Nimbe temporel*

Dès la première séquence de son film Die Macht der Gefühle, La puissance des sentiments (1983), Alexander Kluge rappelle la mise à mort de l’enfant mythique de Kriemhild par Hagen dans la deuxième partie du film de Fritz Lang Die Nibelungen : « Cet enfant n’a plus longtemps à vivre ». Parallèlement, il reproduit un fragment de film documentaire où un enfant au visage entièrement brûlé par la guerre meurt en serrant son ours en peluche contre son cœur. Or, Kluge va ici à l’encontre de la première séquence du film Intolerance de David W. Griffith (1916), avec son enfant au berceau « ne cessant de se balancer… », cependant qu’il vient de conjurer la Mère en montrant, avec les soldats qui le suivent parmi les barbelés, un blindé en mouvement durant la Première Guerre mondiale, de type « Mother » – la mère de toutes les mises à mort [1] ? Kluge rappelle que dans chaque opéra sur la rédemption – Rigoletto, Aïda, L’affaire Makropoulos… – une femme est sacrifiée « au cinquième acte », pour déconstruire aussitôt cette « centrale énergétique des sentiments », Kraftwerk der Gefühle vouée à se transformer en « hauts fourneaux de l’âme », Hochöfen der Seele. Dans « La remise de l’enfant », la sixième des douze Nouvelles histoires qui ouvrent en 1984 son livre-film La puissance des sentiments, une femme est déjà morte dans un accident de voiture, il reste d’elle une photographie, c’est la mère de l’enfant. Pourtant, celui-ci ne devient pas res nullius, chose de personne : pendant six mois, il se trouvera suspendu entre deux matrimoines, celui de sa défunte mère et celui de sa tante, qui deviendra sa mère adoptive. Le temps de ce passage, une puéricultrice le cultivera comme un jardin.

Dans Öffentlichkeit und Erfahrung Alexander Kluge et Oskar Negt exploraient dès 1972 les prémices d’un espace public des enfants qui s’autorégule [2]. Dans « La remise de l’enfant », cet espace traversé de destins multiples s’aliène dans un casus belli. Comment les sentiments s’organisent-ils ? En l’absence d’un monde, ce réseau de noms propres qu’aucune phrase ne saurait épuiser [3], Kluge met en scène le Charakter­maske autoritaire de la maîtresse de maison avec tous ses noms archaïsants (« dame de céans », « dame du logis », « maîtresse de céans »…), cette persona autoritaire, à laquelle résistera la puéricultrice avec son appellation obstinée, die Kinderpflegerin. Entre elles, l’enfant sans nom. Seule la femme de chambre vaguement dévolue à l’enfant porte un prénom : mademoiselle Elsa. Cette lutte pour le lieu propre de l’enfant, est-ce une « lutte des classes pour l’appropriation des sentiments [4] » ?

Le champ de bataille, c’est la maison en plein emménagement, « siège de l’économie, ce que fait la main, la tête », l’ancienne communauté germanique, Gemeinwesen, qui sert maintenant à se garantir, à s’assurer du monde – mais comment peut-on avoir l’aperception du dehors quand on est dedans ? C’est là selon Kluge le dilemme spécifique d’une Aufklärung qui veut en même temps s’exposer au monde et se garder du monde.

Dans cette maison, l’enfant n’entre qu’à condition de passer sous les Fourches Caudines, tandis que les choses y pénètrent sans autre forme de procès :

« La maison est soumise à la pression de la masse des choses immobiles, des bruits, des machines à construire, des édifices, des industries, de sorte que la conscience survit peut-être encore dans les choses, mais sans doute pas chez les humains [5]. »

La maison, qui ne peut s’esquiver, forme un carré dans lequel les déménageurs introduisent les meubles sous la férule de la Dame – ein Zack-Zack-Haus, une « maison-et-que-ça-saute ! » en un accéléré burlesque. Elle est le lieu d’une occupation étrangère, tout comme ce lit neuf où l’enfant est destiné à dormir lui aussi en étranger, fremd.

Toutes les maisons sont vouées à être détruites d’en haut par les engins de la guerre aérienne, semblables aux gratte-ciel en feu de Sao Paulo, aux immeubles de Halberstadt sous la tourmente de feu le 8 avril 1945, tels que les présente la troisième séquence du film La puissance des sentiments. La puéricultrice venue d’en bas inspecte la chambre d’enfant là-haut, au troisième étage de la maison, avec sa série de fenêtres hautement exposées. Se heurtent alors l’immémoriale vision de la caverne matricielle qui abrite le lit d’en bas, la Höhle qui selon Hans Blumenberg offrit une nouvelle forme de sommeil profond propre à l’homme, et la prairie, Prärie, la steppe ensauvagée en ligne de fuite vers l’extrême Occident, du lit d’en haut : « Là, il ne fermera pas l’œil de la nuit. »

Les déménageurs disposent les meubles et se regroupent avant de se retirer, la femme de chambre survient, disparaît, la maîtresse de maison passe en coup de vent, soulève l’enfant, qui perd pied. Lors de sa première apparition, elle est maîtresse de la maison, Hausherrin, figure féminine du Hausherr. Mais « Haus » disparaît aussitôt pour réapparaître plus tard : la dame règne en Herrin, commande en « Chefin », la relation entre elle et son domaine se différencie, se renforce par le génitif d’un groupe nominal : Dame des Hauses, dame de céans, Frau des Hauses, dame du logis. La puéricultrice fait irruption dans cette isotopie lorsqu’elle qualifie en discours indirect libre la maîtresse de maison de oberste Frau, Suprême Dame. Serait-elle alors de la famille de la oberste Heeresleitung, le Haut commandement de l’armée de terre ? Ou alors froûwe, dame d’amour courtois, Hausfrau, ménagère ? Dans le film de 1985, Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit, Assaut du présent contre le temps restant, la séquence qui précède celle de la « Remise de l’enfant » montre cette maîtresse de maison survoltée, en épouse d’un mari plus jeune qu’elle qui la « jettera dans quatre ans ». Avec tous ses noms, la dame synchronise les douze cents années qui nous séparent du capitulare de villis de 792, dans lequel Charlemagne codifia le statut d’une communauté villageoise déjà hantée par les séparations sur lesquelles se brisera la maison [6].

Autour de l’enfant, c’est le désert : nulle « personne de référence » à l’entour, il lui faudra prendre son premier repas seul dans un Lokal – le « local » innommé de pure hétérotopie. Comment trouver là un lieu, un feu pour en faire la caverne où s’endormir ?

La journée est l’unité de temps où jadis une tragédie classique pouvait s’inscrire. Or, la tentative de passation des pouvoirs se déroule dans une veine à la fois épique et grandguignolesque, entre deux protagonistes censés l’effectuer en bonne et due forme, ordnungsgemäß, telle une remise de rançon. Le différend surgit de la non-bataille de leurs deux ordres.

La dame du logis entend user du droit parental qui lui permettrait, selon la Métaphysique des mœurs de Kant, de disposer de l’enfant, cette parcelle de son Mein und Dein, ce qui est mien et tien sans être ma propriété, de le poursuivre et de le capturer s’il s’enfuyait, de s’emparer de lui comme d’une chose, d’un animal domestique fugitif (fin du § 29 de la « Doctrine du droit »). La maîtresse de maison veut déposer l’enfant tel un bien meuble parce qu’elle disjoint le droit d’espèce réelle et le droit personnel du « citoyen du monde » qu’est pourtant l’enfant, elle oublie qu’elle prend la succession de la mère morte et qu’elle est tenue d’apporter tous ses soins à l’enfant (§ 28). Ce « droit personnel d’espèce réelle », seule la puéricultrice le met en œuvre, elle qui a préparé de multiples fiches manuscrites qu’elle tente de déployer dans le film – comme autant de voies d’accès à l’enfant, avec la volonté de transmettre le témoignage d’une expérience constitutive de l’enfant – qui serait elle-même « l’enfance en tant qu’absence de langage » (Giorgio Agamben) : Erfahrungsbericht, rapport d’expérience, Sachbericht, rapport d’expertise. C’est l’anamnèse des tours de main, Feingriffe, qui permettraient à ses successeures de sauvegarder « l’économie politique de la force de travail vivante » consacrée à l’enfant. La Chose technique, non pas technologique, de la puéricultrice et l’ordre juridique distordu de la dame du logis sont disjoints : une guerre pourrait alors éclater.

Or, dans cette maison où la masse des choses résiste, si le différend ne se transforme en guerre, c’est que les principes du droit pur qui permettraient de le trancher restent sous-jacents. La dame du logis redoute l’étalage d’une légalité qui la mettrait en demeure d’arracher l’enfant par la force publique. La puéricultrice quant à elle n’a nulle intention de « briser la volonté de l’adversaire » (Carl von Clausewitz). En l’absence du juge salomonien qui dans le Cercle de craie d’Augsbourg tranchait le litige en donnant l’enfant à la vraie mère, celle qui l’avait contemplé donc adopté, et non pas à celle qui l’avait engendré, ou à une sœur de celle-ci, la puéricultrice remportera l’enfant dans sa voiture – dans le film, une 2CV rouge, celle qu’on peut démonter avec une seule clé, d’un seul tour de main (Jean Rouch) – avec son lit effectif, wirkliches Bett.

Elles aussi sans noms propres, la puéricultrice et la propriétaire ne s’en disputent pas moins le temps d’un monde. Sous le couvert des mêmes temps grammaticaux, leur passé, leur avenir, leur présent décrivent deux trajectoires antagonistes, l’assaut d’un présent irréel contre le restant des temps possibles, donc réels. Le passé de la puéricultrice s’organise en trois zones concentriques autour de l’enfant : une zone lointaine où elle entendait dire « qu’elle ne savait pas écouter » ; celle des six mois durant lesquels elle a porté l’enfant à l’état de jardin ; la zone proche d’ouverture qui recueille à travers ses fiches, Zettel – qu’on songe à Zettels Traum d’Arno Schmidt – les graphes du passé, du présent, du futur de l’enfant. Tandis que le futur de la puéricultrice relève de l’instance d’un müssen – « il faut… » – la modalité de libre nécessité interne, celui de la maîtresse de maison s’inscrit dans la tergiversation permanente, inzwischen, entretemps, bis dahin, d’ici là, später, plus tard. À travers l’adverbe sonst, en même temps « autrefois », « les autres fois », « autrement », « habituellement », la dame de céans remonte, redescend les échelles temporelles du pouvoir par délégation. En meuble mouvant, l’enfant scande pourtant le temps faible par qui tout arrive. Il se pose d’abord dans le texte en stèle, écoute les tonalités sous-jacentes, sans « échanger » la moindre parole avec la puéricultrice, dans le livre comme dans le film. Créature ensommeillée, « das schläfrige Wesen », l’enfant, das Kind, ce neutre sans parole ni bouche, unmündig, sous-tendrait l’enfant même comme force ou intensité au sens de Gilles Deleuze, cet infans mettrait la puéricultrice en un rapport « infantile » à l’Enfant.

Pour que la remise ait lieu, tous ces temps devraient confluer en un « jetzt da » qui leur soit commun. Contrairement au temps paroxystique de l’opéra, le temps de préparer une tasse de thé à la cuisine rassemblerait l’énergie d’un instant et les flux épiques de plusieurs siècles, comme chez Eisenstein [7]. Mais ici, « la cuisine ne fonctionne pas encore ». Aussi, le premier, seul jetzt de la puéricultrice – « elle n’était pas disposée à le livrer à présent à ces gens-là […] comme un colis » – se dissocie de tous les autres « à-présent » de la « Remise de l’enfant ». Cette Kindergeschichte de Kluge est secrètement nimbée de la froide lumière des temps qui ne connaîtront ni apocalypse ni résurrection des morts : « C’est dingue ! / Plus de sol, plus que l’air. / Tout est tactile. / La technique est une condition. / La voix du temps abarique s’élève chaque jour. / Prends garde [8] ! » Mais où se tiennent-ils, les ultimes gardiens de la grammaire du temps [9] ?

Dans cette maison privée d’écho, la puéricultrice met en œuvre la « bonne physique », interconnectant Gefühl et Sachlichkeit, le sentiment et l’état des choses, mais sans effet, aber wirkungslos.

Wenn die Schraube sitzt, quand le boulon est serré, il est périlleux de le serrer encore : telle est la puissance des sentiments. Selon Kluge, les sentiments sont originairement des puissances brutes, massives, à même de distinguer le froid du chaud, le passé de l’avenir, la mémoire de l’oubli. Les puissances du sentiment donnent le temps, l’heure juste de la rencontre avec l’enfant, dont les aiguilles – lecture « d’un quart d’heure à trois minutes » – les choses – « lit, jouets, animaux en peluche et photographie de la mère » – dessinent une contrée aux riches heures restituées dans un temps épique à déclinaison technique.

À présent, la puéricultrice émet « le sentiment comme phrase de ce qui ne peut se phraser maintenant » – ce « différend » [10]. Sans mot dire, elle reste assise pendant des heures aux côtés de l’enfant dans le vestibule, telle Anna, la servante du Cercle de craie d’Augsbourg, se penchait sur l’enfant – avant de s’ébranler avec lui, aufzubrechen !