samedi 30 juin 2018

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Logiconochronie — XXIX

Bâtir, habiter, déconstruire : la maison entre dur et flux

, Jean-Louis Poitevin

En portant l’art au-dehors de l’institution, le XXe siècle a littéralement brisé le carcan moins d’une conception de l’art que d’une manière de penser sa place dans le jeu social. En montrant à l’art que l’espace qui lui était dévolu se trouvait aussi hors de l’espace du musée – cette grotte accueillante peuplée de signes accrochés aux murs ou de volumes posés au sol – ce siècle a non seulement conduit à un questionnement inévitable sur la relation entre l’art et l’espace, mais il a brisé l’accord qui les unissait depuis la révolution française.

Murs en crise

Si la société a pris en charge la question de l’habitat, les pratiques artistiques, elles, ont pris en charge la question de la place, c’est-à-dire du complexe de signification qui unit lieu et corps, choses et regard. Parmi ces choses, l’œuvre d’art sous la forme du tableau a vu sa puissance d’impact psychique largement remise en question. Non tant d’ailleurs à cause de ce que le tableau donnait à voir, qu’à cause de la manière dont il le faisait, en tant qu’objet accroché à un mur.

À partir des années 1960, comme en témoignent les œuvres de Daniel Buren ou de Gordon Matta-Clark, il n’est plus possible d’ignorer que ce que l’on nomme crise, cette inadéquation radicale entre connaissances ou possibilités de fait et conception du monde, devenait le véritable espace dans lequel se meuvent les individus comme les institutions, les pratiques artistiques comme la vie quotidienne, la pensée comme l’économie.

C’est ainsi que les murs anonymes d’un blanc immaculé de la galerie ou ceux trop chargés d’histoire du musée sont devenus à la fois l’enjeu d’une lutte, l’objet d’un conflit, l’obstacle à franchir et l’ennemi à abattre.

Gordon Matta-Clark — Anarchitecture

Vilèm Flusser rappelle qu’il existe quatre points de vue sur les murs. Le premier le point de vue esthétique qui consiste, pour l’art, à l’appréhender d’un unique point de vue et dans la maison à embellir ce donné qu’est le mur. Le deuxième est le point de vue psychologique qui permet de les appréhender à la fois comme tombe et utérus et dont la salle de cinéma et le supermarché sont les descendants directs. Le troisième est un point de vue éthique à partir duquel on articule la relation dehors / dedans et public privé et donc notre relation au monde. Portes et fenêtres jouent un rôle central ici, mais aussi en l’homme le double besoin d’en découdre avec le réel et de pouvoir rentrer se mettre à l’abri en cas de danger. Il existe enfin un point de vue religieux qui permet d’articuler la dimension du secret et les relations qu’on entretient avec l’autre, le tout autre. « L’ambivalence des murs en tant que symbole religieux tient à ce que l’on doit ou bien les visiter, ou bien les abattre pour que ce manifeste le sacré [1]. »

L’art, qui a en partie remplacé la religion au XXe siècle, se devait de tenter d’abattre les murs sans lesquels pourtant, il lui était jusqu’ici difficile d’exister.

Gordon Matta-Clark — Bronx floor : Floor Hole, 1972

Conscience et espace

On se souvient du « puisque peindre c’est... représenter l’extérieur » dans le tract distribué comme invitation le 3 janvier 1967 par Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni. Le tableau comme image du monde et l’art comme introduction du grand dehors dans les maisons accueillantes formant le modèle de l’intériorité subjective avait, pour eux, fait son temps. Puis ce fut au tour des murs en tant que support du tableau et finalement à l’œuvre comme élément séparé de son contexte, d’être mis en cause. L’art qui s’opposait aux murs devenait le domaine avancé d’une conscience conçue comme capacité d’intégrer le contexte, c’est-à-dire les conditions de possibilités d’une œuvre, dans le processus de sa conception, de sa fabrication et de sa présentation.

Geste simple mais radical, il suffisait d’ouvrir la porte de la maison. On découvrait alors le dehors, la ville, cet entrelacs de rues et de murs, des murs et de tout type. Ils échappaient au regard qui avait besoin du calme de l’intérieur de la maison ou du musée pour contempler l’œuvre. Désormais ils s’offraient au geste créateur.

Mur, palissage, rebord, espace entre les marches, tout devenait mur, c’est-à-dire vecteur inédit d’une production plastique. Mais il fallait aussi que l’objet plastique change. Cela ne pouvait plus être un tableau quels qu’en soient l’auteur ou la valeur. La ville, il fallait donc la prendre pour ce qu’elle était un réservoir de formes, un réseau de support et un univers de signes.

Daniel Buren avec sa toile à bandes de 8,7 cm, extrait de la ville même l’outil visuel à partir de duquel il compose ses œuvres. En l’inscrivant de manière éphémère dans des « endroits » inhabituels, il assimile outil visuel et signal urbain, contexte et contenu, intériorité et extériorité. On sort de la culture visuelle fondée sur la contemplation d’œuvres accrochées à des murs pour entrer dans la culture urbaine ou le signal se fait signe et où le signe est le langage même par lequel l’architecture et la ville se donnent enfin à voir.

Daniel Buren — Emprunter le paysage, novembre 1985, travail in situ, in "Sculpture et Espace : 2e Biennale d’Ushimado", dans le port et sur les collines environnantes d’Ushimado, Japon, novembre 1985

Dans un texte de 1975, publié à l’occasion de l’exposition Fond-Forme du centre d’art contemporain de Genève, Daniel Buren étend son propos : « Qui dit architecture dit lieu urbain (habité ou non), lieu culturel. Ne pas accepter que l’architecture soit à la fois le fond inéluctable et le cadre de l’œuvre [...] c’est tenter d’échapper aux hommes, c’est-à-dire à soi-même. L’architecture étant le fait de l’homme, c’est tenter de nier l’homme [2]. »

Le refus de prendre en compte et en charge l’architecture non seulement dévalorise l’art, mais provoque une négation plus profonde, celle de l’homme même.

L’intériorité subjective dont la maison ou le musée sont les incarnations et les supports, une fois déconstruite et projetée de manière diffractée sur le labyrinthe urbain et une fois pris en compte le fait que la conscience devient à elle-même son propre objet de réflexion, il importe de lui offrir à nouveau des espaces plus intimes dans lesquels elle peut en quelque sorte revenir auprès d’elle-même.

Les cabanes éclatées, qu’il commence à réaliser à partir de 1984, constituent une sorte de redoublement de cette interrogation qui reconduit la conscience à une forme d’intériorité palpable. En mettant la ville entre parenthèses, en réduisant l’architecture aux murs et en faisant des murs visibles des deux côtés l’œuvre même, Daniel Buren replace l’art sinon dans le champ d’une contemplation du moins dans celui d’une expérience à la mesure du corps. Le signe visuel transformait l’espace urbain en support métonymique de l’œuvre. La cabane éclatée transforme le mur en élément métaphorique de la conscience.

L’œuvre revenue dans l’espace muséal, devient à elle-même sa propre métonymie. Les murs mettant en scène leur propre déconstruction, le musée redevient alors le mur neutre dans lequel l’expérience perceptive est possible. La conscience se découvre éclatée comme la cabane, mais à nouveau accueillie par les murs protecteurs du musée, elle s’appréhende comme la véritable forme de l’œuvre.

Gordon Matta-Clark — Splitting, 1974

Murs divisés

En intervenant directement sur des maisons, ces demeures de l’homme, l’artiste Gordon Matta-Clark va, lui, durant sa brève existence, non tant poser la question de la relation art musée que mettre en évidence la mutation de la question de l’habiter humain.

Avec Splitting (1972) comme avec Conical Intersect (biennale de Paris, 1975), on se trouve face à des gestes qui, s’ils relèvent de l’art, ouvrent en nous sur des zones mentales qui excèdent les jeux de la représentation. C’est l’habiter même qui est visé. Non pas le vécu des habitants de telle ou telle maison, mais bien l’articulation entre dehors et dedans, entre être-là et permanence, entre solidité et confiance, entre secret et révélation et plus encore entre construction et destruction. C’est l’impensé même du geste de construire qui est ici à la fois exposé, mis en œuvre et accompli.

En sectionnant une maison certes en bois et en la séparant de son fondement, en découpant un immeuble en pierre selon des figures géométriques avant que les pelleteuses ne le détruisent, c’est tout ce que le fait même de construire occulte inévitablement qui ressurgit. C’est tout un ensemble de valeurs implicites et de croyances passant pour des vérités ou des évidences qui tremble et s’effondre sous nos yeux.

Se promener dans la maison coupée, c’était faire l’expérience d’un danger innommable, et éprouver dans le lieu même où l’on est censé être protégé, la puissance de l’impermanence et de la division et l’imminence palpable de l’effondrement.

Gordon Matta-Clark — Conical Intersect, 1975

Visiter cette maison scindée, divisée, se glisser entre des murs fendus, désaxés, c’était comme voyager directement dans notre esprit divisé et appréhender physiquement que nul n’est indemne de failles, de fissures, de fêlures. En entrant dans cette maison, on faisait l’expérience directe que tout ce que l’homme construit, maison, églises, musées, est à la fois porté par le besoin de se protéger contre une menace sans nom et que cette protection est un leurre que notre esprit se tend à lui-même.

Si, avec Splitting par exemple on peut considérer qu’il est en quelque démontré qu’il n’est pas possible de faire fond sur quoi que ce soit, si la croyance en un fondement qu’il soit rationnel ou pas, s’avère être un effet-leurre de l’angoisse qui étreint les hommes, alors ce que la religion comme la philosophie et l’art ont tenté de construire se voit plus qu’ébranlé, déconstruit.

Les œuvres de Gordon Matta-Clark rendent l’habiter littéralement impraticable. Notre psychisme est comme renvoyé à son impossible envers et l’être associé à la fois à la raison et à ce sur quoi il est justement possible de faire fond se trouve radicalement dévitalisé et pulvérisé.

Dans une conférence de 1951, « Bâtir habiter penser », Martin Heidegger dont la philosophie est à appréhender sans doute comme la manifestation puissante d’un symptôme plus que comme l’affirmation radicale d’une nécessité, écrit qu’« habiter est le trait fondamental de l’être [3] ». Ce faisant, il n’ignore pas que cet habiter est le champ de la manifestation d’une crise.

Gordon Matta-Clark — Conical Intersect, 1975

Comme le montrent certaines œuvres de cette époque, certains artistes, ceux de fluxus en particulier, comme Joseph Beuys ou George Maciunas, pour ne citer qu’eux, ont su non pas faire de leur pensée le vecteur d’une légitimation de l’angoisse originelle non dite, mais la manifestation de l’existence de flux traversant tout ce qui est ou fait mur. Il ne s’agissait là ni d’une désinhibition de type ludique post pop ni d’une volonté infantile de protester, mais bien de la découverte d’un continent psychique dans lequel l’être est délié du fondement et l’angoisse, acceptée, est rendue vivante et visible à travers des flux sans nom et des attitudes qui deviennent formes.

Notes

[1Vilém Flusser, « Murs » in Choses et non-choses, Éditions Jacqueline Chambon, Paris, 1996, p 37.

[2Daniel Buren, Les Écrits, vol 1, Éditions CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux, 1991, p 427-433.

[3Martin Heidegger, Essais et conférences, Gallimard, Paris, 1958, p 192.

Ce texte a été publié dans le catalogue Artiste architecture Dimensions Variables
Exposition créée par le Pavillon de l’Arsenal
Présentée du 16 octobre 2015 au 17 janvier 2016
commissaires Didier Gourvennec Ogor, galeriste et Gregory Lang, producteur de projets d’artistes, d’œuvres ou d’expositions.

en ce moment à Paris
Musée de Jeu de Paume
Exposition : Gordon Matta-Clark, Anarchitecte
du 05 juin au 23 septembre 2018
le mardi de 11h à 21h et du mercredi au dimanche de 11h à 19h.
Fermeture le lundi, y compris les lundis fériés
Place de la Concorde, Paris