Rêver la terre

CHANG Hung-Sheng

La question du paysage

La question du paysage est une question centrale pour l’art et donc pour la photographie. La question du paysage dans l’art relève d’une sorte de métapsychologie dans la mesure où le paysage est la traduction visuelle non tant de ce que l’on voit ou de ce que l’on a vu ou aurait inventé quant à notre environnement, que la transcription ou l’expression de notre situation existentielle, celle d’un corps percevant et pensant confronté à ce qu’il découvre autour de lui et en lui lors de son passage sur terre.

Que l’on privilégie le sentiment de la coappartenance à un monde éprouvé comme une terre d’accueil ou que l’on mette l’accent sur une sorte d’angoisse increvable qui nous saisit lorsque nous pensons notre existence comme un face à face avec un monde inhospitalier, le paysage est le nom de cette relation que nous entretenons avec lui et qui nous étreint chaque fois que nous ouvrons les yeux pour appréhender ce qui nous entoure et qui constitue notre demeure. Nous y sommes nés, nous y serons enterrés et pourtant, incidence constante, nous ne pouvons certifier à nos propres yeux, ni de notre provenance ni de notre appartenance à la seule planète terre.

Cependant, malgré des facteurs « universalisants » de notre expérience du paysage, qui tiennent pour l’essentiel en l’usage des mêmes appareils et des mêmes programmes pour transcoder les 1 et les 0 en images, en mots, en sons, il n’en reste pas moins que nos origines culturelles se traduisent par des coefficients déterminant la forme de cette appartenance. La différence entre approche occidentale et orientale du paysage, qu’évoque François Jullien, en particulier dans son dernier livre, Vivre de paysage [1], et ce sur quoi insistait déjà Michel Collot dans son livre La pensée-paysage [2], est en quelque sorte ce que tente de donner à voir cette exposition à travers les œuvres de photographes taïwanais et français.

Hervé Bernard

Hooi-Wah SUAN 全會華, Ssu-Hsien CHIANG 江思賢, Liang-Yeavn LU 呂良遠, Hung-Sheng CHANG 張宏聲, Wen-Yung HUANG 黃文勇, Che-Yi YANG 楊哲一, Pin-Hua CHEN 陳斌華, Chen-Hao YANG 楊鎮豪, Chung-Liang CHANG 張仲良, Shih-Tsung HUNG 洪世聰, nous présentent leur vision « orientale » du paysage, cependant que Christophe Galatry, Martial Verdier, Hervé Bernard, Xavier Lucchesi, Damien Valero, Xavier Pinon, Chen Mei-Tsen et Karine Maussière, nous en font découvrir l’approche occidentale.

Christophe GALATRY

La ligne d’horizon

Il faut tout d’abord prendre acte du fait que l’occident, et plus particulièrement l’Europe, pense le paysage en relation avec un fond, support et forme de l’articulation ciel-terre, c’est-à-dire avec l’horizon.

Il importe ici de rappeler ce que les deux sources de l’étymologie du nom Europe nous racontent, selon Michel Collot « Que cet appel du large et de l’horizon ait à voir avec l’identité européenne, on pourrait en trouver une confirmation du côté de l’étymologie du mot Europe lui-même. Elle est très incertaine et fait l’objet d’interprétations très diverses : mais toutes semblent établir un lien entre le nom de l’Europe et l’horizon. Les unes font venir le mot de l’hébreu Ereb ; il désignerait alors le pays du couchant, l’Europe peut y voir l’image de son déclin inéluctable [...] Les autres font d’Europe un mot d’origine grecque, forgé à partir d’ops : le regard, et d’euru, qui signifie large. Il signifierait donc « aux larges yeux, “qui voit large” ou “qui voit loin” [...] Le paysage est donc pour l’Europe à la fois une origine où se ressourcer et un horizon vers lequel se dépasser. L’identité qu’elle peut ainsi construire ne résulte ni du sol ni du sang ; elle est de l’ordre du projet. C’est une identité horizon. » [3]

CHUANG Ling

C’est bien de la rencontre entre une intériorité toujours à construire, c’est le sens du projet – mais toujours aussi à rassurer dans sa prétention à l’existence – qu’il s’agit dans la rencontre avec le paysage, avec ce monde du dehors dont l’existence, pour être constatable, n’en est pas moins soumise au doute. En effet, quant au statut à accorder à cette terre, notre demeure, il oscille, essentiellement, entre celui, hospitalier, que nous offrent les grecs et celui, inquiétant, que nous offre le christianisme.

Peter Sloterdijk, dans La domestication de l’être, a résumé ce balancement : « Dans ses Leçons sur l’Histoire de la philosophie, Hegel a loué les Grecs pour avoir logé le monde à notre intention, nous, européens qui avons pris leur succession : ils ont aménagé le cosmos comme la maison arrondie de l’étant [...] Chez l’apôtre Paul, en revanche, c’est une attitude antigrecque qui s’annonce lorsqu’il définit le monde dans sa deuxième épître aux Corinthiens, comme un lieu défini qui demeure jusqu’au bout inquiétant et inhospitalier pour l’être humain… » [4]

HUANG Wen-yung

Les photographes français placent tous leurs images dans cette relation complexe avec la double forme de l’horizon. Il est d’une part ligne de fond sur laquelle est censé apparaître, sinon l’objet de notre désir du moins celui de nos attente. Il est d’autre part le fond sur lequel viennent se poser les « produits » de l’aménagement de l’espace, dans les zones péri-urbaines en particulier, dans lesquels ou avec lesquels nous vivons.

Voir une image, ici une photographie de paysage, c’est toujours faire un pas de plus dans le mouvement de révélation du territoire qu’est celui de la conscience et que l’homme déploie comme le grand dehors du monde dans lequel il se propose de reconnaître qu’il vit.

CHANG Chung-Liang

La conception chinoise de la fabrique du paysage

Le paysage n’est pas un fait ni une donnée, mais bien une construction mentale et culturelle. Le moment où les sentiers bifurquent et séparent Asie et Europe, ce moment est perdu dans les limbes de l’histoire, sans doute. Les différences culturelles cependant perdirent et ce sont elles qui manifestent, sinon le pourquoi, du moins le comment de cette différence. Car la question du paysage inclut en elle la rengaine que se chantent les hommes qui ne cessent de se demander pourquoi ils sont au monde.

Tentons donc de partir de cette évidence que du côté de la tradition chinoise, il n’y a guère de préoccupation pour quelque chose qui concerne cette faille, ligne, limite et couture à la fois, qu’est l’horizon. La ligne de séparation, la tradition chinoise la fait courir entre les choses, en elles, en dehors d’elles, à travers la forme du vide qui allie et fait résonner ensemble Yin et Yang, définissant ainsi une forme d’intériorité radicalement distincte de l’intériorité telle que la conçoit l’occident. C’est une intériorité composée en quelque sorte de deux extériorités, le regard et la subjectivité se manifestant avant tout à travers des affirmations compatibles avec la tradition culturelle.

Ces photographes taïwanais contemporains ne cessent de tenter de prendre la mesure et d’éprouver la démesure de ce que l’on nomme, en effet, paysage et que les chinois, traditionnellement, nomment, eux, « Montagnes-Eaux ».

Outre l’évidence d’un lien courant depuis les origines de cette tradition, qui fait de la peinture de paysage le point de départ de la peinture comme acte philosophique, poétique et créatif, ce sont des relations intenses entre les éléments qui composent le paysage, qui servent à le définir. Nous pouvons ainsi aborder la fabrique du paysage sous un autre angle, abandonnant le piège de l’angoisse originelle pour laisser émerger un tissage sans bord que chaque œuvre incarne et exhibe, la partie valant ici en fait plus que le tout, puisqu’elle lui apporte, en le confirmant, sa singularité en témoignage.

Fabriquer le paysage, c’est penser. Et penser c’est relier, articuler, tendre des fils invisibles qui font apparaître des entités fluctuantes, eaux, nuages, branches, lignes, celles des nuages, celles des chemins, et qui les offrent ainsi à notre méditation. Fabriquer le paysage, c’est déjà méditer.

Le lien entre paysage et contemplation est absolument nécessaire. François Jullien insiste sur l’implication de l’homme comme élément révélateur de la fabrique du paysage parce qu’il y est inclus et non parce qu’il le domine ou l’affronte. Contempler, c’est théoriser, c’est tenter de subsumer sous des catégories le champ du vécu, du perçu et du connu. Fabriquer le paysage à la mode chinoise, c’est appréhender des fluctuations dans lesquelles chacun est impliqué.

Il y a donc dans cette manière d’impliquer le corps pensant dans l’espace et donc dans la prise de vue, une manière de jouer avec l’appareil et les programmes qui en contourne la toute puissance et permet à cette posture de trouver à s’exprimer dans l’image même.

Jean-Guy Lathuillere

Plus que l’horizon à proprement parler, c’est le ciel qui importe en ce qu’il est peuplé de nuages qui évoquent moins des formes qu’ils n’évoquent l’appartenance de l’homme au cycle de la vie dans lequel toutes choses sont prises. Il n’y a pas, ici, de différence entre les images dont le caractère « réaliste » est appuyé et celles qui sont de véritables mises en scène. Le réalisme est indifférent à ceux qui visent, par leurs images, à faire du paysage le vecteur de la mise en scène du jeu infini des transformations.

Ce n’est donc pas seulement métaphoriquement que l’eau devient pierre et la pierre, nuage, c’est ainsi que la pensée chinoise traditionnelle a perçu et vécu le lien entre les choses et les états des choses. La ligne d’horizon apparaît ainsi non comme la marque d’une limite ou d’un partage radical mais comme la forme d’une mise en relation entre strates de matière signifiant des états variables du même substrat originel. La ligne, singulièrement, est la manifestation du « vide » qui met en relation tout ce qui paraît sur l’image comme dans le monde.

Dans la tradition chinoise, le paysage devient une mise en relation des liens qui unissent ciel, terre et homme dans le jeu réglé de formes qu’il n’a pas créées mais qui le contiennent, cet homme, autant qu’elles le disent.

LU Liang-Yeavn

Proche, lointain.

Nombreuses sont aussi les images peuplées de courants qui évoquent l’eau. Nombreuses aussi celles qui montrent des redents ou des anfractuosités évoquant la montagne. Elles représentent, au sens strict, des « montagne(s)-eau(x) », qui est le terme employé en chinois pour désigner le paysage. Ce qu’il nous faut tenter de saisir, ce sont précisément les jeux de tensions entre les lignes. Ces tensions se répartissent selon des règles implicites qui sont celles qu’ont inventées les peintres chinois pour dessiner les paysages, l’enjeu étant de faire apparaître « comme » image, rivières et montagnes, mais aussi de composer ces images en fonction des trois modes de lointain, les « san yuan » qui « déploient le paysage en dimensions conjointes et lui confèrent sa consistance. » [5]

Éléments communs au paysage contemporain, en Europe comme en Chine, nombres d’éléments deviennent pour les photographes des « sujets ». Point focal en occident, on pourrait dire du « sujet » qu’il occupe la place du mort. Dans une optique orientale, il est impossible de le détacher du vide, tel du moins que le conçoit la tradition, vide qui « est à la fois cet état suprême de l’origine et l’élément central dans le rouage du monde des choses. Cette double nature du vide ne paraît pas ambiguë [...] son statut originel garantit en quelque sorte l’efficace de son rôle fonctionnel ; et inversement, ce rôle fonctionnel régissant toutes choses témoigne justement de la réalité du vide primordial », écrit François Cheng dans son ouvrage Vide et plein [6].

Xavier Pinon

François Jullien, lui, relève que pour faire un paysage, c’est-à-dire pour articuler le proche et le lointain, il faut « une singularisation faisant émerger un plus individuel », « une variation activant la vitalité », et enfin « du lointain, créant de l’échappée et invitant au dépassement. Ce lointain produit de l’évasement [...] Par là il porte à rêver, songer, désamarre la pensée. » [7]

Réaliser un paysage, même en photographie, cela reste, comme le rappelle François Cheng, « faire le portrait de l’homme ; non plus le portrait d’un personnage isolé, coupé de tout, mais d’un être relié aux mouvements fondamentaux de l’univers. » [8]

QUO Ying-Sheng

Les différents types de plans, les positions du regard par rapport au monde, le jeu complexe des lignes, celles que crée l’homme, celles que dessinent les montagnes, le jeu des ombres et des reflets, la forme insaisissable des souvenirs et des actions se reflétant dans le mouvement des herbes hautes, les brumes et les points lumineux, tout cela est mis en œuvre aujourd’hui dans ces photographies de paysage des artistes taïwanais. Chaque artiste est en effet conscient que son travail consiste à rassembler à la fois le « comment » et le « pourquoi » par lesquels le paysage et l’homme, éternellement, s’entre-appartiennent, car, comme le disait Shih-t’ao dans son tableau X, « Sans cheveux, ni coiffe, je ne possède non plus de refuge où fuir ce monde. Je deviens l’homme dans le tableau, avec à la main une canne à pêche, au milieu d’eau et de roseaux. Là où, sans limite, Ciel et Terre ne font plus qu’Un. » [9]

HUANG Hua-Aun

Chen Mei-Tsen