Parole et Musique

Toute la production d’Hildegarde von Bingen se déploie à partir de ses visions qui constituent à la fois la matière, la substance du message qu’elle veut livrer, et l’énergie lui permettant de créer. La parole de son dieu, elle va la révéler dans les abbayes et monastères, les églises et cathédrales de Rhénanie et d’autres lieux en Europe du nord. En chaire, elle rappelle la règle de Saint-Benoît et dénonce le relâchement des mœurs de son temps, présente sa riche personne et sa vie, décrit ses visions, bien sûr, explique l’Univers et les forces en jeu, l’interdépendance des éléments, l’intrication de tout dans le Tout, mais aussi la place essentielle occupé par l’Homme dans le grand projet, la lutte implacable que se livrent le Bien et le Mal car, s’il y a unité de la Création et unicité de la déité, le Malin fait tout pour les rompre et couper ainsi tout lien entre le bas et le haut.

Hildegarde va inventer une langue mais est-ce une langue pour les initiés, ses consœurs de couvent ? une langue sacrée pour parler intimement à son dieu ? une langue inconnue de l’Antéchrist comme cela a pu être avancé ? Une forme de glossolalie ce qui renverrait davantage à la clinique qu’au strict christianisme ? Tout a été dit mais, tout bien considéré, la « lingua ignota » n’est pas si inconnue que cela. C’est une sorte de pidgin s’appuyant sur une base latino-germanique, mais davantage latine que germanique, composée essentiellement d’adjectifs substantivés ou simplement d’adjectifs. Aucune syntaxe ! Elle est d’usage sacré mais aussi musicale et donc par nature céleste. Hildegarde a pris la précaution de traduire en latin chacun des mots de ce nouveau lexique, ce qui facilite grandement les choses pour saisir les sujets que ces mots, à peu près un millier, sont censés porter et soutenir, l’ordre divin, les devoirs humains, l’Église, le naturalisme, le Temps etc. Ce qui est surprenant c’est que, parallèlement, Hildegarde ait créé un alphabet de vingt-trois lettres, les « litterae ignotae », qu’elle n’a jamais utilisées pour la « lingua ignota », ou pour quoi que ce soit d’autre d’ailleurs.

Quelques-uns des hymnes composant la Symphonia harmoniae caelestium revelationum, symphonie des révélations célestes, sont rédigés en totalité ou en partie en « lingua ignota », et on en arrive donc à la musique qu’Hildegarde von Bingen considère comme étant la forme la plus élevée de l’activité humaine car d’origine divine.
Dès les premiers siècles, la musique pose problème au christianisme, comme à tous les monothéismes du reste. Elle fait débat parce que la musique est femelle et que le christianisme est une stricte affaire de mâles. La femme est un sujet de jouissance, la musique est un objet de jouissance, la jouissance relève du Malin, elle est démoniaque, il faut réfréner la jouissance, la combattre. Voilà le principe ! Saint-Augustin lui-même, pourtant auteur d’un fameux traité musical, De Musica, traité tant technique que philosophique, tout du moins par la forme dialoguée, se défie de la jouissance que l’on peut retirer à son écoute et, lui, la jouissance, il l’a bien connue dans son jeune temps avec les femmes. Il le confesse ! « La musique est une science qui apprend à bien moduler…La musique est la science des mouvements bien ordonnés » enseigne-t-il à son élève [1], et aussi, « …l’harmonie a son principe dans l’unité ; elle tire sa beauté de la proportion et de la symétrie, son enchaînement de l’ordre… » etc. etc.

Du point de vue technique, la musique repose sur la théorie des nombres, héritage reçu des Pythagoriciens, évidemment. On parle de « métrique », de « mesures », de « rapports », de justes proportions, et d’autres choses de cet ordre. La musique est mathématique. Du point de vue philosophique, tout est harmonie, corps et âme, et entre en harmonie avec la Création, le Cosmos et donc Dieu. Mais la musique est également un art, ce que reconnaît parfaitement Saint-Augustin qui, tout en se déclarant favorable à « la coutume du chant dans l’Église, afin que par les délices de l’oreille, l’esprit encore trop faible puisse s’élever jusqu’au sentiment de piété », met sérieusement en garde face au trouble qu’elle peut semer dans son auditoire. « Quand il m’arrive de trouver plus d’émotion dans le chant que dans ce que l’on chante, je commets un péché qui mérite punition » [2], confesse-t-il encore.

On rentre donc ici de plain-pied dans la dialectique basale, l’opposition des principes masculin et féminin, à laquelle Hildegarde se confrontera toute sa vie avec audace et ténacité. Les monastères et leurs parties conventuelles étaient essentiellement gérés par des hommes et l’argent apporté par les jeunes filles riches et cloîtrées servait à les alimenter eux, les monastères et les hommes. Hildegarde s’insurgera contre cet état de fait et elle fondera des abbayes réservées aux femmes qu’elle administrera elle-même.

La parole étant déclarée l’apanage des hommes, seuls aptes à transmettre la semence qui féconde les âmes, elle se hissera sur les estrades ordinairement fréquentées par les mâles sermonneurs afin de transmettre le message qui lui a été révélé et se présentera de fait comme le représentant officiel, l’ambassadeur de Dieu, aussi l’appellera-t-on, la « profetessa teutonica », la « prophétesse teutonique ». Pour ce qui est de la musique, elle soutiendra que les hymnes et les psaumes sont inspirés par Dieu et que, fluide céleste, eau et feu à la fois, qui enveloppe et submerge, ou dévore l’âme, il conduit nécessairement à la pleine dévotion et même à la jouissance mystique.

Les compositions de Hildegarde von Bingen se sont passablement éloignées du trop rigide horizon cantillatoire grégorien et plus encore du « popisme » simpliste ambrosien, tous deux plus ou moins inspirés par la psalmodie hébraïque, la lecture de la Torah, mais sont tout à fait admissibles du point de vue dogmatique car il s’agissait ici de mieux faire adhérer le fidèle au discours sacré…ou de fidéliser l’adhérent, si on préfère. Bien avant, l’un des Césaire, nombreux dans la sainteté, « recommandait de faire chanter des hymnes pour occuper les fidèles durant les longs offices auxquels ils ne comprenaient pas grand-chose », nous raconte Lucien Rebatet [3]. L’archevêque milanais Ambroise reprend l’idée et la prolonge en préconisant la « diffusion d’hymnes faciles à retenir et à chanter, sur des mélodies très simples, d’une carrure populaire  », nous indique toujours Rebatet.

Et puis arrive Grégoire, pape de son état, qui cherche à remettre de l’ordre dans tout ça. Démarre un temps de codification, de normalisation et de réglementation tous azimuts, le calendrier, les messes, les oraisons, et bien sûr les chants. Concernant les chants, surtout pas de recherche esthétique, ni de virtuosité, tout doit être au service de la liturgie la plus stricte, un chantre, c’est-à-dire un soliste, désigné parmi les diacres intervenant en répons aux formules sacramentelles de l’officiant. Au tout début, c’est du « Sprechgesang » bien avant la lettre, autrement dit le chant se distingue à peine de la parole. On parle de « chant romain ». Progressivement un et même deux chœurs se substituent au chantre qui interviennent en écho ou en alternance avec l’officiant. On va parler alors de cantus planus, de plain-chant, c’est-à-dire de chant simple avec des voix strictement à l’unisson, aucune ne l’emportant sur les autres, dans un mouvement absolument uniforme. Tout instrument, objet du paganisme par nature, ainsi que toute ébauche de lyrisme sont proscrits. Les chœurs sont constitués uniquement de voix d’hommes et pendant des siècles il n’y a pas d’écriture musicale. La transmission des chants est mnémonique, c’est-à-dire qu’elle est orale et qu’il est donc fait appel à la mémoire. Enfin, probablement au milieu du siècle onze mais c’est discuté, apparaitront les neumes, première forme de transcription musicale. Les neumes sont des suites de points et de traits, qui deviendront des carrés et qui se compliqueront beaucoup par la suite, figurant sur une portée de quatre lignes. Ils peuvent être de trois ou quatre notes, voire plus au fil du temps.

Les neumes se répartissent au-dessus ou en dessous de la « corde de cantillation ». Il s’agit d’un axe, une ligne représentant un son fixe, de part et d’autre duquel s’organise la musique. Il en allait déjà ainsi à l’époque de Grégoire. La cantillation grégorienne était une lecture chantée de la parole divine. On suivait l’accentuation du latin et chaque syllabe prenait place dans l’espace vocal par rapport à cet axe mélodique, la corde de cantillation. Le chant, la succession des syllabes, se développait, tournait, autour de la corde, telle une frêle embarcation ondoyant sur une mer de phonèmes latins à proximité d’une ligne de bouées tonales fixes. On retrouve la cantillation et sa corde dans bien des lieux et circonstances, le adhan, l’appel à la prière de l’Islam, par exemple. Du côté de l’Hindouisme, le Sâma-Veda pourrait être sûrement défini en tant que veda des modes de cantillation et un « sâman » est une manière de chanter un texte védique, une mélodie liturgique.

Pour poursuivre sur les neumes, il faut préciser qu’ils s’inscrivent dans un temps « lisse », autrement dit dans un temps continu, non mesurable, un temps propice à la contemplation, à la méditation, et que l’écriture « neumatique » a été utilisée bien après la période grégorienne et elle continue encore de nos jours. Après Beethoven et sa symphonie N°3, Wagner dans « Das Rheingold », l’or du Rhin, et bien d’autres, Pierre Boulez avec « Éclats » et Philippe Manoury avec « La ville » s’inscrivent dans le temps lisse parce qu’une large place est laissée à l’intuition du chef et/ou de l’interprète, qu’il n’y a pas de durée véritable, pas de tempo, mais « simplement » prise en compte d’une dynamique des œuvres, des objets musicaux, ainsi que du geste de celui qui les éveille, ou bien que des « fenêtres d’intuition », comme le dit Manoury, sont laissées ouvertes dans la pièce, des fenêtres spatio-temporelles de liberté, enfin pour une certaine durée quand même, celle de la musique ou d’une phase de cette musique. John Cage a fait ça aussi.

Alors, Hildegarde von Bingen a–t-elle composé une symphonie, quelques siècles avant que Josef Haydn ait inventé la forme, avec le désir fiévreux de révolutionner son environnement culturel et de lancer un superbe défi aux hommes ensoutanés ? Non... et oui à la fois. En fait, bien avant Hildegarde, on avait déjà enregistré quelques velléités de sortie du cadre étroit construit et imposé par Grégoire. Tout système rigoureux, voire extrêmement rigide comme celui de Grégoire, que ce système soit politique, économique, religieux et par conséquent musical, a suscité, de lui-même et de tous temps, si ce n’est de vives réactions en vue de s’en évader ou de carrément le renverser, tout du moins des tentatives, beaucoup plus modestes, de prendre quelques distances par rapport à lui, d’y insuffler un tout petit peu d’oxygène créatif.

Bien avant Hildegarde, en musique profane, de façon tout à fait naturelle il y a de la polyphonie, et même beaucoup, avec des intrusions très timides mais effectives dans la musique sacrée, avec du canon et du presque contrepoint, des lignes mélodiques qui se croisent à certains moments, des instruments qui viennent en basse continue mais dont la partie peut, au-delà de simplement le soutenir, se substituer au chant vocal. Il y a dans tout ceci une influence inévitable de ce que produisaient ici et là les troubadours et les trouvères, et puis aussi, on peut l’imaginer, les chorales profanes des campagnes et faubourgs, ainsi que les chants plus ou moins instrumentés accompagnant les beuveries et ripailles. Donc, toutes ces « païenneries » ont effleuré, chatouillé pourrait-on dire, plus que véritablement pénétré la musique sacrée, jusqu’à ce que surgisse sur cette scène, toujours très soumise à la loi grégorienne, l’Hildegarde musicale. Hildegarde von Bingen la première femme compositeur d’Occident et l’une des très rares au sein de la Chrétienté de tous les temps !

Tout chez elle est transgression, la place réservée à la musique dans le culte bien sûr, l’interprétation de celle-ci, uniquement par des voix féminines, les interventions instrumentales, en soutien des voix mais aussi en parfaite autonomie par rapport à elles, enfin le lyrisme, tant dans les textes poétiques que dans les partitions. LYRISME, voilà un terme qui pourrait définir et résumer toute la parole et la musique d’Hildegarde, peut-être l’interdit majeur de Grégoire.

Hildegarde est venue sur le tard à la poésie et à la musique, à quarante ans passés, un âge presque canonique pour son siècle et les suivants, et c’est à la cinquantaine qu’elle réunira ses nombreux hymnes dans un large cycle lyrique, ce qu’avait déjà fait Pierre Abélard une poignée d’années avant elle, cycle qu’elle intitulera « symphonie ». Il faut entendre symphonie dans le sens d’ensemble harmonieux, et évidemment pas dans celui de ces machines colossales comme en ont mis en œuvre Haydn et surtout Beethoven et Mahler. Pour Hildegarde, « l’âme humaine est symphonique ». La symphonie, qui exprime l’harmonie de L’Univers et du Paradis terrestre d’avant le fameux péché, favorise celle du corps et de l’esprit lors de l’interprétation musicale. Le rétablissement, ou la préservation, de l’HARMONIE, voilà l’objectif ultime et ô combien sublime de l’ensemble de l’œuvre de Hildegarde von Bingen. Mais, avant de pénétrer un peu plus avant dans sa musique, il faut une fois encore revenir à la notation musicale, aux neumes, et aux styles qui en découlent.

Une syllabe peut être portée par une seule note, c’est le style syllabique, ou par plusieurs, c’est le style mélismatique. On trouvera donc des neumes syllabiques et des neumes mélismatiques, et on arrivera même à rencontrer plusieurs neumes pour une seule et même syllabe. A l’origine, le neume correspond à l’accentuation de la langue parlée ou écrite, accent grave, accent aigu, accents circonflexe et anti-circonflexe, et il ne fournit aucune indication précise de rythme, de tempo, de hauteur ou d’intervalle. Si tout ceci est relativement simple dans le chant grégorien comme on vient de l’indiquer, enchainement de quelques traits et carrés sur une portée de quatre lignes, et même au tout début pas de lignes du tout, ça se compliquera assez vite avec l’introduction de triangles, de carrés barbelés, de neumes à bec, de clefs d’Ut, de Fa et finalement de Sol, et même de bémol, ce dernier étant particulièrement réservé au Si. Encore faut-il avoir le Si, car certains disent qu’il est arrivé bien après, au siècle seize, le Si plein et entier entendent-ils.
Au siècle onze avec Guido d’Arezzo, on fonctionnera plutôt sur le système de l’hexacorde constitué à partir de six notes conjointes, Ut, Ré, Mi Fa, Sol, La. On en viendra tout naturellement à ajouter une cinquième ligne à la portée pour « porter » tout ça.

Hildegarde va enfiler les neumes ornementées comme des perles parfaites sur un fil de soie, la corde de cantillation, et multiplier les mélismes fleuris, apportant ainsi de la plus-value aux voix, incitant à la virtuosité ses chantres et ses chœurs essentiellement féminins, toutes choses abhorrées par Grégoire. Pour la structure de ses compositions, elle recourt énormément au mode antiphonal, l’antiphonie ou antienne correspondant à l’alternance de deux chœurs, et au mode responsorial, le répons étant un chant alterné entre un soliste et un chœur, mais elle utilise parfois aussi le mode séquentiel, dans lequel les deux chœurs se répondent en écho pour chanter ensemble dans le final. L’accompagnement instrumental fonctionne comme un chœur discret, mais il y a aussi nombre de compositions strictement instrumentales, ce qui constitue un apport innovant dans le domaine de la musique sacrée, jusqu’ici essentiellement vocale. Tous les moyens sont bons lorsqu’il s’agit de louanger Dieu ou de lui rendre grâce, si l’on préfère, dit à peu près Hildegarde.

Mais ces instruments quels sont-ils ? Le violon pour commencer, celui du violoneux pas celui du « Paganinisme », l’instrument du Diable dira-t-on bien plus tard, et puis la harpe qui ressemblait davantage à la lyre de ce pauvre Orphée qu’au meuble encombrant, quoique splendide, des orchestres modernes, et puis la vielle à roue, cette machine tout à fait bizarre avec sa manivelle, son petit clavier et sa quantité innombrable de cordes dont certaines qualifiées de « sympathiques », c’est-à-dire qui entrent en résonance, et puis cette tablette de cordes qu’est le psaltérion ou cithare, rien à voir avec le sitar cette fragile guitare indienne qui à une certaine époque a tant fasciné la majorité des rockstars d’Occident, enfin la flûte, à bec ou traversière, un instrument antédiluvien s’il en est. Tout cet ensemble, « ensemble » ou partiellement, forme un voile de douceur, un filet de miel aurait avancé Hildegarde à propos des sonorités de la cithare, pour accueillir la voix délicate des femmes et recueillir l’émotion dévote des auditeurs immanquablement fidélisés. Voilà pour la forme !

Quant au fond rien de bien nouveau sous le soleil…du Christ. Il s’agit, entre autres, de rendre compte de la sapience infinie de Dieu et de l’amour profond qu’il porte aux Hommes, d’honorer les vierges à la fois Ses épouses et le miroir renvoyant Sa lumière, de s’émerveiller de l’Immaculée Conception qui permit à Marie de « rédimer » les femmes du péché originel, séquence surprenante car bâtie en vers hétérométriques [4]. soulignés par un trait de flûte, de glorifier Ursule et les onze mille vierges qui l’ont accompagnée dans le martyre, quintessence de l’imagerie sexuelle médiévale, « Spiritui Sancto honor sit, qui in mente Ursulae virginis virginalem turbam velut columbas collegit », gloire au Saint Esprit qui mit dans l’esprit de la vierge Ursule le désir de recueillir un vol de colombes, enfin en gros…ça veut dire à peu près cela, d’écouter le chant des anges qui, tout en virevoltant dans les cieux, vantent l’infinie sagesse et l’omnipotence de Dieu ainsi que l’extraordinaire fécondité féminine, de décrire l’Apocalypse, triomphe de la mort planétaire entrevue par Jean de Patmos mais aussi porte ouvrant, pour les méritants à l’instar des prophètes, apôtres et martyrs, sur la vie éternelle et béate. Au-delà des louanges faites à Dieu, on trouve donc un éloge de la femme, virginité et fécondité confondues, ce qui constitue une curiosité dans le cadre d’un monothéisme, et un éloge du martyre, but ultime et infiniment pervers d’absolument tous les monothéismes.

Hildegarde von Bingen a encore composé un drame liturgique, Ordo Virtutum, le Jeu des Vertus, sorte de mystère tel qu’on en donnait sur le parvis des cathédrales, mais en plus lyrique, ou d’opéra-rock satanique, puisqu’il met en scène le Diable…ainsi que les Vertus, d’où son titre, Vertus dans le sens des forces célestes bien sûr. En fait de jeu il s’agit d’un combat dont la finalité est de perdre ou de sauver l’âme humaine. Devinez qui va gagner ! Du côté des Vertus, il y a un chantre principal accompagné d’un chœur duquel d’autres solistes peuvent émerger, humilité, charité, miséricorde, obéissance etc. etc., et toutes chantent en alternance a cappella, tandis que la partie du Diable est essentiellement parlée et même le plus souvent criée. C’est normal puisque la musique est céleste et que le Diable est anti-musical par nature. Il n’y a aucune certitude sur le fait que ce drame, presqu’une comédie pour nous, n’ait jamais été interprété du vivant d’Hildegarde et même après. Du reste, et plus généralement, l’interprétation contemporaine d’une musique aussi ancienne pose moult problèmes, pour les raisons d’écriture musicale déjà amplement évoquées, la nécessité de s’imprégner complètement de l’esprit de l’époque, ainsi que celle de reconstituer précisément les instruments qui étaient en cours.

On peut affirmer que, dès les premiers siècles de la chrétienté, la polyphonie constitua le Saint Graal de la musique, que celle-ci soit instrumentale ou vocale. En dépit de l’interdit de Grégoire, Hildegarde n’a pas hésité à multiplier les voix, tout autant que les maîtres Léonin et Pérotin, compositeurs fameux de l’École de Notre-Dame et représentants insignes de ce que l’on appelle l’Ars Antiqua, l’Art ancien, ses tout justes prédécesseurs, tous deux développeurs de l’Organum, ou encore diaphonie, qui se traduit par l’adjonction de voix à la voix principale, celle du chantre du plain-chant, d’abord une, la voix organale c’est-à-dire un accompagnement initialement instrumental, puis deux, ensuite trois et même au-delà chez Pérotin.

Les interprétations se compliquent et par voie de conséquence les partitions, bien sûr, et on n’hésite plus à enjoliver, à ajouter moult fioritures, ce qui, avec le temps, contribuera à faire évoluer considérablement le système de notation musicale, notamment avec la prise en compte des rythmes et non plus seulement des hauteurs de chant. La polyphonie deviendra pleine et entière en musique sacrée, elle existait depuis des temps immémoriaux en musique profane, et ce grâce à Philippe de Vitry, un autre esprit universel celui-ci, mathématicien, poète et j’en passe, et son fameux traité « Ars nova musicae », l’Art nouveau musical, instaurant le règne absolu du « petit texte », le motet, un produit indirect du grégorien. Avec le motet, s’installe durablement le contre-point. Chaque voix chante un texte et suit une ligne mélodique qui lui est propre. Celui qui donnera de l’ampleur à tout ça, c’est cet intellectuel subtil et aventurier merveilleux, Guillaume de Machaut. Lucien Rebatet se montre admiratif à l’égard de Léonin et Pérotin, de Philippe de Vitry et de Guillaume de Machaut, il cite aussi Adam de la Halle, poète lyrique et trouvère, héritier musical des deux premiers, mais il n’évoque à aucun moment Hildegarde von Bingen, et c’est étonnant parce qu’on ne peut vraiment pas le soupçonner d’anti-germanisme Rebatet [5].

Hildegarde von Bingen est probablement la première à avoir fait chanter les anges, ou plutôt, la première, elle nous a permis d’entendre leur chant. Dotés de leurs trois paires d’ailes, une pour monter aux cieux, une autre pour plonger vers la terre, la dernière pour engager des virages serrés, les anges d’Hildegarde font des ronds dans l’espace. Par leur vol et leur chant, ils dessinent des cercles qui sont à l’unisson de ceux de l’Univers, eux-mêmes image de la divine sagesse, la sapience. « O virtus sapientiae, quae circuiens circuisti comprehendendo omnia… », Ô sagesse qui en formant des cercles enlace et embrasse tout…, enfin en gros…ça veut dire à peu près cela. Au Moyen Âge le cercle est la forme de la perfection, perfection traduite dans les rosaces du Gothique et les tondi des Renaissants. La musique, fluide céleste enveloppant, comme on l’a dit, place l’Homme en son centre pour qu’il puisse mieux la recueillir. La musique est une sphère, c’est-à-dire un cercle en volume, tout comme l’Univers est constitué d’une série de sphères — c’est-à-dire de cercles volumétrisés — imbriquées les unes dans les autres telles des poupées russes, sphères de flammes rouges, de feu obscur, de pur éther etc. avec l’Homme toujours en son centre. La musique conduit à la jouissance mystique qui elle-même amène à la « conscience cosmique ». Davantage que forme, le cercle exprime le mouvement universel qui est une ronde cosmique à laquelle l’Homme est convié une fois qu’il se sera libéré de son ego par la foi.

On peut dire que Hildegarde von Bingen, dans son obsession de transmettre le contenu de ses « visions », a rejeté la séparation et la hiérarchie des différents domaines du savoir en son temps, savoirs tant artistiques que « scientifiques », médecine, naturalisme, rhétorique, poésie, peinture d’enluminures, cosmologie et enfin musique. On peut concevoir l’œuvre de Hildegarde von Bingen comme une ŒUVRE TOTALE QUI FERAIT CERCLE, figure absolue de la perfection divine telle que perçue à l’époque médiévale, mais aussi Rose des arts libéraux desquels Hildegarde doit être considérée comme la jardinière attentionnée.

Il y a bien longtemps, à l’extrême fin des glorieuses années « Pop », dans une MJC de banlieue on avait organisé une soirée façon patchwork autour de musiques que l’on pouvait qualifier d’exotiques pour le public de ce lieu populaire, duquel j’avais l’honneur d’être compté parmi. Nous avions eu droit, bien sûr, à quelques râgas accompagnés de longs arpèges de sitar se développant en spirale, puis emballements du tabla, sur fond bourdonnant et électrisant de la tampura, suivis de quelques pièces ornementées et lascives de guitare baroque espagnole, courts florilèges de merveilles venues d’ailleurs qui avaient ravi nos oreilles juvéniles quoique déjà assez convenablement aiguisées par certains sons surgis des pubs de l’Angleterre et des clubs de la côte ouest des États-Unis.

C’est alors que fit son entrée sur la scène improvisée un homme encore jeune et de modeste apparence qui tenait dans une main une guitare on ne peut plus classique tout en soulevant de l’autre une chaise en bois à tubulure de métal comme on en trouvait alors un peu partout, et probablement encore, dans les salles de réunion informelles d’Europe. L’homme s’assit tranquillement, plaqua quelques accords simples et légers sur sa guitare comme pour se donner le ton, puis entama ce que nous perçûmes comme une longue, très longue mélopée, une complainte très étirée et venue d’un autre âge. Au départ, il y eut un profond silence dans la salle, puis on entendit quelques chuchotements, et enfin un bruissement assez nettement protestataire. L’homme posa la guitare sur le sol, se leva calmement de sa chaise, réajusta ses lunettes et commença à expliquer, d’un air un peu navré quand même, que ce qu’il interprétait était très pur et très méditatif, qu’il s’agissait de chant grégorien, qu’il avait passé beaucoup de temps pour l’apprendre, ce chant, à l’abbaye de Solesmes. Puis il se rassit, reprit sa guitare ainsi que son chant là où il l’avait laissé. Un nombre non négligeable d’auditeurs quittèrent la salle mais les chuchotements persistèrent, sporadiquement, jusqu’à la fin de sa prestation. Alors, l’homme sortit de scène sans bruit, comme il y était apparu du reste, et je crus entendre ici et là quelques ricanements ainsi que moult soupirs de soulagement. Cet homme appliqué à son chant et le Grégorien lui-même, que je découvrais ou presque, m’avaient profondément ému, à tel point que j’ai collé cette image, délicatement, dans ma caverne crânienne/mémorial.