Logiconochronie — LV

La photographie pourvoyeuse de métaphores

La photographie pose, on le sait, de multiples questions. Sans refaire ici l’histoire de la photographie de son invention à aujourd’hui et suivant en cela François Brunet dans son livre La naissance de l’idée de photographie (PUF, 2000), je voudrais remarquer au moins deux moments dans cette histoire et en dégager un troisième.

Le XIXe siècle a désigné par photographie dans l’orbite de la science et de la technique en tant qu’invention, c’est-à-dire que la photographie était alors pourvoyeuse d’images, lors même que très vite au XXe siècle, le mot a désigné le résultat produit, l’image. On peut dire qu’au XXIe siècle, la photographie, embarquée dans la mutation technologique, est pensée en termes d’appareil dispensateur d’informations. Il va de soi que ces trois « temps » ne s’excluent pas les uns les autres mais se recouvrent et donnent lieu comme il se doit à des frottements et surtout à des analyses et des lectures rétroactives. Ainsi, on peut, et d’une certaine manière, on doit relire l’histoire et le statut de la photographie hier et avant-hier à l’aune de l’actuelle nouvelle donne.

Si l’on parcourt donc ce chemin à l’envers, on va pouvoir aussi faire apparaître certains éléments essentiels qui nous permettront peut-être de mieux comprendre le mécanisme qui conduit à une forme essentielle d’aveuglement ou de déni qui affecte généralement le psychisme et en particulier en période de crise. Le sens ou plutôt la fonction du terme photographie a connu au cours du premier siècle suivant son invention une série de transformations que Brunet a parfaitement décrite dans son livre et qu’il faut rappeler ici.

Il faut bien sûr garder en tête qu’une conception dominante à un moment donné n’invalide pas l’existence des autres approches, conceptions ou définitions qui prendront en quelque sorte le pouvoir à un moment ultérieur, car ces conceptions, définitions ou approches sont contenues dans l’objet même dont on parle et le reste un fois leur moment de domination passé. C’est pourquoi à une approche univoque mais aussi purement historique, d’une historie faite de moments qui se succéderaient et se remplaceraient les uns les autres, il faut substituer une approche qui montre comment le déploiement temporel à la fois actualise des éléments réellement ou virtuellement présents et les replie sur eux-mêmes ou les fait s’encastrer dans d’autres sans pour autant les annuler bien au contraire.

Mais il y a aussi l’apparition de phénomènes nouveaux liés au même objet, la photographie, comme des perfectionnements techniques ou des transformations de statut. Sans rentrer dans les détails, je voudrais retenir les points essentiels qui me permettront de montrer en quoi la photographie est à la fois une invention faite par l’homme et par là est le fruit d’un certain état de son psychisme, en quoi elle le modifie en retour et peut ainsi entraîner une modification de ce psychisme même. Et cela de deux manières la première par des aspects techniques nouveaux, mais aussi par l’usage qui est fait du mot lui-même.

Car le terme photographie est lui-même au moins double puisqu’il peut à la fois évoquer le résultat, l’image mais aussi l’ensemble des éléments conduisant à la production de cette image, de l’appareil aux procédés divers qui permettent d’obtenir ces images, mais il possède en fait un troisième sens, celui de phénomène de société qui s’est trouvé absorbé dans les activités de l’humanité comme tant d’autres inventions.

Il me semble utile donc de vous redonner les quelques moments qu’évoque Brunet et qui ont vu l’usage du mot se modifier et partant la perception générale du phénomène. Mais ce qu’il importe de constater, c’est que, inévitablement, l’approche de la photographie va se faire de manière métaphorique, entendez que la photographie va être perçue et pensée à travers les métaphores qui vont être produites à partir d’elle et à son sujet.

Vue de la fenêtre, Le_Gras, Joseph Nicéphore Niépce

Nous sommes ici, si l’on se place dans une perspective à la Jaynes, au cœur du processus métaphorique inhérent au langage et à la connaissance humaine qui, pour s’approprier l’inconnu, va devoir en passer par du déjà connu. Mais ce qui importe encore plus ici,c’est de montrer que très vite la photographie va devenir elle-même une pourvoyeuse de métaphores qui permettront de penser autrement la réalité ou certains problèmes comme celui du visible, ou même, en un sens, de permettre de penser de nouveaux objets, comme par exemple l’inconscient.

Le premier point est la question de la ressemblance. Bien sûr il y a les inventeurs, mais comme on l’a vu la dernière fois, ils ne peuvent eux-mêmes évoquer ce qu’ils inventent que par le truchement du langage et donc métaphoriquement. Du crayon de la nature au mystère de la chambre noire, la photographie n’aura pas été chiche en métaphores.

Mais il se trouve que pour la première fois l’appareil qui vient d’être inventé produit des images et ce qui va fasciner, et c’est le second point, c’est que, dira-t-on, ces images ne sont pas faites de main d’homme, qu’elles sont donc à la fois achéiropoïète et a-techniques. Un nouveau champ métaphorique est ici convoqué, celui qui rapproche ou plutôt inscrit la photographie dans la lignée de l’icône.

Voir en elle une icône implique de faire de la photographie une saisie du réel, ou plutôt une impression de la réalité, c’est-à-dire de montrer que ces images entretiennent une relation métonymique avec la réalité. Mais dans le même temps la penser comme une image a-technique implique la mise en place d’un processus d’effacement ou d’oubli des origines ou pour le moins de déni de la réalité même de cette invention qui a été faite par des hommes et qui ne porte la trace.

Nous sommes ici au cœur de la question du statut des appareils sur laquelle nous reviendrons par la suite. Ce qui est comme occulté donc c’est la dimension scientifique et technique qui va réapparaître dans le champ métaphorique à travers cependant quelque chose qui n’est pas juste mais qui va fonder la croyance en l’indexicalité de la photographie, à savoir qu’une photographie serait une image et de plus une image exacte de ce qu’elle saisit.

Ainsi, à l’aspect sacré en quelque sorte relié à l’icône est associé un aspect apparemment directement scientifique, mais cette dimension scientifique de la photographie va induire un phénomène de croyance, le plus profond même et le plus indéracinable qui fait d’une photographie une capture de la réalité.

Cette indexicalité inscrit donc la photographie dans cette relation métonymique profonde dont semble ne pas pouvoir se passer l’être humain lorsqu’il aborde des choses radicalement nouvelles. En tout cas la métaphore de l’exactitude de la copie par rapport à la tranche de réel qu’elle permettrait de saisir est bien un effet de croyance induit par une métaphore, dans la mesure où précisément il occulte et les gestes qui sont mis en œuvre pour réaliser une photographie et l’ensemble des aspects techniques, sans compter le fait qu’elle est le fruit d’une invention humaine évidemment.

Cette hypericonicité de la photographie liée à la croyance en son exactitude, se double du fait que l’objet photographique se trouve comme projeté hors du champ du discours, écho à cet effet de croyance annexe en l’extériorité du sujet par rapport à l’image, à la position d’extériorité de l’homme par rapport à l’objet photographié et à l’image qui en résulte.

Ce point est essentiel, car il situe l’image photographique dans une problématique de déréalisation qui se trouve aussitôt comme occultée ou déniée encore une fois, par le fait que l’image va être l’objet de réinvestissements psychiques permanents qui viseront à la légitimer dans sa dimension perceptuelle.

Certains verront dans l’image sa seule dimension d’exactitude, d’autres verront dans les mots et le discours ou l’écriture la possibilité d’atteindre à une image plus juste du sujet photographié que ce soit la lune ou un visage, mais dans les deux cas, la photographie sert d’argument à des aspects distincts mais complémentaires du fonctionnement de la conscience. Prise dans le jeu des signes, la photographie devient paradigme ambigu qui d’un côté joue contre les signes linguistiques et d’un autre est réinvestie par eux au moins de manière métaphorique.

La photographie et les métaphores du psychisme

William Henry Fox Talbot

1853

Nous connaissons tous les métaphores qui associent la photographie aux tentatives de comprendre ce qui se passe et comment ça se passe dans notre psychisme, des métaphores de la chambre noire pour évoquer les mystères de l’âme à celle de la révélation de souvenirs occultés comme se révèle une photographie dans les bains chimiques en passant par les métaphores liées au dispositif même de l’appareil et permettant d’évoquer le fonctionnement psychique dans sa complexité. Ce point est important car Freud autant que Bergson y ont eu recours et on sait l’importance que Deleuze accordera à Bergson dans sa réflexion sur le cinéma.

Ce qui nous importe ici, c’est le fait l’on passe d’un ensemble de métaphores du psychisme liées à la trace, au signe, et à la visibilité, à l’image donc comme trace matérielle, à des métaphores liées au mouvement, au temps, à la complexité même des mécanismes cérébraux. La complexité de l’appareil est associée à celle du psychisme ou si l’on veut à celle de la conscience elle-même, comme c’est directement le cas chez Bergson.

« La notion d’écran, qui pour Freud figure la construction consciente du souvenir psychique comme masque, comme cinéma intérieur, introduit chez Bergson à une extériorisation de la perception comme projection sur un fond » (François Brunet, op. cit., p. 300). Bergson va préférer de loin les métaphores du réseau à celle de la fixité de l’image liée à la figure d’un sujet maître de l’espace et du temps et conçu dans une position de domination par rapport à lui-même. La photographie évolue donc à travers les métaphores qu’elle rend possible et dans lesquelles elle est prise, de manière parallèle aux théories du psychisme ou de la conscience.

Il me semble en effet que l’on peut lire l’ensemble de l’histoire et celle de l’art en particulier à travers ce prisme et voir dans les conflits de chapelle ou les courants moins une évolution linéaire que le déploiement parfois contradictoire, s’effectuant par des plis parfois prévisibles, parfois inattendus, des diverses possibilités, des diverses autorisations que la conscience met en œuvre pour comprendre son étrange situation. En effet, elle est à la fois et subjective et objective, et intérieure à un ou des sujets et le double du monde ou sa projection par ces mêmes sujets.

« La chimie photographique, en particulier, devient alors le moyen privilégié de figurer une conscience reconnue opaque – même si c’est de manière différente chez Bergson et chez Freud – et interprétée comme un champ d’interactions. » (François Brunet, op. cit., p. 304).

On le sait le passage au XXe siècle marque un tournant ou « une crise historique de la psychologie » selon le formule de Deleuze. Cette crise va ouvrir sur deux grands courants, deux grands flux, deux grands ensembles de forces, qui vont traverser tout le XXe siècle, un ensemble de forces qui va tendre à délier le sujet et la conscience de tout ce qui la relie aux modes traditionnels qui ont fondé la perception, c’est-à-dire le double rapport des mots aux images, au sens de représentation, et du corps à la pensée ou de la pensée au corps comme on veut, et un autre ensemble de forces qui va tendre à maintenir ou réinstaurer le sujet dans ses prérogatives, c’est-à-dire à « sauver » la conscience pour sauver le sujet, qui en est, on le sait, l’axe central.

Il est nécessaire ici d’évoquer encore deux aspects liés à la photographie et à son rôle dans la transformation du psychisme. Le premier aspect tient à la dimension populaire de la photographie qui s’est affirmée très tôt et qui est devenue réellement populaire au États-Unis dès la fin du XIXe. Ce point est à la fois essentiel et difficile à évaluer, mais il est indéniable. Il suffit de repenser aux thèses de Bourdieu, pour comprendre que l’effet de retour sur la forme conscience a été massif à la fois parce que la photographie a instauré un certain régime de l’image qui est une sorte de mélange des éléments définis auparavant et des métaphores qui les portent ou les fondent et parce que l’appareil photo a joué un rôle fondateur dans l’acceptation des appareils comme élément incontournable de la vie quotidienne.

One and Three Chairs (Une et trois chaises) - Joseph Kosuth

Centre Pompidou

Le dernier point est le lien que le penseur, logicien et philosophe américain Peirce a établi entre la photographie et les signes. Saussure avait déjà eu recours à des métaphores photographiques, mais c’est Peirce, on le sait qui a fait entrer la photographie dans la pensée philosophique. L’intérêt de la pensée de Peirce utilisée à des fins diverses en particulier à la fin du XXe siècle tient surtout comme le montre Brunet au fait qu’il révèle si l’on peut dire la dimension profondément ambiguë de l’image photographique qui n’est en fait comme on va le voir ni véritablement une icône ni véritablement un index et pas vraiment un symbole.

La théorie du signe de Peirce, vous le savez, est basée sur la distinction entre icône, signe par ressemblance, index, signe par connexion et symbole, signe par convention. On voit dans ces définitions passer l’ombre de la métaphore et de la métonymie, mais surtout l’apparition de ce terme, symbole, qui dans son acception linguistique et non pas freudienne ou lacanienne, dessine déjà les contours de ce nouveau champ que sera la théorie de l’information.

Si l’iconicité de l’image photographique nous renvoie au champ métaphorique de la ressemblance et à l’ensemble des questions sur le statut artistique ou non de la photographie, l’indexicalité, elle, fait émerger la question d’un lien physique et causal nécessaire entre un objet et ce qu’il permet de figurer, mais délier de la relation de ressemblance. Ainsi la girouette ne ressemble en rien au vent, pas plus en ce sens que l’image photographique ne ressemble au réel qu’elle invoque ou convoque.

Ce qu’apporte de nouveau Peirce dans l’approche de la photographie, c’est de montrer qu’il y a entre l’image et son interprétation, et sa signification donc, non pas la transparence pure de l’air qui légitime les évidences perceptives et qu’évoquent toutes les interprétations des photographies en termes iconiques de ressemblance ou d’exactitude, mais bien au contraire le fait que cette transparence est peuplée de signes et que l’image est un monde abstrait composé de signes, une médiation et une médiation non pas réelle mais rationnelle, fruit du programme contenu dans l’appareil dirait Flusser.

La photographie n’est donc pas icône ou n’a qu’un aspect iconique imparfait, mais de la même manière elle a un aspect indexical imparfait aussi puisque, le fonctionnement de l’esprit humain est tel qu’il privilégie et ne peut pas sans doute faire autrement la ressemblance dans son approche de la photographie dans sa lecture faudrait-il dire. Ce qui n’est pas possible dans le cas de la girouette.

Ainsi pour Peirce, — mais cette question sera posée par de nombreux penseurs du XXe siècle sous d’autres formes mais toujours avec le même souci de ne pas enfermer l’image dans sa fixité de cadavre —, l’image est composite. Cette métaphore permet au questionnement sur la photographie d’échapper aussi bien à la fiction de la ressemblance qu’à celle de l’indexicalité pour montrer qu’elle est le fruit d’une tension entre ces deux aspects des signes.

« Dans les photographies à la différence des peintures et des images en général, la ressemblance a une base factuelle, reconnue dans notre « connaissance indépendante » de leur production, c’est-à-dire dans un savoir pragmatique qui détermine le fonctionnement communicationnel ; en tant qu’elle est fondée dans le fait, cette ressemblance ne constitue pas une similitude de sorte que la photographie est un mauvais exemple d’icône. [...] Or la photographie n’est pas non plus un bon exemple d’index, car l’une des caractéristiques typiques des index est “qu’ils n’ont aucune ressemblance significative avec leurs objets” ». (François Brunet, op. cit., p. 318).

La photographie pour Peirce est donc un mixte d’icône et de symbole. « Exactement comme une photographie est un index pourvu d’une icône incorporée en lui, c’est-à-dire excitée dans l’esprit par sa force, un symbole peut avoir une icône ou un index incorporé en lui » (cité par François Brunet, op. cit., p. 319).

En fait, ce que ces remarques tendent à montrer, c’est que ce qui importe dans une théorie du signe, c’est la signification. Et quelle est la signification de la photographie pour Peirce sinon le fait qu’elle ne répond « à aucune des deux modalités du paradigme étudiées auparavant : la photographie comme image exacte et image de l’exactitude ou comme appareil productif servant d’analogue aux processus mentaux » (François Brunet, op. cit., p. 323).

« L’approche de la photographie à partir d’une théorie des signes implique d’une part l’affirmation implicite que la photographie plutôt que ressemblance est une certification d’existence, (on trouve déjà le ça a été de Barthes mais non théorisé comme tel, et d’autre par le fait que la photographie, considérée comme un ensemble de signes ou un mixte de divers aspects composant les signes, est en fait prise dans le réseau des échanges communicationnels. Or les signes seraient impuissants à communiquer quoique ce soit si les locuteurs n’avaient pas une connaissance indépendante de leurs objets, un savoir déjà là qui semble en partie contredire la théorie de la connaissance par signes. ». (op. cit., p. 326).

(Je vous renvoie ici à nouveau au livre de Clarisse Herrenschmidt qui démontre comment s’imbriquent dans l’invention de l’écriture, plusieurs niveaux différents de relation entre les signes et la connaissance implicite du contexte qui permet de les lire et de les comprendre.)

Pour en finir avec Peirce, il faut donc remarquer deux choses qui sont des conséquences inattendues vu le développement paradoxal qu’elles ont connu au cours du XXe siècle, la non-légitimité de l’exactitude qui se révèle est un effet de croyance collective, le résultat d’inférences si l’on veut, ou d’un savoir d’habitudes et d’usages qui instaurent une confusion entre statut représentatif de l’image photographique et fonction de reconnaissance qui n’est déterminée que d’un point de vue pragmatique, et le fait que considérée comme un signe ou un composé de signes et non comme une image, la photographie ne peut plus servir de métaphore pour l’intériorité qui s’appuyait sur le caractère supposé occulte des opérations photographiques.

En d’autres termes, on se trouve devant une situation inédite qui va se prolonger tout au long du XXe siècle qui voit au moment même où l’appareil et ses dispositifs pouvaient être reconnus et intégrés comme tels dans le mouvement de la pensée ou de la réflexion, se mettre en place un mouvement de repli qui va prendre la forme d’un double déni ou d’un double aveuglement.

En effet, comme on va le voir avec Flusser, mais comme il faut en convenir cela est le cas depuis l’origine même de la photographie sous la forme du phantasme de l’extériorité supposée radicale du sujet par rapport aux processus mis en œuvre dans la fabrication des images photographiques, le sujet photographe et le sujet spectateur ne pouvaient en quelque sorte que prendre acte de leur éviction et au lieu de cela ils vont tenter par toutes sortes d’artifices et donc de jeux métaphoriques de reprendre la main.

Mais plus que la relation appareil-photographe qui est en fait une relation de dépendance déniée, c’est la conception de l’image photographique comme signe complexe qui met hors jeu le sujet et son intériorité. Le fonctionnement de l’appareil ou sa fonction de médiation et sa dimension programmatique ou programmée n’est pas occulte, il est occulté.