mardi 30 novembre 2021

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Faire des Dieux, le séminaire — II

Nous sommes tous bicaméraux !

, Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin

C’est la question de ce qui fait expérience, de ce qui fait sujet, de ce qui fait homme, qui est ici posée.

Les formes de la conscience ou nous sommes tous bicaméraux

Introduction

Pour commencer cette seconde séance, il importe de rappeler rapidement l’enjeu de la première qui nous a vu passer de Matthias Grünewald à Hamlet et de Perceval aux séries télé américaines comme les Experts Miami. La question, peut-être un peu occultée par l’analyse des œuvres était la suivante : qu’en est-il de la croyance et comment le fait de croire se transmet-il ?

Nous avons vu qu’entre saint Paul l’ermite et saint Antoine il y a en fait deux approches sensiblement différentes de la foi, l’une qui est portée par la puissance de l’église comme institution et dont les vêtements de saint Antoine témoignent, l’autre par une mise en acte des préceptes, celui de détachement et de pauvreté en particulier et dont les vêtements de saint Paul l’ermite témoignent eux aussi. Mais dans ce retable comme dans la légende, saint Antoine est surtout celui qui est en proie aux assauts du diable à travers des visions, des hallucinations, événements psychiques qui, troublant sa sérénité, montrent tout autant la faiblesse de l’homme que la fragilité de sa foi. La mise à l’épreuve dont il fait l’objet est aussi à comprendre comme la manifestation d’une tension « interne » ou « intérieure » entre une tentation mondaine, se conformer à la fois aux préceptes en usage à ce moment de l’histoire où l’on vit et assumer les fonctions relatives à une position dans l’église et une difficulté à pratiquer le message qui est délivré par cette même église. Saint Antoine est dans une posture de schize.

Face à lui saint Paul l’ermite est posé, calme, serein. Le corbeau vient comme chaque jour lui apporter sa ration de pain et il vit retiré dans le désert, se passant de tout ce qui fait la beauté du monde créé par les hommes pour se contenter donc de ce qui est offert à ses yeux par le paysage et la bonté active de Dieu. Il ne connaît pas la schize, au sens où il n’en est pas victime, où il n’a pas à la subir. Il vit non pas tant dans l’unité de Dieu que cette unité même, car il la fait exister en lui.

Et tout est là de ce qui est en jeu dans les religions : la question de l’accès de chaque être, de chaque homme de chaque femme à cette expérience qu’est la découverte du dieu comme entité vivante et vivant à l’intérieur de soi et de la transmission de cette expérience. C’est sur ce point que nous allons revenir en détail aujourd’hui.

Hamlet nous a permis, de faire face à la question de la décision. Il s’agissait là de vengeance organisée par un roi nouvellement installé sur le trône à la suite d’un crime qui avait besoin d’un relais pour en commettre un second et le débarrasser de la présence d’un possible héritier légitime. Perceval nous a permis d’approcher de plus près la structure schizoïde engendrée par la tentative de se conformer dans ses actes à une parole tirées des évangiles dans Matthieu 6.3.

Pourquoi l’Évangile dit-il « Que ta main gauche ne sache ce que fait ta main droite ? » C’est que la main gauche signifie fausse gloire qui vient d’hypocrisie trompeuse. Et la droite représente charité qui ne se vante de ses bonnes œuvres mais les dissimule si bien, que nul ne sait sinon celui-là qui a nom dieu et charité. Dieu est charité et qui vit en charité selon l’écrit de saint Paul (où je le vis et je le lus) demeure en dieu et dieu en lui. » (Perceval folio, p.33-34)

Que le bien doive être accompli dans l’ignorance « volontaire » du mal ne permet pas d’échapper à l’autre aspect d’un tel « choix », à savoir que ce choix est une oblitération volontaire du mal et qu’il fonctionne comme un déni.

Il se met en place sur la base d’un mécanisme psychique connu qui consiste à chercher l’unité dans une moitié du monde, ici en cherchant à vivre au plus près de Dieu, opération qui ne peut se faire qu’en occultant l’autre moitié du monde, celle qu’incarne le diable et qui est la part maudite que gouverne le mal.

On a vu aussi que cette occultation, ce déni, n’empêchait en rien la porosité entre ces deux faces du même monde, entre ces deux faces de la psyché, entre les deux hémisphères dont nos cerveaux sont composés. Le choix de départ, celui d’une schize affirmée et dont on croit qu’elle va assurer l’étanchéité entre bien et mal, ce choix est mis à mal.

Les séries américaines comme les Experts Miami - et le saut n’est pas un raccourci mais bien la mise en relation entre des phénomènes proches même s’ils ont lieu à des époques lointaines, car ces phénomènes se produisent tous dans l’orbe du christianisme – ont ceci d’intéressant qu’elles mettent en scène, toutes, des tentatives de lutter contre cette porosité ou plutôt de bien délimiter les frontières entre les deux « mondes » celui du bien et celui du mal et de définir les règles gouvernant ce qui est autorisé dans les zones de porosité, à la fois sociétale et psychique, étant entendu, en effet que le mal n’a pas disparu de la surface de la terre ni de l’esprit des hommes après deux mille ans de christianisme. La main droite ne devrait pas ignorer ce que fait la gauche et le déni ne devrait pas être la règle, voilà ce que proclament ces séries.

La schize, c’est-à-dire la différence entre bien et mal, est ici accompagnée de la reconnaissance de l’impossibilité d’une victoire définitive sur le mal. Elle est donc reconnue comme un mécanisme psychique indépassable. Ces séries mettent sur le devant de la scène une faille et une différence qui relèvent de la dimension bicamérale de notre cerveau et donc de notre psyché.

C’est à cette bicaméralité, et au livre culte qui l’a révélé au monde, le livre de Julian Jaynes, La naissance de la conscience dans l’effondrement de l’esprit bicaméral, que nous allons nous intéresser aujourd’hui. Nous montreront à travers quelques exemples comment elle se manifeste, en particulier à travers la question de l’expérience de Dieu et des problèmes liés à la transmission de cette expérience, mais nous insisterons surtout sur le statu de la conscience tel qu’il est défini par Jaynes.

Après avoir présenté ce qu’est la conscience et comment elle se constitue sur fond de bicaméralité, nous tenterons à travers la lecture de la nouvelle de Henry James Le motif dans le tapis de prendre la mesure de la manière dont se transmet un secret et comment un tel secret fonctionne à la fois comme un facteur d’élan vital et comme un poison.

Partie I

L’expérience de dieu ou d’autre chose, selon qu’on sera un mystique chrétien ou athée.

Lors de la dernière séance, j’avais omis de citer une phrase dans mon introduction. C’est très bien, car c’est vraiment aujourd’hui qu’il est important de la mentionner. Elle permet de nous plonger sans préparation dans l’aspect à ce jour non surpassé, non explicité de manière efficace du phénomène le plus central dans tout le domaine que l’on nomme « religions » : celui de l’expérience de Dieu.

Il ne vous aura pas échappé que nous nous comportons, aujourd’hui encore faudrait-il dire, et l’on sait en partie pourquoi, comme des marionnettes ventriloques ou si l’on préfère de bons petits perroquets répétant à l’envi, au sujet de Dieu, quel que soit ce dieu, qu’il est une entité qui existe en dehors de nous, qu’il a créé le monde, l’univers la terre le ciel, etc.

Et cela, portés que nous sommes par notre désir qu’on nous raconte des histoires nous le véhiculons que nous soyons croyant ou non, car ces histoires sont au fondement des cultures s’appuyant sur la tradition des religions du livre. Et qui n’a jamais mentionné le péché originel ou la tour de Babel que ce soit pour en commenter ou en dénier l’existence ? Croyant ou non nous sommes pris dans les filets de ces récits.

Mais nous n’ignorons pas non plus que le dieu de ces religions comme celui des autres plus lointaines est essentiellement invisible ou insaisissable par les sens comme par la raison. Nous n’ignorons qu’il n’est accessible directement qu’à ceux qui, par révélation involontaire ou par la prière, parviennent à l’entendre ou le voir ou a percevoir ce qu’il envoie comme message en s’adressant à eux par des visions, des hallucinations, des voix.

Mais cela, à nous les esprits rationnels, que nous soyons croyants et évidemment non croyants, athées ou agnostiques ou simplement sans croyance, nous avons aujourd’hui du mal à « croire ». Notre esprit formaté par deux à trois siècles de « rationalisme lumineux » peut accepter le support narratif mais a du mal à s’y retrouver dans ce dont témoignent pourtant des hommes et des femmes qui ont, eux, fait directement l’expérience d’une rencontre quel qu’en soit le type, premier, deuxième troisième type ou plus encore, avec Dieu, avec le dieu, avec leur dieu.

Et là se manifeste notre incroyance fondamentale à nous hommes d’aujourd’hui, parce que de telles expériences sont considérées globalement comme problématiques, même si, ici où là, quelques personnages sont reconnus par l’église comme des saints. Problématique signifie hors norme voire inacceptable ou en tout cas difficilement recevable pour des gens qui quelle que soit leur foi sont formatés au moule de la rationalité moderne.

Et pourtant, des personnes pouvant vivre de telles expériences de visions, d’hallucinations, de voix s’adressant à eux sont encore nombreuses. Mais ces expériences sont d’abord passées au crible en nous de la rationalité et passent pour marginales ou pour relever de la folie. En aucun cas, on ne parvient à y voir des expériences qui relèvent d’une dimension fondamentale de l’être humain ou mieux encore la révèle.

Dans un texte de 1991 on peut lire ceci : « Les anciens grecs entendaient des voix. Les épopées homériques sont pleines d’exemples de gens guidés dans leurs pensées et actions par des voix intérieures auxquelles ils répondent automatiquement […] De nos jours nous sommes méfiants envers les personnes qui présentent ce type de comportement ; nous oublions que le terme entendre se réfère à une sorte d’obédience (les racines latines du mot sont ob et audire, c’est-à-dire entendre quelqu’un à qui l’on fait face). L’autonomie de l’esprit est un concept si profondément enraciné en nous que nous répartissons ceux qui entendent des voix en diverses catégories : a) ceux qui sont légèrement amusant b) ceux qui sont des poètes, c) ceux qu’il faudrait enfermer dans un institut psychiatrique. Une quatrième catégorie pourrait être ceux qui regardent la télévision. [...] S’il y a un espace réel ou virtuel de la pensée, alors il doit y avoir aussi du son à l’intérieur, car tout son cherche à s’exprimer comme vibration dans un milieu spatial. » (« Bill viola le son d’une ligne de balayage ». Chimère 11, printemps 1991.)

Nous reviendrons plus tard sur ce passage qui a pour vertu de mettre en perspective notre époque et ses inventions techniques les plus actuelles avec cette époque ante-historique ou préhistorique que scrute en détail Julian Jaynes. Retenons pour l’instant que, au mieux, le fait d’entendre des voix par exemple nous inscrit, si l’on s’en tient à l’expérience même, dans le champ des simples d’esprit.

Or, si en effet cela peut-être le cas, de telles expériences, de type hallucinatoire, mais il en existe d’autres types que nous évoquerons par la suite, ont été à la fois plus courantes et surtout acceptées comme étant des expériences auxquelles certes tout un chacun n’avait pas accès mais qui étaient encore acceptées et considérées comme porteuses de messages provenant des autres mondes, ou plutôt du monde divin, voire de Dieu même.

Deux questions ici se posent ou se reposent : qui peut faire une telle expérience d’entrer en contact avec Dieu, ou avec quelque entité que ce soit, fût-ce avec des parts de son propre esprit restées inconnues de soi ? Et comment transmettre ou partager de telles expériences ?

Dans le livre de Jean-Claude Bologne, (qu’il soit ici salué), intitulé Une mystique sans dieu, à la page 152, sonne et résonne une question : « C’est la question que pose l’encyclique Pascendi : si la foi doit être fondée sur une expérience personnelle, que se passe-t-il pour ceux qui n’en jouissent pas ? ». Et au-delà de cette encyclique de 1907 de Pie X, qui marque l’opposition raisonnée de l’église à la « modernité » technique et rationnelle, à la société du profit qui transforme radicalement les conditions de toute forme d’expérience dont la foi est l’une des plus paradoxales manifestations, c’est bien la question de ce qui fait expérience de ce qui fait sujet, de ce qui fait homme qui est ici posée.

Avoir la foi, cela s’apprend. Faire une rencontre avec Dieu, ce qui est censé être le fondement de la foi, cela se vit. Et plus nombreux sont ceux qui ont la foi que ceux qui font l’expérience d’une extase mystique, d’une rencontre avec Dieu, d’une expérience de modification de leur conscience et de leurs sensations, bref d’une transformation radicale, fût-elle de courte durée, du fonctionnement « normal » de leur être.

L’intérêt du livre de Jean-Claude Bologne et d’un autre publié des années avant et intitulé Le mysticisme athée, tient en ceci qu’il rapporte des expériences faites par des individus qui n’étaient pas croyants, pas chrétiens, ni d’aucune autre religion, expériences qui pourtant relevèrent pour la plupart d’une forme d’extase, extase qui a de facto radicalement modifié toute leur existence et qui souvent a été le déclencheur de leur œuvre lorsqu’il s’agit de créateurs, écrivains ou autres.

Il importe d’évoquer rapidement certains aspects, rapidement parce que nous y reviendrons durant les prochaines séances, de ces moments hors norme, de ces expériences inédites, de ces basculement de l’existence, de ces révélations.

Le premier est la durée. Sauf en de très rares exceptions, ces moments sont de courte durée, relativement à celle de la vie, même si ils sont perçus comme ayant ouvert la porte sur une relation directe à une forme d’éternité. (MssDieu, p.104, Bernard de Clairvaux)

Un sentiment d’appartenance au monde, de compréhension immédiate du monde, de l’ordre des choses en fait souvent partie.

Une action directe d’une lumière puissante, la perception d’un éclair, d’une illumination est aussi souvent évoquée.

Mais aussi des éléments banals semblent venir prendre d’assaut la conscience et l’emportent dans des voyages extraordinaires. Les lieux, les périodes de la vie dans lesquels ont lieu ces expériences sont suffisamment divers pour qu’on ne retienne que leurs manifestations et conçoive qu’elles ne sont pas déterminées par de tels éléments.

Dans tous les cas, on a affaire à une intensification brutale de l’existence, du sentiment d’exister. La vie est comme « justifiée » en de tels instants et la peur de la mort s’efface.

Et à la courte durée de l’expérience rapportée au cours du temps mesuré par les horloges est en fait portée par un vécu d’un suspens du temps, d’une abolition de la durée, d’un temps qui s’est arrêté. (MssDieu, p.56 Sartre) Mais aussi que l’espace s’est comme évanoui. (MssDieu, p.41-42 Bataille Rilke Ionesco)

Une relation avec l’infini, le cosmos, l’univers, la totalité de la vie revient souvent dans ces témoignages. (Mathée, p.61-62). (MssDieu, p.120-121 Eckhart, Rilke)

La difficulté voire l’impossibilité de rendre compte par des mots de ces expériences est très souvent évoquée, et il faut un temps parfois des années pour que ceux qui les ont vécus parviennent à les mettre en mots. (MssDieu, p.69 Proust).

Et finalement, ce qui emporte tout pour ceux qui vivent ou ont vécu de telles expériences, c’est une sorte de sentiment de certitude qui cependant pour les mystiques sans dieu ne semble pas devoir ni pouvoir dériver sur la voie d’un aveuglement pouvant conduire à des dérives en tout genre. (MssDieu, p.150-151).

Que faire de tout cela ?

Il faut donc revenir sur la pierre d’achoppement que soulèvent de telles expériences et leurs récits, à savoir que ceux qui prennent connaissance de ces expériences, les gens banals, normaux, sont des êtres qui ne les ont pas faites et ne le feront sans doute jamais.

Et, dans le champ du christianisme et des mystiques avec Dieu, il en ira de même. Rares sont ou ont été les êtres qui ont vécu de telles expériences. Ils ont souvent été rejetés voire exécutés pour leur déviance, lors même que les textes de l’ancien testament mais aussi certains phénomènes du nouveau testament relèvent de telles expériences. Le fond de la théologie juive est prophétique. Celui de la théologie chrétienne est christique, et aussi prophétique même s’il est censé être le dernier des prophètes en un sens même si c’est dans une sens déjà décalé par rapport au sens que ce terme la dans la théologie juive.

Car, en effet, c’est bien de cela qu’il s’agit, d’expériences hors norme qui, malgré leur caractère au sens strict extra-ordinaires, finissent par servir de borne mais aussi d’étalon de mesure et donc de référence pour des vies, des êtres qui jamais ne vivront une telle tornade psychique.

On voit se dessiner en filigrane la fonction des institutions, religieuses ou autres qui consiste à la fois à protéger contre les comportements déviants et à en intégrer une part en la rendant acceptable, consommable, communicable, fût-ce au prix d’une relative ou complète déformation et dévitalisation de ce qui était en jeu dans ces expériences.

Mais la seule réponse ne peut consister à fonder une religion !!! Par contre il est possible avec, contre ou face à de telles expériences d’inventer des « réponses », d’inventer des « dieux » étant entendu qu’avec ces deux mots, si on répond, c’est au sens du répons en musique, de ce va et vient en un et plusieurs, et si on fait des dieux, c’est au sens où l’on ouvre des voies d’infinitisation en transformant des expériences prises dans les rets de la vie sans extase pour les conduire vers des extases aussi frelatées soient-elles, comme celles que l’on peu obtenir grâce à l’alcool, aux drogues, à la passion amoureuse ou à d’autres moyens.

Nous examinerons rapidement ici quelques-unes de ces réponses et nous verrons que nous serons toujours à la frontière entre des expériences telles que celles que nous avons présentées et des actes créateurs qui les rendent à la fois exprimable et autant que faire se peut, partageables.

On peut d’abord penser autrement.

Et penser autrement,c’est positionner autrement les éléments de la question. C’est ce qu’a tenté Robert Musil lorsqu’il se propose de remplacer la dichotomie rationnel/irrationnel, par la tension avec porosité entre Ratioïde et non ratioïde.

L’explication du fonctionnement de notre corps, de notre cerveau, de notre système immunitaire, de notre ADN, comme des lois qui gouvernent la planète, mais d’un point de vue extrasensoriel, comme les lois de la tectonique des plaques ou la question des trous noirs par exemple, tout cela nous installe dans une situation où se met en place une sorte de « perceptiblité seconde » qui rend en quelque sorte « caduque » la « perception première », celle à laquelle se réfère la phénoménologie qui pense toujours l’ensemble des phénomènes comme se tournant d’eux-mêmes vers l’œil et donc vers le sujet percevant qui est à la fois là à les attendre et toujours prêt à les accueillir.

Aujourd’hui, l’enjeu dans la philosophie comme dans l’art est de « penser » ce nouveau paradigme en le mettant en œuvre à travers des pratiques ouvertes, croisées, complémentaires et des questionnements « radicaux », c’est-à-dire qui ne s’alourdissent plus de contraintes phénoménales mais se plongent dans le bain de cette nouvelle phénoménalité.

Aujourd’hui, comme nous le savons, il est toujours possible de penser et d’agir et donc par exemple de faire de l’art selon des modèles ou des références qui relèvent du « monde d’hier ». Ici, vous devez vous situer précisément sur la crête qui sépare ces deux mondes et devez précisément tenter de permettre à ces nouvelles modalités de réflexion et de pensée d’être expérimentées et mises en œuvre.

L’enjeu est à la fois simple à formuler et complexe à atteindre. Il s’agit en effet dans cette explication généralisée du devenir « visible » de parties autrefois invisibles, au sens d’inaccessibles, de notre fonctionnement mental, psychique, physique comme de celui du monde qui nous entoure. L’enjeu est bien de parvenir à produire des « œuvres » et des « mots », au sens d’inventer des termes ou de les redéfinir de telle manière qu’ils soient capables de nous présenter d’une part une analyse du réel tel qu’il est en train d’être déterminé à nouveaux frais, et d’autre part une synthèse singulière et puissante capable de provoquer en nous des émotions profondes.

C’est à la création d’un champ dynamique commun entre procédures, procédés, descriptions et commentaires qu’il faut tenter de parvenir et cela à soi seul constitue ou devrait constituer sans doute à la fois l’être, la fonction et le but d’une école d’art ou au moins de certains des cours qui y sont dispensés.

Nous sommes en effet aujourd’hui au-delà de l’humain et ce n’est pas un hasard si en effet des questions se posent de manière récurrente sur tous les aspects que prend le non-humain ou si l’on veut aussi l’invisible. En tout cas, il apparaît clairement que la rencontre entre ce que l’écrivain autrichien Robert Musil appelait le ratioïde et le non-ratioïde est véritablement à l’ordre du jour et se présente comme la base théorique et pratique d’un projet tout autant artistique que théorique ou textuel. Il a fait de cette question l’un des enjeux majeurs de son œuvre.

Dans un essai de 1918, intitulé La connaissance chez l’écrivain, il proposait donc de parler plutôt que de rationnel et d’irrationnel, de ratioïde et de non ratioïde.

« Le domaine ratioïde englobe, délimité à grands traits, tout ce qui peut entrer dans un système scientifique, tout ce qui peut être résumé dans des lois et des règles, donc avant tout la nature physique. [...] On peut dire que le domaine ratioïde est régit par la notion de solidité. […] En profondeur, là aussi, les assises sont chancelantes ; les fondements premiers des mathématiques ne présentent pas de certitude logique, les lois de la physique ne sont valables qu’approximativement et les astres se meuvent dans un système de coordonnées dont le lieu n’est nulle part. [...] Si le domaine ratioïde est celui de la règle avec exceptions, le domaine non ratioïde est celui où les exceptions l’emportent sur la règle. [...] Dans ce domaine (des affirmations éthiques) la compréhension de chaque jugement, le sens de chaque notion est enveloppé d’une couche d’expérience plus subtile que l’éther, d’un mélange de volonté et de non-volonté personnelles variable de seconde en seconde. Les faits, dans ce domaine et par conséquent leurs relations sont infinis et incalculables. [...] Ici de prime abord il n’y a pas de limites aux inconnues, aux équations, aux possibilités de solutions. La tâche consiste à découvrir sans cesse de nouvelles solutions de nouvelles constellations, de nouvelles variables [...] des possibilités d’être un homme, d’inventer l’homme intérieur » (Essais, p. 80-83).

Ceci concerne les expériences éthiques comme les nomme Musil, mais il va de soi que pour lui les expériences éthiques englobent voire même sont essentiellement des expériences esthétiques ou mystiques et donc potentiellement, si comme on le verra plus tard on confère à l’art une relation avec ces univers non ratioïdes, artistiques.

Et en effet, le champ des expériences religieuses et mystiques en particulier et celui de l’art au moins sous certaines formes ou chez certains artistes, constituent les deux terrains privilégiés sur lesquels la raison, adjuvant essentiel du dispositif de la conscience, s’est trouvée confrontée à la puissance radicale des affects.

Si l’homme a continué de se prendre ou de se croire le centre du monde au sens où ce qui existait lui était sinon inévitablement destiné du moins ne pouvait pas ne pas s’adresser à lui, il doit désormais comprendre que la civilisation appréhendée dans toute son ampleur et cela depuis les origines les plus lointaines auxquelles nous pouvons aujourd’hui remonter, a toujours été une tentative de rendre acceptable ou praticable ou si l’on veut de naturaliser tout ce qui venait à lui sous forme de nouveauté non humaine.

C’est encore et toujours à ce processus qu’il importe de participer avec cette différence qu’aujourd’hui il est non seulement possible mais essentiel de le faire en sachant qu’on le fait. Les pratiques artistiques, si elles se veulent actuelles, se doivent de prendre en charge cette nouvelle situation ce nouveau paradigme.

Il est vrai qu’entre un renouvellement complet du vocabulaire et une mutation des pratiques, l’enjeu est immense. C’est la raison pour laquelle il ne faut pas oblitérer cette recherche en l’alourdissant de poids « inutiles » car finalement relevant d’une manière de penser qui n’est plus adaptée à ce nouveau paradigme.

L’enjeu est bien de parvenir à un niveau plus élevé d’énonciation, c’est-à-dire à la fois dans les concepts, les notions ET dans les œuvres et les moyens mis en œuvre.

On peut aussi comprendre autrement les voix qu’on entend et le fait de les entendre.

C’est ce qu’a fait William Burroughs en repensant les relations entre voix et image.

Inutile de revenir sur la citation de Bill Viola. Par contre, comme le but est de s’approcher de la pensée de Julian Jaynes, remarquons combien ce passage où il n’est pas cité est une copie d’un passage de son livre La naissance de la conscience dans l’effondrement de l’esprit bicaméral.
« Les anciens grecs entendaient des voix. Les épopées homériques sont pleines d’exemples de gens guidés dans leurs pensées et actions par des voix intérieures auxquelles ils répondent automatiquement. [...] De nos jours, nous sommes méfiants envers les personnes qui présentent ce type de comportement ; nous oublions que le terme entendre se réfère à une sorte d’obédience (les racines latines du mot sont ob et audire, c’est-à-dire entendre quelqu’un à qui l’on fait face). L’autonomie de l’esprit est un concept si profondément enraciné en nous que nous répartissons ceux qui entendent des voix en diverses catégories : a) ceux qui sont légèrement amusants b) ceux qui sont des poètes, c) ceux qu’il faudrait enfermer dans un institut psychiatrique. Une quatrième catégorie pourrait être ceux qui regardent la télévision. [...] S’il y a un espace réel ou virtuel de la pensée, alors il doit y avoir aussi du son à l’intérieur, car tout son cherche à s’exprimer comme vibration dans un milieu spatial. » (Bill Viola, « Le son d’une ligne de balayage », Chimère 11, printemps 1991)

Voilà, nous y sommes ! Vous avez accepté de tourner le bouton sur « on » et vous vous mettez à recevoir les messages. Mais d’où viennent-ils, ces messages ? Qui parle et à qui ? Et à travers quoi ? Quelle est la consistance d’une voix ? Quelle est sa puissance, son pouvoir ? Il ne le cite pas c’est évident à la lecture de ce qui suit que Bill Viola a lu le livre de Julian Jaynes.

« Réfléchissez à ce qui se passe quand vous écoutez et que vous comprenez quelqu’un qui vous parle. Dans un certain sens, nous devons devenir l’autre personne. Disons plutôt que nous lui laissons devenir une partie de nous-mêmes. [...] Écouter est en fait une sorte d’obéissance… Obéir vient du latin obedire qui est un composé de ob et audire, c’est-à-dire entendre en faisant face à quelqu’un. [...] Le problème vient du contrôle de cette obéissance. Il s’effectue de deux manières. La première et la moins importante dépend simplement de la distance. [...] La deuxième façon importante de contrôler l’autorité que les autres ont sur nous par la voix s’appuie sur l’opinion que nous en avons. [...] Si vous désirez que quelqu’un vous contrôle par le langage, il vous suffit de l’élever dans votre échelle personnelle de valeurs.

Songez maintenant à ce qui se passe quand aucune de ces méthodes ne marche parce qu’il n’y a personne, pas de point de l’espace d’où vient la voix, que vous ne pouvez pas la maintenir à distance, qu’elle se trouve aussi proche de vous que ce que vous appelez « vous », quand sa présence échappe à toutes les limites quand aucune fuite n’est possible – fuyez, elle vous suit – une voix qui n’est pas arrêtée par les murs ou les distances que l’on ne peut diminuer en se bouchant les oreilles, ni les étouffer avec quoi que ce soit pas même ses propres cris, comme celui qui entend ces voix est désarmé ! » (Julian Jaynes, op. cit., p. 117-119)

Je crois que vous avez compris et que vous vous reconnaissez, que vous nous reconnaissez, enfin ! Il n’y a, entre ce portrait de l’homme bicaméral et nous, presque aucune différence. Nous passons notre vie à entendre des voix qui viennent de partout dans l’espace et nous ne savons pas comment elles nous parviennent. Elles envahissent nos cerveaux de la même manière que le faisaient les voix des chefs, des pères, des dieux. Non, ne protestez pas ! Il n’y a aucune différence, sinon peut-être leur nombre. Et encore. Ces voix en nous avaient la capacité de se multiplier comme se multiplient aujourd’hui les voix du dehors qui partent chaque jour à l’assaut de notre conscience et qu’elles envahissent avec une facilité chaque jour plus grande.

Quels rapports entre Dieu, le dieu, les dieux, les mots, les images, les voix et les virus ? Des rapports aussi anciens que ceux qui animent le psychisme bicaméral, qui survit chez les schizos en particulier, mais surtout que des artistes qui n’ont pas peur de remontrer en deçà des images ou des mots, expérimentent et révèlent à travers leurs œuvres et que finalement nous expérimentons chaque jour, sans nous en apercevoir, sur un mode qui n’en est désormais pas si éloigné.

« En 1959, Brion Gysin a déclaré que l’écriture avait cinquante ans de retard sur la peinture et a appliqué à celle-ci la technique du montage. [...] Il est un fait que le montage est beaucoup plus proche des faits de la perception, la perception urbaine en tout cas, que la peinture figurative. [...] L’écriture est encore confinée dans la camisole de force de la représentation séquentielle du roman, forme aussi arbitraire que le sonnet et aussi éloignée des données réelles de la perception et de la conscience humaine que cette forme poétique du quinzième siècle. La conscience est un cut-up ; la vie est un cut-up. Chaque fois que vous marchez dans la rue ou que vous regardez par la fenêtre, votre flux de conscience est coupé par des facteurs aléatoires. » (Burroughs Essai, I, « Le dernier potlach », p. 140-141).

Dans un autre essai, un peu antérieur, Burroughs écrivait déjà : « Une autre source de matériaux pour l’écrivain est constituée par les voix qu’il entend tout le temps, qu’il le sache ou non. Il peut penser qu’il entend ses propres mots. Si le magnétophone capte des voix, vous ne faites autant. Un magnétophone n’est que le modèle d’une fonction du système nerveux de l’homme. Considérez les voix comme une source de matériau, [...] j’ai parlé de la ressemblance stylistique entre les voix de Raudive et certaines phrases entendues dans les rêves. Le processus onirique se poursuit tout le temps, mais n’est pas ordinairement perceptible quand vous êtes éveillé, à cause de l’énergie sensorielle et de la nécessité de se projeter dans un contexte apparemment objectif. Les voix oniriques qui peuvent bien avoir les mêmes origines que les voix de Raudive a enregistrées, peuvent être contactées à n’importe quel moment. Il est simplement nécessaire de me défaire des mécanismes de défense. La meilleure écriture est atteinte dans un état de perte d’ego. L’ego de l’écrivain, défensif et limité, ses « propres mots » ce sont-là ses sources les moins intéressantes. La tâche qu’on peut s’assigner est de rassembler une page ou deux ou autant que vous voulez qui ne contiennent aucun mot qui vous soit propre. » (Op. cit., I, « Ça appartient aux concombres », au sujet des voix enregistrées par Raudive, p. 113-114).

Embarqués par un monde qui crée de l’hallucination plus vite que défilent nos rêves, nous sommes confrontés à une situation nouvelle en effet comparable à celle de nos ancêtres bicaméraux, à ceci près que nous devons agir, malgré tout, en fonction de notre conscience dont nous n’arrivons pas à nous défaire puisque pour beaucoup d’entre nous elle est porteuse encore de la voix qui oriente et qui guide et que donc elle est notre dieu. Mais, comme nous le constatons chaque jour un peu plus, ses conseils sont limités et peu efficaces, voire même proprement désastreux.

Si de dieu, on peut penser qu’il n’y a plus, on trouve à la place, assaillant la conscience, cette infinité de voix porteuses de messages dont nous sommes, comme humanité, les émetteurs, mais dont le sens est pour le moins brouillé ou en tout cas obscurci à la fois par le climat général d’hallucination dans lequel nous vivons et par l’impuissance de la conscience à les déchiffrer ou par le refus d’entendre le double message intenable véhiculé par ces voix, que le monde tend vers la perfection et qu’il marche à grand pas vers la catastrophe.

Les images et les mots, de porteurs de sens sont devenus des virus. Ou plus exactement ils fonctionnent comme des virus.

Burroughs, encore lui, a pu écrire dans un texte intitulé Révolution électronique ceci : « J’ai souvent comparé le mot et l’image à un virus, ou à l’action virale, et cette comparaison n’a rien d’allégorique. Il apparaîtra que dans les langues syllabiques occidentales, les distorsions constituent de véritables mécanismes viraux. Le EST posant l’identité constitue un mécanisme viral. Si la visée peut se déduire de l’action, un virus consiste à SURVIVRE. Survivre aux dépens de l’hôte envahi. Être animal, être corps. Être corps animal que le virus peut envahir. Être des animaux, être des corps. Être davantage des corps animaux afin que le virus puisse passer d’un corps à l’autre. Rester présent en tant que corps animal. Rester absent en tant qu’anticorps ou que résistance à l’invasion du corps.

Le LE catégorique constitue également un mécanisme viral qui vous coince dans l’univers viral. LA locution SOIT/SOIT (OU/OU) constitue une autre formule virale. C’est toujours soit vous soit le virus. SOIT/SOIT… OU/OU : telle est en fait la formule conflictuelle qui constitue l’archétype du mécanisme viral. » (William Burroughs, Révolution électronique, p. 45).

Un virus se déploie en fonction de phénomènes d’amplification, de réplication, et de multiplication. Cela laisserait entendre que, s’il y a un sens dans l’infinité de ces messages, il se trouve plutôt dans leur fonctionnement même que dans leur apparente et si visible et si lisible signification. Ce n’est pas ce que les voix disent qui importe, ni ce que ceux qui les contrôlent veulent leur faire dire et nous faire comprendre, mais ce que nous pouvons entendre lorsque nous les écoutons munis d’une oreille « déconscientisée », d’une oreille qui n’a peur ni de la schize, ni de l’apparente extraterritorialité des voix, ni des fantômes qui hantent les rêves, ni des monstres que la raison engendre.

Cette oreille a reconnu en ces hallucinations auditives et visuelles qui nous environnent la voix des dieux d’avant le dieu. L’intensité même des troubles qui nous saisissent devant l’impuissance de notre dieu comme de notre conscience, à nous aider aujourd’hui pour nous orienter dans le monde, ressemble sans aucun doute à celle qui saisissait l’individu ou le groupe quand, ne sachant pas ou ne sachant plus qui il était ni où il se trouvait, devait apprendre à s’orienter dans un monde angoissant d’être traversé par tant de flux incontrôlables.

Dans nos mégapoles, nous avons recréé quelque chose qui se rapproche des conditions de la perception qui pouvait exister dans le monde des voix. Nous avons appris à cloner mots et images et sommes en train de découvrir et de « comprendre » que, depuis toujours, ils étaient et fonctionnaient comme des clones ou des virus.

Devons-nous apprendre à nous défendre et à nous protéger ou à les assimiler et en les utilisant, incertains quant aux résultats qu’auront sur nous les manipulations auxquelles nous participons ? Ou comme le faisait il y a déjà un siècle Italo Svevo adopter une position à la fois désespérée et joyeuse, celle qu’il proposait lorsqu’il concluait son grand roman La conscience de Zeno en écrivant : « La loi du plus fort disparaît, et, avec elle, la sélection salutaire. Pour nous sauver il faudrait autre chose que la psychanalyse ! Celui qui possèdera le plus d’outils, de machines, sera le maître, et son règne sera celui des maladies, et des malades. Peut-être une catastrophe inouïe, produite par les machines, nous ouvrira-t-elle de nouveau le chemin de la santé. Quand les gaz asphyxiants ne suffiront plus, un homme fait comme les autres inventera, dans le secret de sa chambre, un explosif en comparaison duquel tous ceux que nous connaissons paraîtront des jeux d’enfants. Puis un homme fait comme les autres, lui aussi, mais un peu plus malade que les autres, dérobera l’explosif et le disposera au centre de la Terre. Une détonation formidable que nul n’entendra – et la Terre revenue à l’état de nébuleuse, continuera sa course dans les cieux délivrée des hommes – sans parasites, sans maladies. »

L’art et la légitimité de l’extase

On peut aussi rapprocher le verbe et l’extase. On peut tenter de faire en sorte que le verbe, les mots, et pas seulement grâce à l’alcool ou aux drogues, deviennent, non seulement des réceptacles d’extase mais des vecteurs d’extase. Certains poètes et écrivains sont parvenus à de tels sommets. En voici quelques exemples.

Lorsque l’on s’approche de la drogue ou de l’ivresse et qu’on les considère un instant du point de vue de ce qui fait l’objet de la quête à laquelle leur usage est supposé conduire, on parvient rapidement à la question suivante : quel est ce qui en nous nous pousse et nous conduit à rechercher l’extase ?

Ce quelque chose en nous, est-ce une force ? une pulsion ? une sorte de savoir implicite, de pré-connaissance dont notre corps-pensée est porteur et qui s’éveille parfois à la seule évocation, même vague, de plaisirs sibyllins, de voyages immobiles, de transgressions vertigineuses ?

Une chose est sûre, chez certains d’entre nous, de telles évocations, associées des expériences débutantes transforment cette pré-connaissance en une sorte d’appel anonyme reçu, perçu, entendu par nous et auquel nous nous sentons tentés de répondre, avec tout notre corps, avec tout notre être.

Le vertige précède l’ivresse et l’ivresse est à la fois acclimatation au vertige, possibilité d’en jouir sans crainte et maintien de sa réalité en nous, réalité qu’une vie ordonnée et raisonnable tend à éloigner pour ne pas dire à rendre inaccessible. Le vertige est le nom de l’extase au moment de l’abandon. L’extase est souvent associée à une élévation qui, comment l’ignorer, ne peut être vécue ad vitam aeternam. Elle se doit de conduire à une chute. De nous conduire à la chute.

Il y a là à l’évidence une dimension incontournable celle du va-et-vient entre révélation et déclin pour parler avec le poète autrichien Georg Trakl. Mais le déclin est impensable lorsque ce qui est en jeu comme le disent ceux qui ont répondu à l’appel, c’est de vivre comme des dieux.

Baudelaire en témoigne lorsqu’il décrit dans Les paradis artificiels au chapitre « Le hachisch » les phases par lesquelles passent celui qui s’adonne à la drogue et qu’il aborde la troisième phase : « séparée de la seconde par un redoublement de crise, une ivresse vertigineuse suivie d’un nouveau malaise est quelque chose d’indescriptible. C’est ce que les Orientaux appellent le kief ; c’est le bonheur absolu. Ce n’est plus quelque chose de tourbillonnant et de tumultueux. C’est une béatitude calme et immobile. Tous les problèmes philosophiques sont résolus. Toutes les questions ardues contre lesquelles s’escriment les théologiens et qui font le désespoir de l’humanité raisonnante, sont limpides et claires. Toute contradiction est devenue unité. L’homme est passé dieu. » (Baudelaire, Les paradis artificiels, Le livre de poche, p. 81).

Ernst Jünger lui déclare à la fin du paragraphe 123 de son livre, Approches, drogues et ivresse, ceci : « Ce ne sont jamais là que paraboles. Hölderlin lui aussi se contentait de dire : « J’ai vécu une fois comme les dieux ». Et rien de plus. » (op. cit., Folio, p. 224).

Devenir semblable à Dieu, à un dieu, n’est pourtant pas nécessairement ce qui motive la recherche de l’ivresse alcoolique ou de la rêverie liée au haschisch. C’est seulement ce qui les légitime comme expérience singulière et absolue. La drogue ou le vin sont des moyens de parvenir à l’extase par la seule absorption de produits chimiques, c’est-à-dire sans passer par des exercices spirituels et physiques longs et complexes, comme peuvent en pratiquer les sages et les mystiques de toutes les religions.

Mais qu’est-ce que cela signifie « avoir vécu une fois comme un dieu » sinon avoir accédé à cette illumination mentale décrite à maintes époques et par des gens divers ? Que voit-on ? Que vit-on ? Que se passe-t-il qui soit si puissant dans de tels moments ? Parler des effets de la drogue, en tant qu’expérience pure d’un accès à un « autre état » pour reprendre l’expression qui fait l’objet de la quête d’Ulrich et Agathe les deux protagonistes de la seconde partie de L’homme sans qualités de Musil, c’est d’abord se poser cette question. Y répondre ici, cela reviendrait à croire qu’un caramel peut produire le même effet qu’une dose d’opium. Mais ne pas y répondre serait nier la force d’attraction du phénomène et donc sa réalité.

Il nous reste à donner notre créance aux témoignages rapportés ou aux expériences que l’on a pu faire individuellement pour conférer à ces expériences leur réalité !

Le verbe et l’extase

L’homme est donc cet être qui rencontre l’extase à la fois comme une dimension inaccessible de son existence et comme un phénomène lié à une force pourtant active et présente en lui. À la question de savoir comment accéder à cette promesse en nous d’un monde à la fois un et infini, infiniment actuel et définitivement indépassable, on peut répondre par un geste, celui de la prise de drogue. Ce geste, doit être vécu comme possible mentalement, la prise de drogue en constituant l’actualisation.

Mais ce geste reste individuel et si l’on connaît des rituels de prise de drogue en groupe, il n’en reste pas moins que l’expérience comme toute expérience ne peut être partagée qu’indirectement ou, si l’on veut, ne peut qu’être traduite dans une langue qui n’est plus celle du vécu mais celle du langage servant à la transmission. Cela peut être la musique, la danse, l’image, le dessin ou encore les mots, l’écriture, ou si l’on préfère le verbe.

Quelque chose pourtant vient à nous dans l’extase, un besoin de partager cette expérience et la découverte de l’impossibilité réelle, une impossibilité absolue d’un tel partage, sinon à ce que l’autre fasse lui-même des expériences similaires.

Pourtant, il existe un nombre non négligeable d’écrits, non pas seulement sur la drogue ou l’alcool, comme les mémoires de De Quincey ou Les paradis artificiels de Baudelaire, mais écrits à partir de la drogue ou de l’alcool, des livres dont l’alcool ou la drogue sont donc moins le sujet qu’ils ne constituent l’élément moteur. Ces livres écrits par des auteurs alcooliques ou drogués mais dont le sujet n’est pas l’alcool ou la drogue sont nombreux et comptent pour certains parmi les grands livres de l’histoire de la littérature. Au-dessous du volcan de Malcom Lowry, Le ravissement de Lol. V. Stein, de Marguerite Duras, Le festin nu de Burroughs, mais aussi les romans de Faulkner ou d’Hemingway pour n’en citer que quelques-uns, tous ces livres nous rappellent qu’il existe entre addiction et écriture, entre addiction et création donc, une relation ambiguë mais forte, pour ne pas dire une forme de complémentarité. En effet, ceux qui sont passés par l’addiction sont, on l’a vu, plongés au cœur même du cyclone pour ne pas dire qu’ils habitent, près du centre du maelström, celui qui tourne en chacun de nous et qui se nomme la langue.

La langue n’est pas cet instrument qui croit-on parfois permet aux humains de communiquer, mais bien quelque chose d’autre : le vecteur, l’opérateur et le signe d’une extase.

Peter Sloterdijk dans ce texte qui fit polémique en son temps, Règles pour le parc humain, a indiqué ce qu’il en était de cette relation entre extase, être humain, dans les deux sens du terme, et langage.

« S’il existe un motif philosophique de tenir un discours sur la dignité de l’être humain, cela tient au fait que l’être humain est justement celui qui est interpellé par l’être soi-même, et, comme Heidegger aime à la dire en philosophe pastoral, celui qui est chargé d’en assurer la garde. C’est la raison pour laquelle les humains ont le langage – mais selon Heidegger, ils ne le possèdent pas en premier lieu dans le seul but de s’entendre les uns avec les autres et de se domestiquer les uns les autres dans ce ententes-là. Le langage est plutôt, au contraire, la maison de l’être, où l’homme, en y habitant, ex-iste, dans la mesure où, en la gardant, il appartient à la vérité de l’être. Ainsi, lorsqu’on définit l’humanité de l’homme comme l’ex-istence, il s’agit du fait que ce n’est pas l’homme qui est l’essentiel, mais l’être comme dimension de l’ex-tatique de l’ex-istence »

Dans le livre qui suivit, Peter Sloterdijk précisa ce qu’il fallait entendre par clairière, terme clé de la pensée heideggerienne et qui est peut-être un des noms de l’extase.

« La réalité n’est pas que l’homme sort dans une clairière qui paraît l’attendre. La réalité est justement celle-ci : quelque chose de préhumain devient humain ; quelque chose de prémondial devient constituant du monde, quelque chose d’animal, fermé par les sensations, devient extatique, sensible à la totalité et compétent face à la vérité : seul cela produit la clairière elle-même. »

La langue ou si l’on veut le langage, est à la fois ce par quoi la clairière s’avance « en » l’homme, ce par quoi elle se constitue comme vide central qu’il remplira par ce qu’il nomme son intériorité, ce qui permet d’en dessiner les contours et ce qui, creusant ce vide au moyen des mots, va servir en même temps à recouvrir ce vide, à adoucir l’angoisse inévitable dont cette extase est aussi porteuse.

La langue est en nous la trame insécable de l’extase. La langue est en nous comme une drogue à la fois indispensable et indécelable, celle sans laquelle, en effet, aucune autre ne pourrait exister, ne pourrait avoir de fonction, si l’on s’accorde à voir dans ce qui rend leur usage inévitable à certains, la tentative de faire l’expérience de ce vide sans recourir aux mots. L’usage de la drogue permet de s’opposer à ce recouvrement mensonger et trompeur dont la langue est porteuse mais aussi de fuir cette puissance extatique dont les mots sont porteurs. Et parfois, chez certains de ceux que nous avons nommés, il devient évident que les mots, la puissance de trouble de la langue sont reconnus comme égaux voire supérieurs à la puissance extatique de la drogue ou de l’alcool.

Alors, ils écrivent mais le font non pas à partir de la croyance en la vertu communicante des mots ou de la langue, mais bien à partir de sa vertu déstructurante, troublante, enivrante, à partir de sa puissance pure de nous faire sortir du chaos et de nous conduire à l’extase. Écrire est la pratique humaine extatique par excellence et aussi parler et si cela est juste, alors, à ce titre, nous sommes tous drogués, sans le savoir, mais pas tout à fait sans pouvoir le savoir.

Dans un chapitre posthume de son grand roman resté, pour cause d’extase scripturale prolongée pendant plus de vingt ans, Robert Musil, à travers Ulrich son personne principal, évoque avec une grande précision les formes de l’extase.

« Un comportement entièrement soumis à un sentiment unique, tel qu’il l’avait mentionné à l’occasion était déjà un comportement extatique [...] une autre extase à laquelle il avait fait allusion déjà, c’était celle des degrés extrêmes d’un sentiment [...] Ulrich avait noté enfin qu’une vision du monde d’essence extatique naît aussi lorsque le sentiment et les idées qui sont à son service passent avant la réflexion objective : c’est la vision du monde sentimentale, exaltée, la vie enthousiaste qui a parfois existé dans la littérature et probablement aussi au moins partiellement dans la réalité, au sein de communautés plus ou moins importante. À cette énumération ne manquait donc que ce qui importait le plus à Ulrich, la mention de l’unique état de l’âme et du monde qu’il tînt pour une extase comparable à la réalité. »

Ainsi se dit presque en passant à la fois que la littérature est une des formes de l’extase et que l’extase unique, absolue, centrale incontournable n’est autre que l’existence même.

Nous ne nous sommes pas éloignés de la question de la drogue et de ses effets, nous avons simplement parcouru un chemin qui permet d’appréhender ce qui, au-delà des questions morales ou médicales, légitime le recours à des expédients : se rapprocher de l’extase, vivre l’extase, vivre dans l’extase, accéder à ce savoir suprême qui est que l’existence, dans sa simplicité même, est la seule et unique extase. La manière dont les humains s’inscrivent et s’imbriquent les uns les autres dans l’existence éloigne souvent de manière irréversible de la saisie, angoissante sans doute, mais combien fascinante et jouissive, de l’expérience de l’extase.

Toute littérature, c’est-à-dire ici sans forcer le trait toute grande littérature, implique de la part de celui qui la pratique une forme de conscience explicite de cette dimension non dite de la langue, du fait qu’elle est pourvoyeuse d’extases.

« Nous sommes là cinq minutes et voilà que nous dévorons des siècles. Vous êtes le tamis à travers lequel se décante mon anarchie, à travers lequel elle se résout en mots. Derrière le mot, se trouve le chaos. Chaque mot est une raie, une barre, mais il n’y a pas et il n’y aura jamais assez de barres pour faire la grille. » (Henry Miller, Tropique du cancer, Ed Gallimard, coll. Folio, p.34).

Mais à quoi bon des poètes si seule la réalité constitue la forme unique de l’extase ? Les drogués, ceux qui cherchent et trouvent le chemin qui permet de vivre au moins une fois comme un dieu, sont-ils ces poètes ? C’est en tout cas ce que sont les écrivains, les grands, des poètes de ce type-là.

Mais ce qu’ils savent, ce que les plus grands savent, c’est bien que la véritable extase peut et doit se passer de mot puisque la langue ne peut servir à communiquer quoi que ce soit, surtout si l’on s’en tient à cette proposition finale selon laquelle c’est la réalité même, l’expérience de la réalité, autrement dit la vie, qui est la seule véritable forme d’extase. C’est pour cela que certains d’entre eux, écrivains radicaux parmi les radicaux vont aller dans la pratique de l’écriture jusqu’à la négation de l’écriture comme signe et preuve de cette découverte.

Enrique Vila-Matas dans son livre Bartleby et compagnie, évoque ces écrivains qui après une œuvre ou deux, se sont tus. Il le fait à partir de la figure tutélaire du scribe inventé par Melville qui selon sa formule, finalement plutôt que d’écrire ou de faire quoique ce soit, « préférait n’en rien faire » ou « préférait ne pas… » Ces trois points de suspensions sont le seuil de la langue, le seuil de l’extase, la porte ouverte sur ce qui entre expérience et expression est sans doute la forme la plus radicale de l’expérience de la clairière, le bord du verbe au bord du vide. Certains d’entre ces écrivains arrêtent d’écrire pour toujours d’autres ne s’y remettent qu’après des décennies de silence et pour des œuvres rares. Parce qu’ils savent, parce qu’ils ont d’une manière ou d’une autre fait cette expérience intime et absolue de la réalité comme extase, du fait que vivre donc, était faire une expérience extatique, la seule qui soit, la seule qui fut jamais. Mais ils n’ont pu la faire qu’en passant par les mots, par la grille, par le verbe, par la traduction de l’extase dans une langue qui n’est pas directement la sienne.

Face à cela, les mots ne peuvent rien, mais pas plus le silence, ou alors le silence des mots, le silence dans les mots, par les mots, la plongée dans le silence de l’expérience extatique par les mots réduits au silence. Ces écrivains de la négation, sans doute en le sachant ou peut-être sans vraiment le savoir mettent en pratique, nous dit Vila-Matas, « une théorie selon laquelle le mot « non » est consubstantiel au paysage poétique et mérite le respect en tant que seul mot pourvu de sens. » (Enrique Vila-Matas, op. cit., Christian Bourgois, p.175).

Julian Jaynes

Partie II

Julian Jaynes, les dieux et la question de la conscience

1. Pourquoi Jaynes

Il me faut ici renvoyer directement à la postface que j’ai écrite à l’occasion de la réédition de l’ouvrage de Julian Jaynes, La naissance de la conscience dans l’effondrement de l’esprit bicaméral. Elle est lisible dans Tk-21 LaRevue dans les numéros 116 et 117.

2. La conscience

Ce qui importe ici, c’est d’entrer un peu dans les détails et de s’en tenir pour cette séance à la question de la conscience. Car c’est bien là de point de départ de l’interrogation de Jaynes, la conscience, ou du moins ce qu’on nomme ainsi et ce dont on fait en quelque sorte le propre de l’homme sans trop finalement savoir comment ce propre de l’homme s’est constitué.

Ce que fait Jaynes c’est qu’il montre que la conscience n’est pas donnée, que l’homme n’est pas de toute éternité l’être conscient faisant face aux êtres non conscients que sont les animaux, les végétaux, les choses. La conscience a une histoire ou du moins, il est possible d’en faire la généalogie. Et c’est bien cela qui dérange comme cela a dérangé lorsque Nietzsche a fait celle de la morale. Parce que rien n’est donné en l’homme et qu’il est le fruit d’une évolution non seulement biologique mais que son psychisme lui aussi se transforme.

La conscience pour Jaynes n’est donc pas ce que nous pensons ou croyons qu’elle est, comme la somme de tous les processus mentaux, ni dans ces processus, ni la continuité du flot de pensée qui agite et semble donner sa consistance au moi. Ni aucun des autres aspects comme le fait d’être repérable dans le phénomène du spectateur impuissant, ce qu’en effet nous sommes souvent. Mais ce n’est pas cela la conscience.

Jaynes note dès le début de son livre : « la conscience intervient pour décider de ce qu’on va dire de la façon du moment mais alors la succession ordonnée et parfaite des phonèmes ou des lettres écrites se fait en quelque sorte sans nous. » (p. 40)

La conscience pour Jayne ni pas nécessaire ni pour l’élaboration de concepts, ni pour l’exercice de la raison. Homo sapiens croit que la conscience est le siège de la raison. Il se trompe sur lui-même. Une fois acquis que la conscience n’est pas très étendue, pas une copie de l’expérience par le lieu de l’apprentissage du jugement ou de la pensée alors il importe de faire un détour par le langage et par la métaphore qui est « l’utilisation d’un terme désignant une chose pour en décrire une autre à cause d’une sorte de similitude entre elles de leurs rapports ou d’autres choses. »

Il montre ainsi que la langue est un organe de perception et que la métaphore a pour fonction de répondre au souhait de désigner un aspect particulier d’une chose ou de décrire quelque chose pour lequel il ne dispose pas de mots. Là encore il faut tenter de prendre en compte l’évolution humaine et la place de la langue dans cette évolution. Nous n’avons pas toujours eu autant de mots et de langues pour nous exprimer. L’enjeu est de tenter de comprendre « comment l’esprit conscient subjectif est devenu l’analogie de ce qu’on appelle le monde réel ».

Il parvient ainsi à une définition de la conscience comme étant le travail de la métaphore lexicale et constate que la conscience ne cesse de s’engendrer elle-même. Par jeu amusez-vous à vous regarder comme des êtres qui ne peuvent cesser de parler et parlant de nommer les choses de les faire exister et les nommant de parvenir à la situer et vous situer dans l’espace et ainsi parvenir à prendre les décisions relatives à ces gestes ou actes qui composent notre vie et d’abord les plus apparemment anodins ! Il parvient alors à déterminer ce que sont pour lui les caractéristiques de la conscience. Je les livre sans préparation.
La spatialisation : faire ne sorte que les choses qui n’ont pas de qualités spatiales en aient une dans la conscience.

L’extraction : choix dans l’ensemble des attitudes possibles par rapport à une chose.

Le Je analogue qui est la métaphore que nous avons de nous-mêmes.

Le Moi métaphorique qui est l’autre face du je analogue, le fait de s’apercevoir en train de…

La narratisation qui est l’association d’un fait isolé avec un autre fait isolé dans et par un récit (en fait, nous narratisons en permanence).

La conciliation ou la reconnaissance, c’est-à-dire notre assimilation de tout ce qui est ambigu pour en faire quelque chose d’acquis comme un assemblage des choses sous la forme d’objets reconnaissables intégrés au schémas acquis précédemment.

3. Les dieux

Ce qui caractérise la découverte de Jayne, c’est que c’est presque le seul penseur à avoir donné une « explication » raisonnable ratioïde, acceptable par nous hommes de peu de foi, de ce que sont ou furent les dieux.

Pour aujourd’hui, il va s’agir d’une présentation très brève, car ce sera le sujet des prochaines séances que d’appréhender en détail, à la fois généalogiquement et actuellement, ce que sont ces dieux. C’est dans l’Iliade que se manifeste avec le plus d’évidence ce qu’est un dieu dans le monde grec. Jaynes s’est demandé ce qui commandait l’action des personnages et des héros en particulier qui sont en effet héros parce qu’ils sont capables d’actions qui sont des exploits en quelque sort des actions surhumaines, lors même que pour le reste ce sont des hommes comme les autres.

Alors qu’est-ce qui commande l’action ?

L’origine de l’action ne se trouve pas dans des projets conscients, des raisons ou des mobiles mais dans les actions ou les discours des dieux. Ils parient ainsi à cette première approche des dieux comme des entités capables de déplacer les soldats les hommes comme des robots comme des automates.

« Les dieux sont donc des VOIX c’est-à-dire des organisations du système nerveux central, des personae avec une grande cohérence à travers le temps, des amalgames d’images parentales et admonitoires. Les dieux sont ce qu’on appelle maintenant des hallucinations. »

Il en arrive à la présentation de sa thèse sur la bicaméralité et à la formulation de son hypothèse : La nature humaine à cette époque était divisée en deux une partie qui commandait appelée dieu et une partie qui obéissait appelée homme. Aucune d’elle n’était consciente.

Nous reviendrons en détail à la prochaine séance sur la manière dont il décrit le fonctionnement de ces dieux et sur les textes ou éléments qui nous permettrons d’affiner encore sa thèse et de la préciser en particulier relativement à l’évolution durant la période qui va d’Homère à Platon. Plus loin Jaynes précisera donc ceci : L’esprit bicaméral est une forme de contrôle social qui a permis à l’humanité de passer de petits groupes vivant de la chasse et de la cueillette à de grandes communautés vivant de l’agriculture et dans des cités. L’esprit bicaméral contrôlé par les dieux s’est développé comme l’étape finale de l’évolution du langage qui est à l’origine de la civilisation.

Il faut juste remarquer comment cela résonne pour nous et semble décrire peu ou prou bien des aspects importants de notre situation actuelle.

Les prochains séminaires nous permettrons de mieux comprendre comment fonctionne cet esprit bicaméral ? Aujourd’hui nous suffit largement l’approche de la conscience car c’est à l’exploration de certains aspects cette « conscience » « moderne » que nous allons nous lancer en analysant la nouvelle d’Henry James intitulée Le motif dans le tapis.

Partie III

Henry James, Le motif dans le tapis

Pourquoi s’intéresser à cette nouvelle d’Henry James dans ce séminaire ? Il n’y a apparemment rien en elle de véritablement bicaméral. Par contre, elle est un concentré explosif relativement à ce qui est apparu dans la première partie, à savoir la question de la transmission. Mais de la transmission de quoi ?

Voilà bien la question, le problème, l’enjeu. On pourrait dire que ce qui est en jeu dans cette histoire c’est un secret et même grossir le trait en disant que c’est LE secret qui est en jeu. Pourtant il s’agit moins du secret en tant que contenu, en tant que ce dont il est le secret, par exemple de l’emplacement d’un trésor ou de l’indication de cet emplacement sur un document crypté qu’il faut déchiffrer et comprendre pour accéder au secret, que du secret en tant que mécanisme qui met chacun de ceux qui y sont confrontés face au double enjeu, celui de connaître le contenu du secret et celui de l’assimilation de ce secret au point de le faire sien, d’en devenir le détenteur et donc de parvenir à l’utiliser en le gardant pour soi, ou si l’on veut de devenir soi-même ce secret.

Il va de soi qu’un secret sans contenu est impensable, mais ce qui fait toute la force de cette nouvelle, c’est que le contenu de ce secret ne sera non seulement jamais véritablement connu, mais que le doute persistera jusqu’à la fin sur le fait que quelqu’un l’aura déchiffré, ce qui jette un doute sur le fait même qu’il ait pu exister autrement que dans l’énoncé même que l’a fait existé.

L’histoire en quelques mots est la suivante. Il faut garder à l’esprit qu’elle couvre un assez long laps de temps, quelques années et qu’elle met en scène principalement CINQ protagonistes :
- Un jeune critique littéraire, qui va avoir la chance d’écrire un article sur son écrivain préféré et qui est le Narrateur.
- un autre critique qui lui est supérieur hiérarchiquement, et néanmoins son « meilleur ami » Georges Corvick, et qui lui laisse sa place pour écrire ce texte. C’est lui cependant qui prétendra avoir trouvé et déchiffré donc le secret et qui se refusant à le transmettre par courrier, ne voudra le faire par par un livre et il mourra avant non sans, en principe, l’avoir transmis oralement à sa femme, le lien entre le secret et l’amour ou du moins le mariage étant comme une figure imposée par le détenteur du secret lui-même.
- Gwendolen Erme, une jeune femme promise à Corvick, mais qui sera intime avec le narrateur lors d’une longue absence de Corvick avant leur mariage. Une fois mariée elle deviendra veuve se remariera avec un autre critique, médiocre, lui, Drayton Deane. Mais ne le transmettra pas à son second mari qui se verra, surpris de n’avoir pas été mis dans la confidence par sa femme emporté psychiquement par les effets pervers de cette omission signant un manque de confiance voire un maque d’amour.
- Un grand écrivain qui est à la fois le détenteur du secret en tant que chose à découvrir sur son œuvre, l’initiateur de la quête de ce secret qui fait la trame du récit et l’inventeur de ce qu’i faut appeler la force de transmission du secret. Hugh Vereker est plutôt en fin de carrière, il est à la fois un grand écrivain mais pas un écrivain à succès. Il mourra peu avant la fin de l’histoire.
- Le secret est en fait un véritable personnage sinon Le véritable personnage, celui qui ne cesse de hanter l’histoire de passer de main en main ou d’oreille en oreille, sans pourtant que nous lecteur et donc sans que non lus le narrateur ne sache finalement ce qu’il était.

C’est donc Hugh Vereker qui par une confidence faite au narrateur dévoilera l’existence possible d’un « secret » au cœur même de son œuvre, entendons d’une motivation essentielle déterminante mais que personne à ce jour, aucun critique, n’a pu découvrir, personne n’ayant même jamais eu l’idée que ce secret pouvait exister. L’histoire est donc racontée par le narrateur. Il écrit un texte sur Vereker parce que son ami mais néanmoins « supérieur » sinon hiérarchique du moins par la notoriété, Corvick ne peut le faire. Il rencontre l’auteur au moment de la publication chez des amis tenant salon. Il parle avec l’auteur qui lui confie après avoir lu son « papier » et lui avoir fait remarquer que comme les autres il n’avait rien vu de ce qui fait l’essentiel de son œuvre, (p. 1125), de ce qu’il y a en effet au centre de son œuvre et de son existence (p. 1127-28) et p. 1128 : « Il y a dans mon œuvre une notion sans laquelle je ne donnerais pas deux sous de toute l’affaire. C’est la plus belle, la plus dense des notions, et l’appliquer a été, je crois, un triomphe de patience, d’ingéniosité. » et il ajoute que « c’est ce que le critique doit trouver » (p. 1128). L’auteur ajoutera « Si mon grand dessein est resté secret, c’est tout bonnement sans que je l’aie voulu – c’est le cours étonnant des choses qui a fait en sorte que secret il y ait. » (p. 1129.

Le narrateur tente de soutirer à l’auteur des informations plus précises sur le contenu de ce secret mais n’y parviendra pas. Il dit simplement qu’il est présent dans les vingt ouvrages de son œuvre. Il ajoute aussi qu’il serait préférable pour le narrateur de renoncer à percer le secret. Le narrateur ne va cependant pas manquer de raconter tout à son meilleur ami, Corvick qui est revenu du voyage qu’il avait dû faire pour aller chercher sa fiancée restée en Europe avec sa mère malade. Le conseil envoyé par lettre à l’auteur de ne pas divulguer l’existence et le contenu de leur conversation, de l’existence de ce secret arrive trop tard. Non seulement le narrateur l’a raconté à Corvick mais ce dernier l’a aussi communiqué à sa fiancée Gwendolen.

Et c’est cela, la transmission d’un secret qui restera finalement pour le narrateur et pour nous lecteurs « sans contenu », qui se enclenche le moteur qui va emporter les protagonistes jusqu’à faire de ce secret le cœur de leur existence et en quelque sorte les conduire à leur « perte ».

Le narrateur revoit Vereker et tente à nouveau de lui soutirer quelques indices au sujet du secret. Il cherche un « tuyau » ! mais malgré une conversation qui s’étire il n’obtient rien de palpable. « LA chose à laquelle nous étions si fermés était à l’évidence clairement présente pour lui – une chose comprise dans son plan original, et comparable à un motif complexe dans un tapis persan. Il approuva hautement cette image lorsque j’en usai et il usa lui-même d’une autre. C’est le fil même sur lequel mes perles sont enfilées ! » dit-il. (p. 1135).
Le narrateur dépité fini, en passant par se demander « où il avait lui,(Vereker) trouvé son tuyau » (p. 1136).

Et le narrateur, un peu fatigué de toute l’histoire repasse le flambeau à Corvick, plus à même que lui de percer ce mystère. L’importance de Gwendolen, sa fiancée elle-même autrice, s’impose dans le récit et elle aussi est prise dans les filets de cette obsession qui vise à découvrir le secret. Le départ pour l’Europe du sud de l’auteur rend toute nouvelle rencontre impossible. Quelque chose alors se produit : le départ un peu incongru de Corvick pour les Indes en vue d’écrire un reportage et un livre. De plus cela signe une rupture de fait avec sa fiancée.

Le retournement de situation a lieu quelques mois après. Corvick (un peu comme Flaubert au milieu du désert égyptien criant ça y j’ai trouvé elle s’appellera Emma Bovary) envoie un télégramme pour annoncer qu’il a trouvé lui le secret, qu’il a découvert ce qu’était « la chose » !

Le deuxième grand mouvement du récit se met en branle. Il s’agit du jeu sans fin autour de la transmission ou non de ce secret aux autres, c’est-à-dire au narrateur son ami, à Gwendolen, sa fiancée, à l’auteur Vereker d’abord pour en vérifier la justesse. Vereker, que Corvick va voir en Italie, lui confirme qu’il a bien trouvé la réponse, qu’il sait de quoi est faite la chose, le secret, mais là encore il n’en dit rien par lettre. (p. 1145) Il décide donc qu’il écrira un texte sur sa découverte et que c’est de cette seule manière qu’il la dévoilera. Sauf à sa femme… Cette promesse accélèrera le mariage jusqu’ici repoussé pour de multiples raisons enter Corvik et Gwendolen.

Apparaît ici une second fois, après une remarque de Vereker lui-même sur la relation entre ce secret et sa vie privée, la dimension sexuelle liée au secret, dans la mesure ou Corvick a dit à Gwendolen qu’il lui dévoilera oralement ce secret une fois qu’il seront mariés. Le narrateur à son tour doit quitter Londres assez longtemps pour soigner son frère malade à Munich. Il est donc loin lorsque le mariage a lieu et il ne peut donc revoir son ami pour tenter, au nom de l’amitié, de lui faire lui révéler tout ou partie du secret. Ici le hasard, le destin, la force sombre liée au secret, apparaît donc bien comme un réel protagoniste agissant sur l’histoire, sur la vie des gens, sur la forme et le contenu de leurs vies.

Mais à peine mariés, les deux tourtereaux, en possession donc tous les deux du secret vont voir leur bonheur détruit. En effet pendant le voyage de noces Corvick meurt, emportant avec lui son secret… À ceci près qu’il l’a communiqué à celle qui était devenue sa femme. Le narrateur rentré à Londres va tenter de demander à la désormais veuve, de lui dire à lui le secret au nom de la double amitiés qui les lie. La réponse sera sans appel : « J’ai tout appris et j’ai l’intention de le garder pour moi ! ». (p. 1151) Ce refus transforme le secret non divulgué en « idée fixe » ! (p. 1152), c’est-à-dire en obsession, en maladie de l’âme en quelque sorte. Le narrateur qui voit lui traverser l’esprit l’idée d’épouser l’autrice Gwendolen pour qu’elle lui révèle en quelque sorte sur l’oreiller le secret, prononce une phrase malheureuse : « je sais maintenant ce qu’il faut penser : ce n’est rien du tout ! ». En émettant l’hypothèse que finalement le secret n’est rien il perd toute chance de convaincre Gwendolen de le lui révéler, car elle voit dans cette affirmation désabusée une insulte à Corvick, feu son mari.

Apparaît alors dans le paysage, un autre critique, Drayton Deane, un mauvais critique mais qui obtient d’écrire à la fois sur le dernier livre de Vereker, et sur celui de Gwendolen. Vereker en Italie est malade et va mourir. En suspens, toujours la même question adressée implicitement à Gwendolen : va-t-elle parler ?

Critique littéraire, le narrateur espère aussi que l’autrice Gwendolen va si elle n’écrit pas sur Vereker, du moins distiller dans ses propres œuvres un peu de ce secret qu’elle connaît. Mais rien non plus de ce côté. Il n’y a pas de feed back du secret sur l’œuvre de celle qui le connaît. Il reste, du moins c’est ce que pense le narrateur, encore une personne susceptible de lui révéler quelque chose au sujet du secret, le nouveau mari Drayton Deane. En effet, en vertu de la loi du secret qui ne peut être transmis qu’à la personne avec laquelle on vit et est marié, Gwendolen a dû l’initier. La mort en couches de Gwendolen laisse l’espoir au narrateur de se rapprocher du mari et de le faire parler.

La surprise sera énorme lorsqu’il comprendra que Gwendolen ne lui a pas dévoilé le secret. En lui révélant et l’existence de ce secret et le fait que sa femme ne le lui a pas dévoilé, le narrateur provoque chez le second mari une crise existentielle puissante. Il devient aussitôt à la fois par la déception que sa femme n’ai pas jugé digne de lui dévoiler le secret et obsédé à son tour par ce secret.

En lui racontant toute l’histoire, celle de la nouvelle donc, le narrateur révèle l’ultime secret du secret, sa puissance agissant qui est celle de sa transmission, une fois de plus, mais pas en tant que contenu, en tant que principe actif de la transmission même, en tant que force déclenchant des affects puissants et des circonstances singulières. Au point que l’un et l’autre sont hantés par la même déception.

Ainsi se clôt la nouvelle : « Je puis dire qu’il n’y a pas aujourd’hui entre lui et moi, en nos qualités de victimes d’un désir inapaisé, l’ombre d’une différence. L’état dans lequel se trouve le pauvre homme me console presque ; il m’arrive même de penser que cela me tient presque lieu de vengeance. » (p. 1161).

Les enjeux de la nouvelle

La question que pose cette nouvelle de Henry James publiée en 1896, est celle de la transmission d’une expérience dont on pense savoir qu’elle existe pour certains mais que d’autres qui ne l’ont ni vécue ni comprise vont à leur corps défendant eux aussi transmettre.

L’étude de cette nouvelle nous permet de revenir au premier moment de cette séance et d’éclairer concrètement ce qui a été dit au sujet du fonctionnement de la conscience dans le second moment. Elle éclaire d’un jour particulier ce qu’il en est de notre fonctionnement psychique et cela se rapproche assez de ce que Jaynes met en scène au sujet de la conscience et des sept éléments qui la définissent pour lui. C’est surtout de cette articulation entre narratisation et conciliation dont il est ici question.

Quelque chose existe parce que quelqu’un déclare qu’elle existe. Cette personne en a à la fois fait l’expérience dans sa vie (et cette expérience a à voir avec l’amour ou le couple ou donc la proximité entre deux êtres vivant ensemble leur sexualité) et en a fait la chose essentielle et de sa vie et de son œuvre. Mais ce motif est resté non vu par les lecteurs, les critiques et non dit en tant que contenu d’un secret par l’auteur qui par contre, fait savoir que ce secret a irrigué toute son œuvre et qu’il est présent dès le commencement de celle-ci.

Ce motif (celui qui est caché dans le tapis) est ce qui a guidé toute son œuvre d’écrivain, même si personne, y compris celui qui déclarera disposer de la réponse, ne l’a découvert. Mais il faut noter que ce secret existe parce que l’auteur a émis l’idée qu’il existait. Il a glissé à l’oreille, et donc DANS l’oreille du narrateur, (l’écrivain ici s’est fait VOIX du dehors qui s’inscrit au dedans des trois protagonistes de la nouvelle, alors même que ses livres lus par les protagonistes lecteurs n’ont pas permis cette ingestion) une chose, un mot, une idée. C’est cette idée qui va être au cœur du récit. Elle est donc narratisée et demande à être intro-jetée et acceptée, reconnue, bref digérée (après avoir été ingérée par transmission orale de l’un aux autres) et assimilée comme quelque chose d’existant.

Or nous ne saurons rien de cette chose, de son « contenu », mais nous la verrons, en tant que secret fermé, non divulgué, même si l’un des personnages est, semble-t-il, parvenu à le déchiffrer, agir dans le récit et donc elle existe à travers les effets qu’elle produit sur l’esprit de ceux qui tentent de la découvrir et de l’assimiler. Mais il faut bien prendre acte du fait que cette chose, ce secret, est un élément supposé vécu par celui qu’il le détient. Ce n’est donc pas un « objet » mais un principe de vie qui est cependant transformé en énergie créatrice et qui irrigue toute son œuvre.

La question est celle de l’expérience. Qu’est une expérience et de quoi fait-on l’expérience ?Celle-ci n’est pas aussi fulgurante que celle des mystiques, elle est en quelque sorte continue, elle traverse toute sa vie et son œuvre, elle s’inscrit entre la chaîne et la trame comme un motif, un motif dans le tapis donc. Elle se manifeste dans le cours de l’existence de Vereker, comme le motif de cette existence, en tant qu’expérience centrale, absolue.

Donc la détermination de ce quelque chose, de ce secret que personne n’est à ce jour parvenu à découvrir, et qui de ce fait est constituée et instituée comme secret - alors qu’il se peut qu’elle soit une chose « banale » devenant simplement ici extraordinaire parce que n’ayant pas été vue ou présentée comme n’ayant pas été relevée et vue par les lecteurs de l’œuvre de Vereker - n’existe pas autrement que parce qu’elle a été énoncée sans être expliquée et qu’elle est à la fois recherchée, prétendument trouvée, mais jamais dévoilée et pourtant transmise. Le secret est comme un élément issu de l’œuvre, ou engendré par elle et qui est à la fois décrit comme étant sinon à l’origine de l’œuvre romanesque de Vereker du moins comme constituant son cœur vivant, l’élément majeur de cette œuvre et de la vie même du grand écrivain, est en tant que tel une pure fiction qui sous nos yeux va devenir l’élément majeur déterminant la vie des principaux personnages.

Le secret une fois transmis comme secret fermé et non comme secret ouvert ou dévoilé se met à agir tel un objet transitionnel si l’on veut, comme un quelque chose qu’on se glisse de main en main (pierre ou pièce de monnaie) sans regarder ce qu’il est ou sans pouvoir le faire. Le fait de le garder pour soi le plus longtemps possible est le seul moyen de continuer à le faire exister et c’est ce qui le transforme en un « opérateur expérientiel » en un élément « vivant », un acteur de et dans la vie des protagonistes. Il est l’équivalent, quoique sans contenu apparent, de ce qu’a connu vécu et transmis en secret dans toute son œuvre romanesque le grand écrivain Vereker.

Il est ce à partir de quoi les protagonistes, le narrateur Corvick, Gwendolen et finalement son second mari, vont déterminer le cours de leur vie. Cet élément inconnu n’a qu’un nom vague, est indéterminé sinon dans l’imagination ou le fantasme des protagonistes, et qui sait même peut-être de l’auteur qui est à la fois le grand auteur, celui qui domine le secret de la création, celui qui dévoile l’existence d’un secret au cœur de sa vie, et donc l’auteur-inventeur du secret comme élément à la fois incommunicable et pourtant transmissible.

La nouvelle est la démonstration de la manière dont quelque d’incommunicable peut devenir néanmoins transmissible.

Cela révèle que ce qui relève de la transmission est moins de l’ordre du « contenu », le ce que du secret, que du fait même de faire l’expérience de ce qu’il y a ou de ce qu’il y aurait quelque chose à transmettre. Et on sait combien les secrets de famille sont des « choses » de ce genre qui produisent des effets parfois sur des durées qui dépassent le cadre d’une ou deux générations. En fait, c’est une sorte de petite famille qui se constitue autour du secret du pater familias ou grand auteur et qui se transmet donc aux « enfants » qui ne peuvent pas ne pas le faire vivre comme secret puisque c’est le seul moyen qu’ils ont de rester en contact avec celui qui n‘est pas (encore) mort mais qui est et reste inaccessible du moins en ce qu’il a de plus essentiel.

Le secret est doté d’une puissance surnaturelle en quelque sorte de type « magique » et cette puissance est comparable à celles dont sont dotées des personnes ou personnages ou entités surhumaines ou divines.

En filigrane dans ce texte une présence du divin ante-historique ou pré-historique est manifeste quoique discrète.

Alors de quoi se compose ce récit ?

De lignes de forces qui ne cessent de se croiser, de s’entrecroiser, de tisser, lier et délier et relier des éléments qui sont eux-mêmes des affects traversant des personnes des personnages. Chaque élément est comme en quête de l’opportunité de rencontrer un autre et se lier à lui, chaque personnage et tous ces éléments gravitent autour d’un centre plein et vide celui de l’expérience celui de la chose celui du secret qui est à la fois le centre inexprimable la source et néanmoins si peu concret qu’il fonctionne comme un moteur un excitant général, une pile électrique mettant an mouvement (émotion) les êtres et les choses.

1. la vie et la littérature ne font qu’un. La critique littéraire doit faire son travail de déchiffreur herméneute et transmetteur du secret. Mais elle n’y parvient pas. Une fois qu’elle apprend qu’il y en a un la machine se met en marche. La fonction de démarreur du secret met en marche un moteur qui n’attend que ça. Ce moteur est composé des quelques personnes présentes dans la narration. L’enjeu est de comprendre un secret. Ce qui se passe c’est que l’on découvre non pas ce qu’il est mais comment il agit. LE secret est une FORCE. Il est la « chose » qui agit au cœur du monde c’est-à-dire ici au cœur de l’œuvre de l’écrivain Vereker.

« La chose y est contenue aussi concrètement qu’un oiseau dans la cage, qu’un appât sur un hameçon, qu’un morceau de fromage dans une souricière. Elle est enfoncée dans chaque volume comme votre pied dans votre soulier. Elle commande chaque ligne, elle choisit chaque mot, elle met le point sur chaque i, elle place chaque virgule. »

2. Qu’est donc le secret alors ? Qu’est cette chose ?

Peut-être la conscience au sens de Jaynes en tout cas un élément qui engage la vie en-deçà et au-delà de la simple conscience ou volonté et qui est le principe actif des choix essentiels faits par les personnages. Il est aussi principe général d’orientation et une force discriminante qui opère les choix que l’écrivain suit plus qu’il ne les fait.

Il y a le secret, la chose, la notion. L’écrivain l’a pensée sans doute il l’a mise en route et ensuite, il se repose sur elle qui fonctionne en lui et dans l’œuvre mais comme si elle était autonome. C’est cette autonomie du secret qui est ici montrée à travers l’histoire racontée de sa transmission. (Le secret ressemble aussi un peu au morceau de sparadrap dans Tintin Vol 747 pour Sydney où le millionaire qui est habillé comme un homme ordinaire se débat avec un morceau de sparadrap qui passe de main en main, de corps en corps de chapeau en manteau, sans qu’on puisse parvenir à s’en débarrasser.)

3. La chose comme élan vital

La chose est l’énigme de l’œuvre du maître et le secret de l’élan vital. C’est en cela une force vivante et vitale celle sans quoi rien n’existe. On pourrait dire qu’elle est le désir, un désir à la fois entendu comme envie de posséder et moyen de parvenir à une intensification de son être. On pourrait dire que le secret ici est du côté de l’être alors qu’il ne fonctionne que dans des tentatives liées à l’avoir, à la possession. Et la vie est ce qui opère à la jonction des deux. Le secret relève des deux plans. Mais la technique d’organisation de ces deux plans ne suffit pas à lever le mystère, même si c’est là que se joue le tissage que rend possible le secret. De roman en roman les structures signifiantes vont s’imbriquer jusqu’à faire surgir de leurs entrelacs un motif parfaitement adéquat « la seule et unique juste combinaison. »

Vereker dira dans le texte de la nouvelle : « Eh bien vous avez un cœur dans votre corps ! Est-ce que votre cœur relève de la technique ou des sentiments ? Ce dont je soutiens que personne n’a parlé dans mon œuvre, c’est de l’organe de la vie ».

Le secret, dans la nouvelle, est montré comme jouant ce rôle d’organe de la vie puisqu’il va mettre en branle, déterminer, diriger, conduire la vie des protagonistes.

4. Le motif et l’impossible adéquation

Et une telle « chose » on le sait est à la fois difficilement pensable comme objet et elle fonctionne comme un « objet » parce que nous ne sommes pas capables de la mettre en mots de la formuler dans des termes qui seraient justement communicables, échangeables, partageables sans que l’échange ne soit pris dans la loi des échanges de choses qui ne peuvent être que des objets, c’est-à-dire manipulables du dehors, de l’extérieur. Dehors dedans, rien n’est directement dit sur ce partage et pourtant il fonctionne à plein ici.

C’est bien cela que nous montre le recours à la métaphore du motif du motif dans le tapis.

« Comment comprendre ce « motif », cette adéquation parfait du corps et de la lettre que le défunt Vereker aimait à concevoir comme l’organe de la vie ? Il convient ici de remarquer que le titre anglais « the figure in the carpet » contient le terme figure, impossible à restituer littéralement dans la traduction française mais qui présente l’intérêt dans la langue originelle, de contenir une ambiguïté, figure désignant non seulement le « chiffre », ou un « motif », mais aussi une « silhouette ». La lettre se voit ainsi chargée de la présence instinctuelle du corps. Un enjeu sexuel s’attache aux recherches de ce critique passionné Georges Corvick qui met tout en œuvre pour trouver la clé de l’énigme Vereker. Entre quête du plaisir et quête chevaleresque engendrant cruauté et frustrations, il semblerait même que le « motif »tant recherché ne puisse être appréhendé « que par le couple époux-épouse – que par des amoureux ayant contracté l’union suprême. » (note p. 1467-68).

On ne peut donc pas recourir au secret comme à une chose et si l’on s’y essaye on en parvient pas à grand-chose sinon à de la frustration. C’est ce à quoi sont contraints malgré tout malgré eux les protagonistes qui ne disposent « en eux-mêmes » du principe de leur existence et / se voient contraints pas la force d’attraction (désir et fantasme qu’exerce le secret sur la psyché qu’exerce l’idée qu’il en existe un l’idée du secret en tant qu’idée aussi) du secret de soumettre le déploiement des éléments essentiels de leur vie à ce que leur dicte le secret.

Mais il est dans leur cas devenu un « objet » et non pas un principe intérieur préexistant en quelque sorte à soi même si en déclenchant leur obsession à le découvrir il devient le principe des « grands choix » (partir, rester, écrire, voyager, se marier, etc...) qu’il font dans leur vie. Il est une métaphore agissante qui fonctionne comme un élément heuristique et qui vise donc à l’adéquation entre être et avoir pour le dire vite, entre possession et détermination, entre voix intérieure et voix extérieure.

Mais, justement ce qui nous est révélé ici, c’est que pour tous sauf pour Vereker, il n’y a pas de voix intérieure en tout cas pas de voix intérieure suffisamment puissante pour exercer la même fonction rectrice que le secret exerce sur eux. Mais le secret POUR EUX est extérieur. Il leur a été soufflé par la voix de l’écrivain et NI par leur capacité propre de critiques de le découvrir, NI par les éléments de leur vie. On voit donc que le secret comme opérateur de choix de décision agit en eux mais du dehors. Accéder au secret d’ailleurs semble pour eux devoir se faire par l’accès à un ou deux tuyaux comme on en donne pour jouer aux courses.

Seul Corvick trouvera le secret mais il ne sera pas capable de le transmettre ! Par égoïsme, par désir de le conserver pour lui-même et il ne le partagera qu’avec l’auteur pour avoir confirmation qu’il a bien trouvé et qu’avec sa femme une fois qu’elle l’est devenue pas avant. La transmission est donc impossible pour le contenu du secret hors l’ingestion et la digestion or l’absorption de la substance qu’il contient au point qu’elle devienne sienne. La chose alors se dissout dans le corps le corps absorbé la lettre, la vie et le texte ne font qu’un mais il est impossible ou impensable de les séparer une nouvelle fois pour les rendre communicables.

Le secret est donc soit un affect originaire et il peut mettre en mouvement mais ne peut pas être saisi comme objet, soit il est un concept originaire et lui manquera toujours l’étincelle de la vie. Et s’il apparaît, on ne peut pas le manquer car il le fait comme le ferait un dieu ou une déesse, bref une divinité.

5. La reconnaissance ou vérité et reconnaissance

Une question se pose en effet quand on aborde des éléments aussi insaisissables qu’un tel secret qui est, on l’a compris, le nom ici du principe recteur de l’existence comme étant « donné » c’est-à-dire vécu comme faisant partie de soi et occupant la place de la conscience au sens de Jaynes et pas au sens habituel, principe à la fois discret et secret mais efficace et qui donne sens force à la vie. Le secret pour Vereker est déjà digéré, et il en distille la puissance dans sa vie et son œuvre. Pour les autres il doit être appréhendé perçu pour ce qu’il est et pour ceux qui y parviennent il doit alors être ingéré digéré et finir par faire partie d’eux, de leur chair, de leur corps. Sinon, il reste l’élément d’un jeu, le dé avec lequel on joue la vie. Mais comme élément d’un jeu il n’a pas cette force de motivation.

On se souviendra ici même si ça n’a apparemment rien à voir de la phrase de Marc Aurèle dans les soliloques ou pensées pour moi-même son grand ouvrage : « Il faut être droit et non redressé » (Livre III, 5). C’est à parvenir à cette capacité de reconnaissance à la fois au sens technique de savoir dire que c’est çà et au sens second de savoir reconnaître que cela est le principe recteur de son existence, que nous conduit le secret.

Henry James
John Singer Sargent 1913

Intégré dans la chair dans la vie, il est actif et dirige l’existence.

Reçu de l’extérieur, il devient un élément perturbateur. Car il est introduit dans des êtres qui justement n’ont pas trouvé en eux-même ce principe. Il ne font que suivre les recommandations du dehors du monde des autres et agissent avec plus ou moins de « raison » sont plus ou moins raisonnables, mais jamais ne connaissent vraiment cette force divine dont on peut dire qu’elle est comme la présence du dieu en eux.

Lorsque Corvick envoie un télégramme à Gwendolen, Henry James écrit ceci :
« Le câble était ouvert devant elle, catégorique mais bref : Eurêkâ ! Immense. C’était tout – il n’avait pas signé, par souci d’économie. Je partageai l’émotion de Miss Erme, mais j’étais déçu. 3 il ne dit pas quelle est cette intention.
- Comme, pouvait-il le dire dans un télégramme ? Il enverra une lettre.
- Mais comment sait-il qu’il sait ?
- Qu’il sait la vérité ? Oh je suis certaine que, quand on la voit, on le sait !
Vera incessu patuit dea. (Virgile Énéide, I,405) Elle se révéla par sa démarche être une vraie déesse ». Cela est dit de Vénus lorsqu’elle apparaît à Énée. » (p. 1136).

On peut dire par exemple qu’il n’y a pas besoin d’avoir appris pour savoir pour reconnaître que l’on a vécu un moment de plaisir, ou qu’on aime. On peut aussi rapprocher, puisque Vénus est ici présente, que ce qui se produit, par et avec le secret s’il est vécu, c’est-à-dire s’il a été digéré, c’est qu’il est possible de le connaître, de le reconnaître sans erreur possible.

Alors le secret fonctionne comme un « dieu » tel que les grecs d’Homère pouvaient encore le concevoir. Ce n’est pas par facilité de faire ce rapprochement, mais bien parce qu’il montre combien en nous il y a encore des traces et des éléments qui relèvent de ce monde bicaméral, (nous avons toujours deux hémisphères que je sache) mais surtout que ces éléments montrent qu’une part non négligeable de nous, de notre fonctionnement psychique relève encore, et comment, de cette bicaméralité.

Les dieux vivent encore en nous, ou du moins le peuvent. Il faudrait dire surtout qu’ils vivent en nous dès lors, soit comme Vereker nous savons les reconnaître d’entrée de jeu et en faire la force rectrice de notre vie, soit, si on les découvre du dehors, les ingérer au point qu’il fassent partie de nous. On voit que la phrase du Prologue de l’Évangile de Jean « Et le verbe se fit chair » pose bien des questions relativement à la relation à la bicaméralité qui se dessine avec le christianisme.

6. Obsession, idée fixe et autodestruction : le secret comme pharmakon

Si, par contre on ne parvient pas à reconnaître le secret, à l’ingérer au point qu’il devienne possible de le vivre, alors on s’aperçoit que sa propre existence, sa propre vie est et n’est que soumise à des forces qui décident pour nous, à ces hasards, des hasards orientés certes, qui nous entraînent de ça de là pareils à la feuille morte.

C’es ce que vivent les personnages autres que Covick qui n’a pas le temps lui de tenter de le faire puisqu’il meurt. Mais ce qui surprend le plus le narrateur, c’est que dans l’œuvre de celle qui a en principe eu accès à la vérité et au secret par son mari, l’écrivaine Gwendolen Erme, il n’y aura aucun signe de changement, aucun signe aucune manifestation du secret, entendons aucune manifestation de quelque chose qui relève « du dieu », qui indiquerait que justement il a pris place dans sa vie, dans son écriture.

Plus même, elle aura si bien gardé le secret pour elle qu’elle ne l’aura pas confié à son second mari. Mais même « tu » le secret reste agissant. Il change de sens cependant et devient d’élément vivant et vital un élément mortifère et mortel.

Le secret fonctionne comme un pharmakon selon la définition qu’en donne Bernard Stiegler, à savoir un élément qui sous certaines conditions peut soigner et sous d’autres est un poison. Mais il y a plus. On peut extrapoler un peu et voir dans le fait que pour tous les protagonistes le secret fonctionne comme une idée fixe. Centrale et vivante pour l’auteur le secret est la source de son œuvre. Il fonctionne comme « un dieu » pour lui.

Extérieure et importée du dehors dans le psychisme des autres personnages, le secret devient objet, transitionnel source d’angoisse, vecteur d’une quête obsessionnelle, et finalement élément qui empoisonne l’existence. Il conduit à la mort Corvick et Gwendolen, le narrateur à une sorte de déception et de désenchantement et le second mari de Miss Erme à un état psychique proche d’une forme de folie. Savoir qu’on ne lui a rien dit, chose qui fait pour lui du secret une sorte de fantôme de fantôme, une sorte de néant existentiel, a pourtant un effet morbide sur son psychisme. Cela devient une idée d’autant plus obsédante qu’il n’ aucune possibilité de savoir quoique ce soit sur le secret. L’élément vital est devenu en fin de course poison. On peut aussi prendre cette nouvelle pour une sorte de démonstration de la manière dont la psyché s’empare précisément d’un élément et à quelles conditions elle transforme cet élément de facteur de vie en facteur de mort.

C’est peut-être l’une des source de toute forme d’idéalisme qui est ici présentée et en tout cas c’est un éclairage sur la manière dont, pour chacun, qu’il soit individu ou groupe, sa psyché tourne à plein lorsqu’elle trouve en elle-même son principe d’orientation et tourne à vide voire se met à s’auto-détruire quand, dépourvue de principe d’orientation intérieur, elle importe de l’extérieur un tel élément.

Chacun de nous est un mélange de ces deux tendances, de ces deux situations, parce que de toute façon il est nécessaire d’ingérer du savoir et de faire des expériences pour se construire, mais leur présentation, telle qu’elle est ici mise en scène, n’en reste pas moins éclairante sur le mécanisme à l’œuvre dans la transformation d’une force constructive en une force de destruction, comme sur les conditions originelles de ce qui permet à un « secret » d’être un élément vital ou de fonctionner comme un élément mortifère.

Simplement, cela éclaire aussi la faiblesse de notre psyché face à de tels mécanismes qui semblent plus puissants que toutes les forces activées par le je ou le moi, par la seule conscience au sens trivial du terme.

C’est d’avoir confondu la fonction décisionnaire de la conscience avec le seul aspect mécanique du jeu entre un Je et un Moi qui conduit à cette erreur. C’est d’occulter notre dimension bicamérale qui nous conduit à multiplier des efforts qui finissent par user et détruire ce qu’ils prétendent installer, instaurer. Paradoxalement, si l’on suit les thèses de Jaynes, être conscient, c’est reconnaître et accepter que les décisions que nous prétendons prendre sont le fruit de forces intérieures non contrôlées et que toutes nos prétentions à un tel contrôle sont vaines.

(On pourrait presque dire que le secret est la forme prise par la conscience au sens de Jaynes comme ce qui intervient pour décider (à notre place, nous sujets qui pensons choisir et décider de tout) de ce que l’on va faire.

Par contre, une attention portée à la manière dont notre psyché fonctionne, et à l’orientation de nos actes en fonctions de mécanismes sur lesquels malgré tout nous pouvons agir d’une action qui ne relève pas de l’omnipotence d’un « je » tout puissant, nous offre des possibilités d’actions d’un autre ordre, possibilités que nous explorons à travers l’expression programmatique : faire des dieux.

Conclusion

On voit bien qu’ici quelque chose se joue d’essentiel et en particulier à notre époque, pour nous, à savoir la reconnaissance de l’existence de ce que nous appellerons « des dieux » à la fois en nous et dans les choses du monde qui nous entoure. Apprendre à les reconnaître, à les faire exister, à vivre avec ou par eux, tel est le projet de ce séminaire. Pour parvenir à les reconnaître et à les faire exister, en nous comme hors de nous, il faudra développer des capacités particulières et en particulier dégager ces « dieux » de tout les clichés évidences ou certitudes que nous avons au sujet de ce qui s’appelle Dieu.

La prochaine séance sera consacrée à la présentation détaillée de ce que sont les dieux dans le cadre homérique et dans le monde pré-historique. Nous aborderons le tournant platonicien et la mise en place de la raison enter le VIIIe et le IVe siècles avant note ère. Nous reviendrons sur quelques exemples contemporains de manifestations d’un bicaméralisme actif qui permettront de comprendre en quoi cette hypothèse d’une activité bicamérale dans nos cerveaux d’être humains post-historiques est tout sauf une fantaisie. Nous suivrons donc aussi un peu les traces de Paik Nam June lorsqu’il écrivait dans son livre Du cheval à Christo et autres écrits : « Plus je travaille avec la télé, plus je pense au néolithique. »