou de pénitencier (architectures autoritaires sur lesquelles Kelley reviendra à la fin de sa vie), une urne en plexiglas où le visiteur était invité à glisser un don (dans le sens quasi-religieux du terme, comme un don déposé dans une église, auprès d’ex-voto), don versé au profit d’associations de victimes. Et pour cause ! À Chicago pour la première présentation, une peinture du tueur en série John Wayne Gacy était accrochée dans le hall d’accueil, complétant terriblement les déclarations radicales néanmoins inoffensives des artistes d’avant-garde. Aussi terrible soit cette image, aussi inquiétante et étrange soit-elle, Mike Kelley ne la retiendra pas cinq ans plus tard pour son livre The Uncanny.

Pourtant elle y aurait trouvé totalement sa place. Mike Kelley l’a pour ainsi dire refoulée, déposée au loin – alors qu’aux Etats-Unis cette image de tueur goguenard est, comme de nombreux portraits de tueurs en série, véritablement fétichisée, déclinée sur de nombreux supports, plus ou moins aberrants, comme un produit publicitaire. Malgré tout, c’est bien sous les auspices d’un criminel que Mike Kelley a pour ainsi dire inauguré sa carrière internationale. Figure du mal, clown sordide, il mène rétrospectivement à une autre figure grotesque et menaçante, celle de Coppelius, à l’origine de la nouvelle de E.T.A Hoffmann : L’Homme Sable. Tout part donc de cette nouvelle, dont voici en quelques lignes le résumé :
Enfant, l’étudiant Nathanaël a été effrayé par l’avocat Coppelius, un ami de son père qu’il croit responsable de la mort de ce dernier et qu’il identifie à l’ Homme au Sable (plus connu en France sous le nom du marchand de sable) puisque se présentant toujours au domicile de ses chers parents, le soir, à l’heure du coucher. Devenu adulte, Nathanael revit cette angoisse, rencontrant un opticien ambulant italien du nom de Coppola, en qui il croit reconnaître Coppelius. Il lui achète une longue-vue grâce à laquelle il va épier sa voisine Olympia, fille de son professeur de physique, Spallanzani. Il tombe éperdument amoureux de cette jeune femme au maintien irréprochable. Et pour cause ! C’est une automate que son père a confectionnée avec amour avec l’aide de Coppelius, réapparu comme par miracle.

« Dernièrement, comme je montais chez lui, à l’heure de sa leçon, j’aperçus, à travers le rideau d’un cabinet vitré, une femme d’une taille admirable, et richement vêtue, assise devant une table sur laquelle elle appuyait ses deux mains croisées. Rien n’était plus enchanteur que son angélique visage ; seulement ses regards étaient d’une fixité saisissante. Elle semblait ne me point voir, quoique ses yeux fussent directement attachés sur moi. On eût dit une personne dormant les paupières ouvertes. Je me sentis tout ému de cette rencontre, et je me glissai dans la salle du cours avec un singulier battement de cœur. J’ai appris que cette belle personne se nomme Olympia. C’est la fille de Spallanzani, et son père, par une cruelle bizarrerie la tient constamment enfermée, sans lui permettre la plus innocente communication avec qui que ce soit. Peut-être est-elle idiote : ce serait grand dommage. »

Cette nouvelle décrit d’une part, la fascination qu’exerce le monde inquiétant des automates et d’autre part, les différentes qualités de la vision, allant de l’observation scientifique au voyeurisme, comme formes d’acquisition du savoir. Dans cette perspective, pas étonnant que L’Homme au Sable s’en prenne au regard des enfants, à ceux qui ouvrent littéralement les yeux au Monde, les aveuglant à l’aide de sable s’ils ne sont pas obéissants, s’ils persistent à l’heure du sommeil à vouloir voir encore, à réclamer leur part de regard, leur part de spectacle – celui des adultes, forcément interdit.
L’essai de Freud est paru en 1919, il analyse « le malaise né d’une rupture dans la rationalité rassurante de la vie quotidienne ». Dans un courrier adressé au psychanalyste hongrois Sándor Ferenczi, Freud déclare avoir repris un travail déjà ancien, basé sur les recherches d’un autre penseur allemand, Ernst Jentsch. Ce concept, il le nomme : Unheimlich. L’Inquiétante Étrangeté est la traduction offerte, faute d’équivalent littéral, par Marie Bonaparte, traduit par d’autres exégètes de la pensée freudienne comme « l’inquiétante familiarité », « l’étrange familier », etc.
Le terme Heimlich est très difficile à traduire en français. C’est d’abord ce qui fait partie de la maison (häuslich), de la famille. Cela concerne l’intimité, une position familiale satisfaisante, équilibrée mais, cela se complique, Heimlich est aussi synonyme de dissimulation – ce qui est, convenons en, une seconde définition du cercle familial. La pièce Heimlich de la maison correspond, à ce qu’on appelait jadis en France, le petit coin et par extension, un art Heimlich s’apparente à des pratiques inavouables voire occultes. Un est un préfixe antonymique, Unheimlich est donc le contraire de Heimlich. Ici, le sale petit secret est divulgué, le refoulé sort de l’ombre, du petit coin de l’ombre. Il rejoint alors le très beau néologisme lacanien d’extimité.
Freud suppose, à partir de l’étude de cas cliniques et de textes littéraires que l’inquiétante étrangeté doit être rattaché au retour au même, à l’identique, précédemment refoulé. Il donne cet exemple autobiographique : alors qu’il voyageait en train, il vit une silhouette menaçante à l’extérieur de son compartiment. Cette silhouette aperçue était en fait son propre reflet, renvoyé par la vitre. Dans cet exemple, on devine bien l’importance du regard, fut-il bref, comme forme déroutante de l’appréhension du réel ; une sombre épiphanie. Peut-on se fier au seul regard ? Faut-il chausser des loupes, des lorgnons, comme Nathanael, le personnage d’Hoffmann ? Alors la vérité vérifiée ne débouche-t-elle pas sur l’angoisse et sur la folie ?

« Je m’imaginais ouïr la voix de Coppélius, me criant : « Tes yeux ! Tes yeux ! Donne-moi tes yeux, pour mes hiboux qui ont faim ! » L’émotion que me causait le désordre de mes idées fut bientôt si violente, que ma tête n’y put résister. »

Autre citation celle de Michel Leiris, extraite de sa biographie, L’Age d’Homme, parue en 1939 et dédiée à son ami Georges Bataille :

« Une autre sensation d’œil crevé est celle que j’éprouvai, vers dix ou onze ans, au cours d’un jeu auquel me firent jouer ma sœur et son mari. Voici quel est ce jeu.
On bande les yeux du patient et on lui dit qu’on va lui faire « crever l’œil à quelqu’un ». On le conduit l’index tendu vers la victime supposée, porteuse à hauteur d’un de ses yeux d’un coquetier rempli de mie de pain mouillée. Au moment où l’index pénètre le mélange gluant, la victime feinte pousse des cris. »

Bien sûr, il est impossible de ne pas comparer un tel châtiment infligé à l’organe de la vue aux fantasmes de Georges Bataille – obsessions d’énucléation, d’aveuglement par l’astre solaire, de voyeurisme – récurrents dans ses nouvelles Mme Edwarda ou bien L’Histoire de l’œil. Enucléation, accidents oculaires à la manière du décès de Manuel Granero survenu dans l’arène, la corne du taureau ayant frappé le torero à l’œil. Ce fait divers fascina l’auteur, lui remémorant d’une certaine manière la cécité sordide de son père – infirmité mise en scène dans l’espace domestique, espace nocturne à jamais refermé sur ses habitants. Autant de symptômes qui illustrent à merveille – si je puis dire – la théorie freudienne.

Le Livre de Mike Kelley fait donc la part belle aux automates, aux figures de cire, aux écorchés exhumés des laboratoires scientifiques ou des studios hollywoodiens mais aussi à des œuvres essentielles comme La Petite Danseuse de quatorze ans (aussi intitulée Grande Danseuse habillée) d’Edgar Degas dont l’original, ne l’oublions pas, présenté dans une cage en verre était en cire ou bien les moulages de visages grimaçants signés Bruce Nauman… Il débute par un long texte de l’artiste PLAYING WITH DEAD THINGS divisé en neuf parties, intitulées Scale, Color, The Body Part and the Wholeness, The Part and the Lack, The Ready-made and the double, Statues and death, The Statue as Stand-in, Aping the mirror of Nature et enfin, the Uncanny. Il y traite principalement du refoulement de la sculpture figurative polychrome, de son absence, à quelques exceptions près, de l’Histoire de l’Art, comme si elle devait demeurer pour toujours dans ces hétérotopies à la réputation douteuse que sont les cabinets de curiosités, les maisons closes ou bien les fêtes foraines. Elle désigne de manière trop crue, trop rapidement menée, notre proximité avec l’inerte, notre devenir objet. Quant à son aspect réaliste, sa vulgarité, il initie pour beaucoup, éminemment cultivé, un sentiment de promiscuité insupportable. Souffrir grâce à la sculpture l’incongruité de notre présence au Monde ! et si l’on reproche souvent aux figures de cire du Musée Grévin de s’éloigner de leur modèle, c’est bien parce qu’elles nous ressemblent un peu trop.
Dans Color, Mike Kelley remarque judicieusement que dans l’histoire de la sculpture moderne, la couleur visible est forcément celle du matériau (le bois, la pierre, le métal, le plâtre) et que tout ajout chromatique est prohibé. Dans The Part and the Lack, il revient sur l’esthétique déceptive – Esthétique du Fiasco la nommerait-on aujourd’hui – introduite dès 1929 par Salvatore Dali et ses délires scatologiques. De plus, Mike Kelley est soucieux de rendre à l’art populaire la place qui lui revient et aux formes issues du quotidien, aux divertissements grand public (les films d’horreur, par exemple) la responsabilité de nourrir, d’influencer un projet artistique, réel et complexe. Il va par là même oser quelques provocations, écrivant : « The first corpse was the first statue. » Oui, si l’on inscrit cette remarque dans la tradition de l’art funéraire (les momies), dans l’organisation des nécropoles ou dans la représentation des corps saisis par une catastrophe naturelle (l’éruption du Vésuve).

Passons à l’analyse formelle du livre… Il s’agit d’une édition modeste faisant principalement usage de reproductions photographiques en noir et blanc, peu ou pas hiérarchisées entre elles. On peut avancer dans le cas de Mike Kelley que cette technique du collage fut directement influencée par sa connaissance des Bilder d’Hans Peter Feldmann (petit fascicule d’une à plusieurs photographies sans qualité représentant souvent des objets usuels et réalisé par l’artiste allemand entre 1968 et 1971) et par celle de Documents, dont les photographies très novatrices pour leur époque (gros plan, trivialité du sujet, absence de composition) semblent en même temps plonger dans un passé très ancien, fouillant la somme des images meublant l’imaginaire collectif (fragments corporels, masques, figures grotesques), ce que Jacques Derrida théorisa sous le terme d’hantologie : persistance visible et invisible du passé venant hanter, perturber le présent.
Donc, qui hante ces pages ? à la façon des photographies d’Eugène Atget qui faisaient dire aux surréalistes que les maisons, les rues reproduites dans leur simplicité même, leur angoissante nudité avaient été les théâtres de crimes…
Dans The Uncanny, le rapport Signifiant/signifié est constamment fragilisé par le degré zéro de l’écriture graphique, son austérité, devenu depuis lors une convention dans l’espace éditorial. Le livre au final n’a rien d’artistique, il ressemble plutôt à un recueil d’images réalisé par un fan scrupuleux, détachant, découpant (autre supplice, autres morceaux) différents organes de presse. S’agit-il pour autant d’un fanzine, d’un exposé s’opposant à l’exposition qui nécessite d’autres stratégies formelles, d’autres organisations conceptuelles pour s’imposer un peu ? De plus, dans The Uncanny, tout participe à l’élaboration d’une persistance rétinienne à l’endroit du pire, avec en renfort, les thèmes du bas matérialisme, de l’informe, de l’entropie, autant de besognes intraitables pour reprendre l’expression « les besognes des mots » usitée par Bataille (Informe, in Documents, n°7, décembre 1929). L’étude de reproductions, de pages choisies au hasard, démontre à quel point Mike Kelley fut influencé par l’auteur, et pourtant le nom de ce dernier n’apparaît nulle part.

En 2009, Mike Kelley rééditera The Uncanny dans le cadre de deux expositions prestigieuses à la Tate Liverpool et au Musée Ludwig de Vienne. Entre temps, les objectifs se sont déplacés, il ne s’agit plus d’un livre d’artiste mais d’un catalogue, réagençant, les documents d’origine, les complétant de vues d’expositions, de textes critiques (John C. Welchman, Christoph Grunenberg), d’éléments issus de la collection privée de Mike Kelley allant des Marvel Comics à des verres à Whisky frappés de motifs douteux, de bannières - autant de formes et de motifs vernaculaires dont Jeremy Deller fera à son tour, vingt ans plus tard, la promotion dans le cadre de son projet, Folk Archive.
La couverture de la seconde version est très intéressante à étudier. Le changement du format, l’usage d’un filtre sépia éclairant la couverture d’une atmosphère surannée, la privant de sa violence initiale, le choix d’une police d’écriture sérif inscrite dans un cartouche, au contraire de la sans sérif de l’édition originale et de sa couleur vert pomme !, l’allongement du titre devenant « The Uncanny by Mike Kelley, artist », le redoublement en négatif de la première de couverture en quatrième de couverture, l’impression des logotypes fameux sont autant de signes graphiques, de mises en scène qui font basculer le livre du côté de l’édition grand public comme les éditeurs anglo-saxons savent en concevoir – et qui fait ressembler le dernier Thomas Pynchon à une boîte de pralinés (couleur or, gaufrage, etc).

Le marché a donc eu en partie raison du projet initial. Nous sommes passés, c’est ainsi, de l’inquiétante étrangeté à l’étrange inquiétude, du bien artistique (Mike Kelley réalisa au début de sa carrière plusieurs livres d’artiste de cette qualité dont le fameux Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile de 1986) à la marchandise culturelle – celle du marché de l’art structuré par des données, des stratégies commerciales en partie irrationnelles.
Faut-il voir dans cette métamorphose l’influence de Der Sandman, le marchand diabolique ? L’Homme au Sable a jeté ses dernières forces dans la bataille médiatique prouvant comme l’annonçait Guy Debord dans ses Commentaires à la Société du Spectacle que si le spectacle est partout présent, le spectateur n’a nulle part sa place. En guise de sable, seule demeure la Poudre de Perlinpinpin, la poudre aux yeux…
Mon but n’est pas d’opposer les deux travaux de Mike Kelley, misant sur la qualité de l’un contre la médiocrité de l’autre, mais d’accompagner leur échange, à quinze ans d’intervalle. Dans la seconde version de The Uncanny, l’image au service de la communication promotionnelle, n’est-elle pas vouée à l’inquiétude, plongeant les regardeurs dans une torpeur considérable ? Que narre la marchandise, si ce n’est sa propre vacuité et par là même, son caractère irrationnel et magique ? Fétiche parmi les fétiches, elle résonne alors d’une inquiétante étrangeté et son apparition, suivie de sa remémoration, est forcément dramatique.

Documents, avril 1929-janvier 1931

Documents, avril 1929-janvier 1931