Marx est-il le poète de notre crise ?

En décembre 2005, Alexander Kluge s’entretient durant vingt minutes à la télévision avec son ami de toujours, Oskar Negt, sur un fond d’images animées du tumulte et de la violence d’une accumulation primitive métamorphique : « La plus-value et ses images » (DCTP). Kluge pose à Negt ces questions cruciales : l’économie politique est-elle faite d’abstractions ou d’images ? Quelles images pour le fétichisme de la marchandise ? La plus-value ? L’aliénation ? L’ « accumulation primitive » ? Dans ce vif entretien, où Kluge bouscule parfois Negt, grand connaisseur du Capital, lequel prend son temps – on pourrait parler avec Karl Jaspers de « liebender Kampf » – c’est Dziga Vertov, l’auteur de L’homme à la caméra, qui apparaît le plus à même de filmer le Capital, parce qu’à l’inverse d’Eisenstein, ce « Spielfilmregisseur » enclin au pathos, Vertov le Documentariste présentifierait, affronterait l’adversaire sur son terrain. Les réponses d’Oskar ne sont qu’esquissées : construire quatre, cinq blocs cinématographiques qui contiendraient les diverses eaux, Gewässer, du capitalisme avec ses bancs de métaphores, ses séries de métamorphoses – et surtout pas un vaste poème épique. Quelque chose comme la tannerie de cette peau que selon Marx, l’ouvrier amène au marché capitaliste.

Trois ans après, en 2008, sous le signe du seul Eisenstein, Kluge va reposer ces questions dans Nachrichten aus der ideologischen Antike. Marx – Eisenstein – Das Kapital / Nouvelles en provenance de l’Antiquité idéologique, son premier « Buchfilm » qui ouvre la collection filmique chez Suhrkamp. Les entités DVD de Kluge ont surgi après son retrait télévisuel purement tactique entre 1986 et 2008, sa réappropriation du cinéma par d’autres moyens après la réunification allemande de l’automne 1989, et le 11 septembre 2001. Kluge décide alors d’affronter, d’assumer les conditions nouvelles d’un Internet 1.0, 2.0… en expansion infinie. Entre 2008 et 2011, quatre grands poèmes-essais audiovisuels furent composés et montés dans le célèbre « laboratoire d’idées filmiques » d’Alexander Kluge, à Munich où il écrit ses livres au crayon dans sa cuisine, à Dusseldorf, à Francfort sur le Main : d’abord Nachrichten aus der ideologischen Antike, puis Der Komplex Deutschland (Le complexe Allemagne, coréalisé avec Stefan Aust), ensuite Die Früchte des Vertrauens, Les Fruits de la confiance, enfin Mensch 2.0, Humanité 2.0, avec Basil Gelpke.

Nouvelles en provenance de l’Antiquité idéologique, présenté en version longue lors de la rétrospective consacrée à Alexander Kluge à la Cinémathèque Française à Paris en avril/mai/juin 2013, se partage en trois DVD : le premier tente d’approcher le projet intrépide d’Eisenstein – « cinématographier le Capital de Marx » – et de retrouver le son original des textes de Karl Marx, en échos d’un temps lointain ; le deuxième décline de multiple façon le fétichisme de la marchandise, cet hiéroglyphe, en résonance avec toutes les révolutions révolues ; le troisième prend acte de l’omniprésence des rapports d’échange, tout en évaluant les chances de lui apporter une réplique multimédiale – tel un triptyque. Avec le film condensé en 84 minutes que nous appprochons ici, nous changeons d’échelle, c’est-à-dire de tout.

« Les films qui ne furent jamais tournés sont les plus significatifs », dit Kluge à propos d’Eisenstein, ce régisseur que l’impossible montage d’Octobre avait rendu « hystériquement » aveugle. Mais comment tourner, re-tourner ce Capital de Marx qu’Eisenstein avait médité entre 1927 et 1929 ? Oksana Bulgakowa, sa biographe, le confie dans le film, il avait déjà tourné 49000 mètres de négatifs exposés, soit 29 heures de projection, à condenser en 2000 mètres, soit environ les 84 minutes de notre DVD. Il importait à Eisenstein de filmer le Capital selon le scénario de Karl Marx même. Il s’agit dès lors pour Kluge de faire fructifier les notations d’Eisenstein comme en un jardin de liberté, une « plantation évolutionniste » recueillant « les pensées étrangères de Marx et l’étrange projet d’Eisenstein ». Or selon Kluge, tous les films de l’histoire du cinéma instituent ce « plurivers » arachnéen auquel reviennent en provenance de l’avenir toutes les formes précoces du récit-image-concept, où va déclore l’antique rencontre de Sergueï Eisenstein et James Joyce à Paris le 30 novembre 1929, un peu plus d’un mois après le Vendredi Noir.

Après avoir propagé le principe « montage », Eisenstein médita de le relayer derechef par sa dramaturgie non pas linéaire, mais sphérique, imaginant des « simultanéités dans la tête du spectateur ». Laquelle sera elle-même productrice d’une multiplicité que le film ou l’essai télévisuel de Kluge répercuteront. Alors les multiplicités temporelles et spatiales surgiront en rafales sur l’écran. Le DVD condensé permet de présenter au mieux ce principe d’une constellation libre et mobile, tels « les corps célestes gravitant les uns autour des autres ». Selon Kluge, les Nouvelles en provenance de l’Antiquité idéologique procéderaient de la même démarche épique que le Talmud de Babylone : « Où est le centre, / criait rabbi Madies / l’eau dédaignée permet au faucon / de poursuivre sa proie. Le centre est peut-être le décalage de la question. »

Dans un entretien de 2012 avec Gertrud Koch, Alexander Kluge caractérise ses Nachrichten aus der ideologischen Antike : aujourd’hui comme aux débuts du cinéma, la capacité d’attention des ouvriers épuisés de jadis, celle des jeunes gens connectés d’aujourd’hui, ne dépasserait pas deux à trois minutes. Gertrud Koch lui représente alors la longueur paradoxale de son DVD. Kluge lui oppose l’indécidable état d’ « agrégation » des DVD, qui permettent de faire à tout le moins trente heures de film : « À la loi de brièveté qui régit la toile fait face la très généreuse loi du DVD, lequel n’est assurément pas qu’un medium de stockage. En fait, un DVD fonctionne comme un radeau. Vous pouvez solidariser de nombreux troncs d’arbre et vous mouvoir en toute sécurité. Probablement la Polynésie tout entière a-t-elle été peuplée de la sorte. Pour moi, l’histoire du cinéma s’est de tout temps polarisée entre une durée extrême, avec la possibilité de montrer beaucoup de matière première, et une extrême brièveté, celle même de l’instant, alors que tous les événements qui comptent réellement ont une durée ». L’extrême brièveté, c’est par exemple le film-minute dédié à Dziga Vertov, An Vertov, une recréation-éclair de L’homme à la caméra, repris en ouverture du premier DVD des longs-métrages complets de Kluge. Or, il s’agit d’Abschied von gestern / Prendre congé d’hier, avec la regrettée Alexandra Kluge. L’extrême longueur, c’est Nachrichten aus der ideologischen Antike, dédié à Sergueï Eisenstein. Mais dont seul le premier lui est explicitement dévolu.

Cette version ré-agrège des séquences empruntées aux trois DVD selon un « tropisme » en chiasme : qu’en est-il de la force poétique de la théorie, de la force théorique de la poésie ? Y a-t-il comme chez Eisenstein montage des attractions, ou montage des « sentiments », un terme technique chez Kluge ? Pourrait-on parler ici avec Eisenstein de « assoziative Folgerichtigkeit », d’esprit de conséquence associative, non pas de « logische Folgerichtigkeit », de conséquence logique ? À l’instar de Kluge dans son Rede über das eigene Land, Discours sur son propre pays, rebroussons les mots du titre :

– « Antike » : desserrer l’emprise du présent sur le restant du temps, telle serait la fonction de ces messages issus de l’Antiquité. Marx, qui habite d’ores et déjà l’espace interstellaire, permettrait aux humains de s’orienter à travers leur tour de Babel, cette société de l’échange désarrimé que nous avons intériorisée depuis si longtemps. S’orienter sur Marx, ce serait aujourd’hui naviguer avec sa voie lactée pour boussole, avec Hercule, Castor, Pollux, Adorno, Arachnè… On déjouerait ainsi l’inflation des réalités antagonistes qui nous assaillent et nous traversent. Cependant, un Marx « historicisé » se retrouve sous terre, enseveli « à l’instar de Pompéi sous vingt-cinq mètres de lave », dans une « distance anachronique creusée dans la massivité du présent » (Andrea Cavazzini).

– « ideologischen ». Comme chez Walter Benjamin, le passé immédiat devient aussitôt antique, tandis que l’antiquité se fait actualité omnidirectionnelle. Selon Kluge, l’antiquité idéologique, c’est se contenter de répéter aujourd’hui la onzième thèse de Marx sur Feuerbach : « Les philosophes n’ont fait qu’interpréter diversement le monde, il s’agit de le transformer ». Selon Adorno, l’idéologie n’est-elle pas justificatio ?

– « aus », cette préposition est bien celle de la Naissance de la tragédie issue de l’esprit de la musique de Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. C’est là un engendrement par l’esprit, non pas simplement la transmission d’informations fournies par un tiers, mais produites par l’antiquité même de ce dix-neuvième siècle dont la capitale fut le Paris de Baudelaire et de Haussmann. 

– « Nachrichten » : ce sont certes des informations, les renseignements que recueillent les services secrets. « Nachricht » au singulier, c’est aussi chez Kluge le dicton comminatoire qui ouvre Description d’une bataille : « Un garçon, ça ne pleure pas ». Mais c’est surtout le titre du fragment introductif du livre De la guerre, qui esquisse les linéaments de la théorie de Carl von Clausewitz. Ainsi une photographie de Marx va-t-elle rechercher la communication radio avec nous les vifs, ses ondes vont nous parvenir en années-lumière du plus lointain, du plus proche de l’antiquité idéologique du XIXe siècle, captées dans notre film par les lectures de textes marxiens effectuées par une ou deux personnes – telles les légendaires souffleuses klugiennes à l’unisson. La fin fragmentaire du Capital de Marx – l’esquisse d’une économie politique des luttes de classe – les Manuscrits de 1844 avec leur chiasme de la naturalisation de l’homme et de l’humanisation de la nature, la « Magie de l’antiquité » des Grundrisse de 1857/58 : tous ces textes de Marx sont soufflés, telles les informations de quelque journal télévisé, productrices des nouvelles d’une antiquité idéologique qui survient. Mais le Manifeste du parti communiste, traduit en hexamètres antiques par Bertolt Brecht en 1945, se suspend sur un fragment que rapporte un dialogue téléphonique entre le poète Durs Grünbein et Alexander Kluge. Tous deux apporteraient cette bonne nouvelle non-idéologique : « Marx est le poète de notre crise » – le territoire des métamorphoses, le domaine du récit.

Microcosme, macrocosme

Avec la version brève de 84 minutes, on change d’échelle, de dimensions (de 1 à 9 environ), la « compression » d’un grand récit, récif composé de miniatures à durées et approches multiples derechef miniaturisées – une monade de monades au sens du Livre des passages de Walter Benjamin. Mais au défi de la sphéricité eisensteinienne du simultané, il y a ici comme un début et une fin. Le DVD intégral commence par une dégringolade pianistique, des notes échevelées qui coïncident avec les notations et illustrations d’Eisenstein en vue de son Capital ; il se termine par une triple performance à la fois grotesque et tragique de Helge Sander (DVD III, 16), à la fois ouvrier de la Ruhr au chômage, incarnation de Marx et compositeur d’Eisenstein, un délire pianistique dadaïste digne de Harpo Marx, quelque chose de spiralé, une sphère légèrement tordue en dimensions non entières ?

La version brève commence de la même manière, commence par suivre le DVD I, mais se termine par une séquence inapparente du DVD II, tournée par Sophie Kluge et interprétée par Sophie et Alexander Kluge : « Le monument et la véritable tombe de Karl Marx ». De la version longue, la courte retient le récital de Helge Sander chômeur ». Mais qu’est-ce que « kinofizieren », le mot d’Eisenstein dont les notes sont en allemand, cinéfier ? L’agrégation d’un nom et d’un messie, comme dirait Isidore Isou ? Kluge avoue à Gertrud Koch avoir été estomaqué, verblüfft, par l’expression. C’est d’abord la sinistre Kinofikozija stalinienne, puissance idéologique, propagandiste du cinéma, phagocytant les autres arts. Puis la mise en images de thèmes, de matières, de motifs, Stoff. Mais surtout, la capacité de tout medium à transformer le message, la puissance filmique de métamorphose, de Verfremdung, de détournement des autres arts – telle la puissance translatologique électrisante, électrifiante du cinéma. C’est pour le cinéma avoir une haute conscience de soi-même, « ein großes Selbstbewußtsein für den Film », dit Kluge à Gertrud Koch. Il poursuit dès lors L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin, mais en assumant les possibilités techniques devenues ubiquitaires au point de transférer le pouvoir définitionnel à un courant de fond, Grundstrom, à capter moins par de nouveaux média que par des rapports neufs de fidélité, Treueverhältnisse.

Pour les films comme pour les livres et les interventions muséales, nous avons affaire chez Kluge à des histoires et chroniques sans concept subsumant. Fidèles à cet esprit, on pénétrera la sphère monadique microscopique en empruntant paradoxalement les deux séquences du « macrocosme », aussi centrales que périphériques, non pas tournées par le seul Kluge, mais par Tom Tykwer au centre du triptyque (DVD II /1) et avec Sophie Kluge peu après (DVD II / 3) : Der Mensch im Ding, Das Denkmal und das wahre Grab von Karl Marx. Marx in London Pour Kluge, son « film-commentaire » en 2007, l’année précédant la pire des crises, à l’époque où Eisenstein comme Marx semblaient parfaitement inactuels, s’ouvre par ces deux images nécessaires et suffisantes : le fétiche-marchandise et l’échange – jamais deux chiens, disait Adam Smith, n’échangeraient des os entre eux… C’est que pour Kluge, le capitalisme tire la flamme vitale de sa chandelle du fétiche-marchandise » ! « SERA CINÉMATOGRAPHIQUE / UN FILM DONT LE SUJET / PEUT SE RESTITUER EN DEUX MOTS » (Eisenstein). Entrons dans la sphère orientée par les deux contributions d’autrui accueillies dans ce film de Kluge en quelque sorte coopératif, pour accéder aux monades de ce poème de l’échange et du fétiche, éprouver avec Kluge en la déclinant, avec l’extrême angoisse et la révolte, « l’intense jubilation que comporte cette puissance de métamorphose » du Capital entrevu par Eisenstein. Pour ce dernier comme pour Kluge, chaque « fragmembre » n’est pas perçu comme juxtaposé au précédent, mais comme superposé, en un montage vertical d’attractions et d’oppositions.

1) « Der Mensch im Ding », « L’homme dans la chose », une « micro-histoire des choses » : c’est Tom Tykwer en voix off, qui dédie son film à Eisenstein et Marx (DVD II, 1) : toute marchandise est une amulette, « toutes choses sont des humains envoûtés » (entretien avec Peter Sloterdijk). Bleu du ciel « composé d’univers » (Tykwer) ; la femme qui se hâte dans une rue quelconque, devant un immeuble quelconque, son vêtement tel un voile, suspend son vol, image-mouvement devenue image-temps suspendu. L’arrêt sur image la chosifie en un moment prégnant au sens de Lesssing ou de Goethe – juste avant, nulle partie de ce tout ne doit s’être trouvé dans cette position, peu après, toute partie est contrainte de la quitter – permet de décrire sa jupe, ses bottes, comme tuyaux, fichus, fétiches de la marchandise ; la séquence elle-même, le film entier se suspendent, se coagulent, de sorte que des mouvements incessants, Schwenke, de la caméra en zoom naît la pensée. Le pan de ciel bleu se fond dans la musique continue des sphères qui accompagne les zooms incessants de la caméra, avant de former le support des premiers mots du chapitre du Capital sur l’hiéroglyphe de la marchandise. Or, ce Schwebe ouvre également sur l’extra du DVD II où Boris Groys parle des « immortalistes » russes, pour qui l’échange n’est plus monétaire, marchand, mais se fait entre biographies, temps ou cours de vie des coureurs, des coureuses de vie. La plus-value se fait alors plus-vie ( DVD III, 14) à travers un « animisme assumé ». Mais chaque chose est aussi une machine ouverte dans une prothéticité originelle de l’être-là (Erich Hörl). Est-ce donc là un moment intensément fétichiste ? « Dans la modernité coloniale, le fétiche passe de main en main : du voyageur Charles de Brosses à l’économiste Sir William Petty, de celui-ci à Kant, de Kant à Hegel, de Hegel à Auguste Comte, jusqu’à arriver à Marx en 1842 et devenir “le fétichisme de la marchandise” (Paul B. Preciado), que Tom Tykwer élève ici à la bleuité intense des « interversions mystérieuses entre les choses et les êtres ».

2) « En Amérique, même les cimetières sont privés. Cent pour cent de concurrence », telle est la monade vespérale d’Eisenstein, le 4 novembre 1927. Mais pour les immortalistes russes, il fallait affronter dans les cimetières le non-blanc (Constantin Cicolkowskij), l’absence de toutes les couleurs : « Victoire sur le soleil » sera une nuit américaine dont une lumière artificielle remplacera la lumière naturelle, comme les nouvelles lunes chinoises remplaceront la sublime, la vieille lune. Il nous faut déposer notre temps de vie mortelle, « l’ultime pan de vie privée », afin d’accéder selon Nicolaï F. Fedorov à l’immortalité par les bibliothèques, les musées – et les cimetières. Alors entre en résonance la séquence d’Alexander et Sophie Kluge, « Le monument et la vraie tombe de Karl Marx » (DVD II, 3). Elle commence par montrer le monument érigé le 15 mars 1956 par le parti communiste de Grande Bretagne (projet de Laurent Bradshaw) – récemment vandalisé. L’année de la déstalinisation en février, c’est aussi l’année de la répression sanglante du soulèvement hongrois. Dans toute la séquence, la voix silencieuse de Sophie Kluge procède derechef du « principe » klugien : ce sont les souffleuses, homme ou femme, homme et femme, qui soufflent des issues de secours, des Auswege, aux acteurs sur le point de s’entretuer ou de se suicider... Après s’être entendu dire par un bénévole du cimetière, « Tu sais bien que les morts ne bougent pas, non ? », la caméra de Sophie Kluge au corps invisible, à la parole anglaise rare, va pourtant en épouser les mouvements par détours et dérive sur les sentes enchevêtrées du cimetière londonien de Highgate. Une ballade de Bob Dylan en sourdine, elle se meut vers la tombe ignorée de Marx, à l’écart « parce qu’il était juif », mais où se reposent sans pourquoi les feuilles rousses et violettes autour de lui, des siens. C’est là une allégorie de deux destins posthumes de Marx, un « travail de glose » permettant à l’image “réfléchissante” de devenir « figuration d’une pensée qu’elle contribue à faire naître » (Julien Piéron).

À travers les brisures d’une dalle s’opèreraient l’échange des morts et des vifs, la descente aux enfers et la résurrection des morts à la lueur d’une ampoule suspendue, fruit de confiance dont s’illuminent le cou, le visage, lèvres et dents incarnés d’où surgit la voix précise de Sophie Kluge ; face à cette carnation lumineuse, native, Alexander Kluge reste invisible, parole audible. À travers les fissures de la tombe se profile « une métamorphose qui excède tout schéma temporel fondé sur la réification et l’obsolescence forcée du passé » (Andrea Cavazzini). Dans l’effacement des noms de la tombe en vision finale se distingue cependant, sous celui de Karl Marx et des siens : « Helena Demuth ».

Ainsi Paul Celan avait-il parcouru jadis en mai/juin 1954 avec Gisèle de Lestrange, juste avant le transfert de la tombe en novembre 1954, les chemins de ce même cimetière, proche en ce lieu « du livre pas ouvert » de la simple dalle familiale de Karl Marx, mais désarrimé par « Highgate » le poème éponyme de Lichtzwang, d’un Du : « tu m’absous / derechef. » « Deux fois la bruyère trouve nourriture. / Deux fois elle pâlit », de la duplicité du monument vertical minéralisé et de l’inapparence horizontale de la dalle qui inspire,

« à Highgate, quand la plaque tombale encore
parlait cette langue : celle de
notre commun être-égal, notre commun
être-humain. »

Alors le nom propre d’Helena Demuth, humble et royale amante de Karl Marx et mère de son fils Fredrick, rejoint en allemand le nom déployé en français par Celan de l’épouse, dans la conspiration, la respiration commune des Égaux, « sous » le signe de Babeuf, né le 23 novembre 1760, le même jour que Celan :

« mit den andern
Namen :
Helene Demuth. C’est aussi
le pays de Babeuf, Ton pays :
Alix-Marie-Gisèle de Lestrange. »

Épars dans le futur, dans le passé, figé dans le présent se montre en un dispositif sophistiqué, avant même la simple dalle tombale précédée du monument univoque de Highgate parmi les sentiers autour des morts, le grand buste de Karl Marx à Chemnitz (DVD III, 15), calme « bloc ici-bas chu d’un désastre obscur » (Mallarmé, « Le tombeau d’Edgar Poe »), “Karl-Marx-Stadt” de 1953 à 1990, Chemnitz servit de modèle urbain socialiste dans l’après-guerre après sa destruction par l’aviation alliée et sa reconstruction. Du 13 juin au 31 août 2008, la monumentale tête de Marx fut installée par des étudiants sous le signe de Christo, sous le nom de « Temporary Museum of Modern Marx ». Elle ouvrait des chemins d’accès à Marx par un cube voilé de blanc, un escalier en spirale permettant d’accéder à la tête, de la parcourir de l’extérieur, de l’aborder sous divers angles, « yeux dans les yeux ». Alors s’opérait une « confrontation intérieure avec la pensée de Marx », cependant que l’objectif « fish eye caméra » installé par Kluge le visionnaire avec sa distance focale très courte ouvre son un angle de champ jusqu’à 180°. Ainsi l’installation survole-t-elle de l’intérieur les spectatrices et spectateurs filmés en accéléré, comme autant de penseurs pressés sous son regard en abyme. Mais la bande-son de Nachrichten aus der ideologischen Antike se souvient simultanément que Chemnitz fut jadis une ville aussi capitaliste qu’ouvrière, le lieu d’une exploitation sans merci et d’une connivence syndicale au cœur des ravages du Vendredi Noir : Ernst Busch chante le « Stempellied. Lied der Arbeitslosen 1929 », « Chant de pointage. Chant des chômeurs 1929 », par Hanns Eisler et David Weber – Robert Gilbert, de son « vrai nom » Robert Winterfeld, proche des spartakistes et contraint à l’émigration en 1933 : « car ils t’ont, toi pauvre homme / démonté, ceux de tout là-haut. » Mais les paroles entendues s’appliquent aussi ironiquement au destin des statues géantes marxistes-léninistes, leur déchéance accélérée, vouées qu’elles sont au concassement ou à leur mise en spectacle, aussi pensée qu’elle fût. – « Ne pousse pas dans les rangs / chez les anges / tu arriveras à temps / “Gracieuse rationalisation” te chante pensive en guise d’accompagnement la direction syndicale. » « Holde Rationalisierung » !

« Mystérieuses interversions des choses et des êtres »

Au lent « Lamento de la marchandise laissée pour compte », perçu en empathie par le compositeur Wolfgang Rihm et répercuté par toutes les espèces des temples de la consommation (DVD I, 8) fait écho plus loin dans le film le « Song de la grue Poche de lait IV » de Bertolt Brecht (DVD II, 6), chant-clé d’une Ruhrepos, Épopée de la Ruhr destinée à un spectacle de Revue et jamais achevée, prémonitoire de la crise de 1929 et de la mise en image du Capital. Les huit premiers vers du song ne sont ni chantés ni dits chez Kluge, mais projetés en lettres aux vives couleurs primaires opposées. En montage-choc, des voies métallisées, un rock-métal massif conduisent à un cyborg-catastrophe dressé dont les bras immenses sont d’hommes, de machines, d’hommes, der Gesamtarbeiter, le global Travailleur… Sa prosopopée s’illumine de « je », de « tu », de « vous », du « nous » de la coappartenance des espèces. À l’égale des quatre hommes qui l’ont desservie, aimée, l’homme-grue est un être envoûté en mal de temps de vie – « Tu ne vis pas encore, je suis encore mort » – tous les cinq sont en communauté de destin ; ainsi chante la grue pour le disparu du chemin des Dames, la victime de poussière du charbon, l’homme dont elle écrasa le pied, le servant abattu de la mitrailleuse :

Certes sous peu je ne vous verrai plus
Mais je penserai à vous toujours
Car vous aviez un faible pour moi
Pour sûr nous allons bien ensemble
Nous camarades, car nous sommes
Issus du prolétariat
Vous comme moi.  [1] »

Pour Kluge, ce « Chant de la grue Poche de lait IV » est inséparable de son long entretien avec Peter Sloterdijk (DVD II, 4, non repris ici), avec lequel il est en montage contrasté. Ainsi l’épopée de la Ruhr esquisse-t-elle vers 1928, avec Kluge et Eisenstein, la « cinéfiction » du capital et du travail, de l’aliénation et de la coappartenance des choses humaines-machiniques sans les poétiser, car « poétique est la réalité effective elle-même » (Alexander Kluge). Mais à partir de 1945, Bertolt Brecht inachèvera un poème matériel d’une antiquité brûlante, inspiré des Géorgiques de Virgile, du De natura rerum de Lucrèce. Il transférera en hexamètres classiques le Manifeste du parti communiste de Marx et Engels (DVD III, 7). Karl Korsch, le marxiste libertaire, théoricien de la guerre-éclair (DVD III, 1), éditeur poétique, scientifique Capital de Marx et que Brecht, écrit Kluge, appelait son professeur de marxisme, voyait avec enthousiasme Brecht rendre possible l’impossible « au gré des saisons » – comme « d’inscrire le mot “prolétariat” dans un hexamètre » (Lion Feuchtwanger), ce mètre, apte à « contraindre la langue allemande aux efforts les plus fertiles » : « De la détresse humaine », « De la dénature, Unnatur, des conditions bourgeoises », tels furent les titres de travail d’un poème-manifeste auquel Brecht sut injecter le thème plus tardif de Marx, d’Eisenstein, de Debord, de Kluge : le fétichisme de la marchandise et son spectacle. Le Ferngespräch, télé-entretien téléphonique filmé entre Alexander Kluge et le savant poète Durs Grünbein, donne voix humaines aussi proches que lointaines au narrateur de Brecht, cet anthropologue « au cœur de braise dans une personne de glace ». Alors, les deux hommes échangent, partagent au sens littéral du terme les informations en provenance de l’antiquité idéologique d’Homère, Virgile, Lucrèce, Marx, Brecht. Sous le carton du schéma métrique de l’hexamètre homérique « de pure race », reinrassig (Durs Grünbein), les interlocuteurs partagent leurs voix au travers d’antiques téléphones, rouge pour Kluge, bleu pour Grünbein, fluidifient par lectures simultanées ou alternées le Manifeste ainsi injecté dans l’écran-DVD avec l’énergie primale de l’eau coulant du réservoir de Dublin dans les robinets de l’Ulysse de Joyce. Ce que ferait Joyce dans le chapitre du catéchisme ? Ce chapitre-catéchisme que relève Eisenstein, que filme téléphoniquement, télépathiquement Kluge ?

« Des guerres fracassent le monde, hante les décombres
Visible et grand un spectre que n’engendra la guerre à elle seule.
En temps de paix déjà on l’aperçut, terreur des puissants
Mais aimable aux enfants des faubourgs. Dans une pauvre cuisine
Scrutait souvent, hochant de colère la tête, les pots à moitié vides.
[…] Puis de temps à autre il se coiffe d’un chapeau d’acier
Grimpe dans des chars gigantesques et vole en mortels bombardiers.
De multiples langues il parle, toutes. Et se tait en maintes d’entre elles.
Hôte d’honneur des chaumières, souci pour les villas.
Venu pour changer tout et rester pour l’éternité ; son nom est communisme. [2] »

Sur la dernière image de NADIA, un Karl Marx à la barbe, au visage, aux yeux, aux cheveux lumineux sur fond noir – mort en 1883, ici son ultime photo en 1882 – s’adresse à nous en un message radio éclair, « uns anfunkend » (Kluge), comme lancé depuis l’antiquité idéologique ensorcelante de son enfance grecque des Grundrisse (DVD I, 11, livret p. 30). Ainsi Marx, revenu de ses métamorphoses tempétueuses en Marx Brothers (DVD III, 16 avec Helge Sander, chômeur Atze Mückert), en Engels, Lénine Ovide, récapitule les aventures de « l’argent autour du monde se superposant à celui de l’âme » (Peter Sloterdijk, DVD II, 4). « Réserver un chapitre pour la compréhension matérialiste de l’“âme” », notait Eisenstein le 7 avril 1928 à 1 h 30) – or le film entier de Kluge est à la poursuite d’une telle intuition intellectuelle, depuis les réductions pour piano de la Norma de Bellini qui accompagnent les lectures duelles de Marx – la Norma, « arrière-garde nécessaire du progrès », dira Peter Sloterdijk – jusqu’au « We shall overcome » de Joan Baez revisité par la compositrice et chanteuse Gustav/Eva Jantschitsch, en contrepoint de la longue séquence sur le Vendredi Noir : ainsi les textes de Marx respirent-ils dans une nouvelle clairvoyance, de sorte que naît un nouveau sujet/objet, remueraient « une seconde vie animique […] un second for intérieur, une seconde subjectivité » (Alexander Kluge). Le cadrage au format 1 : 1,33 qui est celui de l’antique film muet, produit dès lors une puissante visagéité, laquelle saisit jusqu’aux faces de l’empereur Ivan le Terrible et de son épouse Anastassia en incessantes métamorphoses dans Nachrichten aus der ideologischen Antike :

« Quand l’homme réel, l’homme de chair, se tenant sur la terre ferme et bien ronde, qui inspire et expire toutes les forces de la nature, pose par son extériorisation ses forces essentielles réelles et objectales en tant qu’objets étrangers, ce n’est pas le poser qui est sujet, c’est la subjectivité de forces essentielles objectales, dont l’action doit en conséquence également être une action objectale […] [3] »

Au-delà du possible, ce film condensé d’Alexander Kluge cinéfierait ce qui « ne se réduirait jamais à une ressource de possible ou à une matière première de la formation en tant que vie-fonction, vie-machine, vie-marchandise » (Boyan Manchev) – la puissance de l’impossible ?