K.O.S.H.K.O.N.O.N.G

Chaque revue littéraire développe une apparence inaliénable de son contenu et à laquelle les lecteurs s’attachent. Si ce choix se définit lors de l’établissement esthétique du projet (qu’il soit idéologique, s’ancrant, par exemple, dans le sentiment des avant-gardes, de la modernité, ou déterminé par l’esthétique dominante du moment), il est aussi motivé par des considérations économiques. Son existence spatiale (l’exposition, le stockage) et temporelle (la diffusion) dépend d’un certain nombre de décisions. Exemples ? La technique de la photocopie privilégiée par la revue In-Plano autorisa la diffusion rapide, par voie postale des 80 parutions quotidiennes (du mercredi 15 janvier au mardi 6 mai 1986). La composition typographique de Koshkonong [1] impose l’observance d’une lenteur. La maquette primesautière d’In-Plano (ses collages, ses rehauts à l’encre de chine, ses textes dactylographiés) impliquait une lecture vite comme la lecture d’une lettre anonyme, vitement repliée dans le portefeuille, cachée au fond d’un tiroir. L’organisation typographique de Koshkonong engage une besogne dans le sens que lui donnait Georges Bataille dans la revue Documents ; besogne reprise par le lecteur lors des différentes approches qui sont les siennes (la prime lecture, l’étude, les relectures au fil du temps). Lisible et visible s’entrelacent dans l’espace précis de la page et logiquement, dans tous les espaces où la page est susceptible d’être durablement consultée (la librairie, la bibliothèque, l’espace domestique) de la même façon qu’un programme politique s’étend hors de ses espaces d’origine (l’usine, l’amphithéâtre, la table de travail) pour atteindre des espaces élargis (la rue, la ville). Alors que la plupart des revues du moment tentent d’évincer le problème de la page (tout comme le politique tente d’évincer l’espace du politique), tandis qu’elles optent pour des stratégies graphiques ouvertes généralement issues des arts visuels, renonçant à toute forme de composition à contrainte, elles renoncent in petto à l’expérience réelle de la lecture. Au contraire, Koshkonong persiste à ne compter que sur la franchise de la page. Ainsi, il n’y aura pas de couverture (imposée, faut-il le rappeler, par l’exposition marchande) mais un simple cartouche où apparaissent le titre et les indications d’usage suivi du premier poème. C’est sous ce double signe que la revue peut débuter, imprimant selon les occasions, un sentiment de légèreté ou bien de grave concentration. La première page composée, le reste suit. La technique contraignante de la typographie – archaïque diraient certains – s’oppose aux feuilles de style fugaces, aux trouvailles graphiques du moment. Dans l’espace de l’Atelier Typographique, si tout se négocie au signe près, tout persiste dans l’inchangé mais alors que cet inchangé devrait produire un espace d’intimidation, il tisse au contraire un espace de connivence joyeuse avec le lecteur. Fidélité à l’histoire (on relèvera l’influence de la revue Le Grand Jeu, des tracts situationnistes), amour des auteurs, respect de l’écriture.

Eric Pesty en compagnie de la jeune artiste, Natalia Paez Passaquin, septembre 2014

« Le matériel décide », déclare Eric Pesty. Cette revendication de la littéralité met en tension l’invention littéraire et l’économie de la page. Ainsi, certains auteurs seront attachés à une même fonte (Claude Royet-Journoud, Michèle Coen-Halimi) poursuivant de numéros en numéros, le déroulement d’un texte ambitieux alors que pour d’autres, Eric Pesty jonglera avec les casses disponibles, variera les approches. Enfin le poème ne sera consommé (quelle nuit de noces !) que si la typographie, l’encre et l’impression daignent s’accorder (mariage à trois !). Alors le poème collera idéalement à l’espace de l’atelier et, par voie de conséquence, à l’espace de la revue. En effet, conçue comme une collaboration artistique entre un directeur de publication, Jean Daive et un imprimeur-éditeur, Eric Pesty, Koshkonong doit tout à l’espace de l’atelier. L’atelier est l’espace paradigmatique où grâce à l’utilisation des casses, de l’encre et de la presse typographique, tout se gagne ou tout se perd. Jean Daive dit vouloir agir comme un peintre et comme un peintre, il se concentre sur des effets de composition, des séquences chromatiques. Il privilégie un nombre réduit d’habitués, de couleurs, invités à revenir de parutions en parutions, « les invariables » pour citer Ezra Pound, nombre auquel s’ajoutent des collaborations ponctuelles, « les exceptions ». Eric Pesty agit alors comme le luthier qu’il fut dans une existence antérieure, il s’approprie la partition se saisissant de cet instrument à vent qu’est le plomb.

Koshkonong, numéro 7, accueille six auteurs (Marlène Dumas, Alain Veinstein, Cole Swensen, Emmanuel Laugier, Claude Royet-Journoud, Guitemie Maldonado). Creuser, ouvrir l’espace de la page pour accueillir la langue de six auteurs en 20 pages, n’est pas une mince affaire. Avec ses plombs et sa presse, Eric Pesty leur fait place nette. Constitution des groupes typographiques, clairières. Respirations, cela va sans dire. J’ai au moins laissé filer deux saisons avant d’entamer la rédaction de cet article (encore une minute, encore une minute !). Tant mieux, elle accueille ce printemps une peintre et à des textes relatifs à l’exercice pictural. Je cite Maldonado s’affairant autour de l’affaire Mondrian, une des affaires abstraites les plus complexes du siècle passé (et pour employer une expression judiciaire, sacrément irrésolue, dans son passage du figuratif à l’abstrait, sa recherche de l’essentiel) : « Les croix noires, les plus,… manifestent cet éclat lumineux du jour ». Je cite Dumas : « Je peins parce que je suis sale. ». Je cite Swensen : « Et je compte : le vert du lac et vert du ciel, et le champ qui est vert, et se casse. ».

Nicolas Tardy, Claude Horstmann, lecture du 7 février 2015, à la librairie Le Lièvre de Mars, Marseille — Photographie : Pascal Pietri

Dans ce treillis de salissures, de paysages brouillés, de comportements nocturnes, m’apparaît le profil en papier noir découpé de Georges Bataille ; non pas le bibliothécaire d’après-guerre si peu amateur de poésie, si docte à l’endroit de la peinture (Manet, Les Larmes d’Éros), mais son double de 1928, Lord Auch, « les lèvres retroussées de rire/dans la nuit brûlante [2]. » Dans le numéro 7 de Koshkonong, les « fleurs indivisibles », l’« étalement des parois » [3] sont autant de figures dynamitées, d’héliotropes, comme exhumés de la revue Documents. Les trois textes (l’étroit texte) de Marlène Dumas [4] ont des valeurs revigorantes, hygiéniques. Il est urgent de les afficher partout, là où l’aventure picturale et poétique se plie aux lois du moment – lois opposées en tout à celles de l’hospitalité et de l’écoute. Ecouter Koshkonong. Il s’agit d’un espace d’accueil irremplaçable où toute une famille (re-composée ?) se tient à l’abri du grand tapage.

Je n’ai jamais pensé rester
je suppose que c’est ce qu’elles disent toutes.

C’était ma première fois dans un peep-show
aussi quand la fille m’a regardée
je lui ai dit, « Je ne fais que regarder », et elle m’a répondu
« C’est comme ça que j’ai commencé ici moi aussi ».

De tout temps, la collaboration entre peintre et poète au sein du livre fut une gageure. Le livre d’artiste, son esthétique modeste, développés depuis le milieu des années 1960 ont entériné une bonne fois pour toutes la difficulté d’un tel rapprochement. Et pourquoi donc un peintre et un poète, un dessinateur et un auteur ? Qu’ont-ils à donc s’apporter susceptible d’améliorer l’écriture du texte, l’exécution du dessin… Certains historiens, Anne Moeglin-Delcroix en tête, ont analysé les enjeux commerciaux à l’origine de tels projets. Au final, ces livres s’adressent à un groupe restreint, celui des bibliophiles, fascinés (c’est moi qui souligne) par l’accumulation de deux noms sur une couverture. Quid du texte, quid de l’image ? Un élargissement possible du domaine pictural… Un entrelacement ludique et combinatoire des mots et des images… Une pratique renouvelée de l’écriture au risque de la représentation…

Et que demeure-t-il lorsqu’il s’agit d’auteurs contemporains conscients du renouveau des enjeux éditoriaux des cinquante dernières années ? Le texte précèdera toujours le dessin, difficile d’échapper à une telle convention. Emprunter les sentiers d’une jeune maison d’édition (les Éditions Ripopée, installée à Nyon en Suisse) qui fait la part belle aux jeux graphiques d’artistes jeunes et moins jeunes ne changera rien à l’affaire. Les mots dictent, le trait complète. Reste alors à privilégier un agencement où les notions d’autorité sont mises à mal.

Nicolas Tardy élabore très souvent ses poèmes à partir de ready-mades textuels (ready-mades pour lesquels il a entrepris en 2009 une analyse théorique importante [5]). Dans le recueil intitulé Des corps, si les poèmes échappent à cette technique exclusive, ils sont complétés (complétés non pas illustrés) par les dessins de l’artiste d’origine allemande, Claude Horstmann, dessins élaborés à partir de ready-mades graphiques. Son but consiste généralement à ouvrir des espaces par le biais de grands dessins abstraits ou de textes, eux mêmes issus de documents photographiques, d’objets éditoriaux préexistants. Elle déplace alors des structures visibles dans les documents collectés pour révéler des lignes de force originaux dans les espaces d’exposition à la manière de H, sculpture réalisée pour sa dernière exposition personnelle à la Galerie im Kornhaus, Kirchheim, et qui reprend le plan de la pièce où Hölderlin vécut les trente six dernières années de sa vie à Tübingen.

Nicolas Tardy et Claude Horstmann se rejoignent dans leur volonté de ne pas se raconter d’histoires, de coller à la vérité des matériaux disponibles. En effet, qu’est ce qui est disponible afin d’aider à la réalisation d’une œuvre littéraire ou plastique ? Comment nourrir un travail en investissant le ready-made et l’abstraction comme formes essentielles de la modernité ?

Claude Horstmann, au premier plan, H, peinture acrylique sur médium, (409 x 274 x 7 cm), 2015 — Photographie Claude Horstmann

Dans Des corps, Nicolas Tardy décrit une scène cinématographique en une phrase unique. La brièveté de cette dernière, son rythme nonchalant, la neutralité du style, sont rarement en mesure d’activer un souvenir précis chez le lecteur.

« Tout disparaît sous les banquettes à la moindre alerte. »
« Une femme sait pourquoi elle est abattue dans la rue. »

Description après description, une masse grise s’élabore, un amas compact et qui nous fait douter que cela pu être un jour, de la poussière légère et volatile s’évadant d’un projecteur d’une salle de cinéma. Les images ne sont donc que cela, massives, entêtantes, néanmoins indéterminées. Bien sûr, ni titre, ni indication ne sont adjoints. Il ne faut pas espérer une liste en fin d’ouvrage à la façon de Claude Horstmann élaborant page 8 en regard d’un poème une suite de noms communs (plan, tir, balle, caméra, arme…) ; exercice rudimentaire qui dans ce cas fait songer à l’apprentissage de toute langue étrangère. Approche au cas par cas. Pas de grilles, de systèmes. De même, les dessins de Claude Horstmann n’illustrent pas, n’apportent aucune solution mais traduisent au sein du poème, une direction possible du poème. « Un sujet, un son. » pour citer les termes employés par l’artiste. Ils sont attentifs à la présence concrète des propositions afin de former un corpus de lignes noires, une partita, ils s’attardent sur la force de certains vocables qui isolés composent une proposition manifeste « un lieu sera grand geste et geste dans l’espace langage », ils soulignent certaines organisations visuelles, typographiques en complément de l’approche orale. Ils complètent toujours.

Peut-on, au vu du nombre de figures de style (citation, détournement, copie, sériation, litote) utilisé par Claude Horstmann, parler d’annexes graphiques, de notes en haut de page indispensables à l’extension du poème, à sa compréhension ? Par cette réactivation des mots via l’économie graphique, le poème bénéficie alors d’un double ou pour user d’une expression issue de l’industrie cinématographique, d’une doublure. S’affrontant dans une même catégorie, celle du livre et seulement du livre, le poème et le dessin se relaient en multipliant les poses, les déplacements. Ne nous y trompons, alors que l’on pourrait les croire futiles, un rien apprêtées, ces poses déterminent le sérieux de cette collaboration, son être-là. Non pas l’un à côté de l’autre, non pas l’un avec l’autre mais bien l’un entre l’autre.

Boule, sciure, étirement lumineux et puis à nouveau boule des mots, sciure des descriptions, étirement noir sur la blancheur du papier. Lumière. Action.