Logiconochronie — XXI

C’est cependant moins le fait de « censure » qui interpelle, ici, que la « manière » dont rien de cela ne peut être débattu comme en témoignent les mails échangés par l’artiste et les responsables joints en note [1].

Cette œuvre « rouge », sa non-monstration et les significations qu’on lui attribue sont les trois pôles d’un triangle qui nous renvoie à cette part d’ombre qui hante comme sa chimère notre système général de pensée. C’est ce qu’il importe d’interroger et cela en vue de dégager les contours de nouvelles manières de signifier qui se mettent en place aujourd’hui, autour de nous.

Synopsis : J’ai filmé la mer, au ralenti et à travers un filtre rouge. 

La pulsion de signification et le mur du sens

Il faut qu’une œuvre, (un être, une chose, une vie, l’histoire, le monde, etc...) signifie. Sinon, il ou elle n’est rien. Cet « impératif catégorique » sonne comme un ordre alors qu’à travers lui, c’est un aveu qui s’exprime.
Tout « il faut » révèle et témoigne d’une angoisse profonde, existentielle et instinctive qui émerge dès que l’on se met à envisager que ceci ou cela, et, donc potentiellement tout le reste, pourrait ne pas se mettre à signifier, ou se mettre à ne pas signifier, et finalement ne pas avoir ou ne pas finir par trouver un sens.
Entre le « ce que » quelque chose signifie et l’orientation finalisée qui supporte un jugement ou une vie, il existe d’une part une proximité engagée par nos actes, et d’autre part un gouffre que nous tentons de ne pas voir, à l’attraction duquel nos tentons d’échapper. C’est lui qui nous fait peur.
Ce qui unit la quiddité et la finalité, c’est la puissance de la boucle de rétroaction permanente qui s’exerce de la finalité considérée comme impérative et donc nécessaire, comme si devait s’appliquer un principe d’orientation, sur la première dont l’existence « doit » être justifiée par autre chose que par sa contingence comme si devait s’appliquer un principe de réalité. L’orientation prime donc sur la quiddité. Cette boucle de rétroaction emporte ce qui existe dans un devenir orienté censément par l’appel du sens et qui pourtant l’excède largement et contre lequel, singulièrement, il vient s’écraser.
Cette nécessité qui fait croire à chacun que chaque chose doit avoir un sens ou finir par le trouver, que chaque chose donc, signifie, cette nécessité est le nom commun rendant perceptible cette pulsion de signification commune supposée vibrer et agir en chacun de nous.

Un certain double bind et une rose sans pourquoi

Pourtant, il faudrait bien plutôt comprendre cette pulsion de signification (Logiconochronie — III) comme le témoignage de l’emprise sur nous d’un « double bind » littéralement innommable qui tient à notre situation d’êtres parlants.
En effet, la langue porte en elle de manière « incontournable » la fêlure qui nous constitue en cela qu’elle l’agit à chaque fois que nous parlons, nous installant de facto, et pour les siècles des siècles, dans une distance incommensurable avec toute forme de sujet constitué, de réalité pleine, d’altérité figurable. Quant à la raison, elle se révèle être portée par une force incommensurable, celle qui anime chacun, parce qu’elle s’élabore, comme on boirait à cette source pour y trouver son énergie, contre cette peur originaire. Cette peur naît face au risque qu’il y a de pouvoir ne pas comprendre, de pouvoir ne pas justifier le fait d’exister, comme l’autre « fait », qui est de pouvoir dire qu’on existe.
Pierre Legendre est sans doute le seul à parler aussi directement de ce que nous nommons ici le double bind du sens. Évoquant, dans l’ouvrage intitulé L’animal humain et les suites de sa blessure, le célèbre distique qui se lit au premier livre des poésies spirituelles d’Angelus Silesius, publiées sous le titre Le Pèlerin Chérubinique. Description sensible des quatre choses dernières :

La rose est sans pourquoi ; elle fleurit parce qu’elle fleurit,

N’a souci d’elle-même, ne désire être vue

Pierre Legendre soulève deux points majeurs que peu de penseurs prennent en charge.
Le premier, c’est que le poète « va jusqu’à la racine de l’interlocution de l’homme et du monde : parce qu’elle est nommée, la rose est enchaînée à la parole humaine. Nommer contient une adresse au semblable, ici à la rose taciturne. »
Le second, c’est que le poète, ici Angelus Silesius, « nous parle depuis les bords de l’Abîme, à la lisière de la Raison, quand, sortant du sillon, l’animal humain, tout comme la société, pactise avec le délire. »
Pour nous, l’intérêt de ce texte tient au fait que la mystique — ce discours des confins subjectifs, et aussi sociaux — dévoile la face cachée du principe de Raison, l’obscur creuset délirant qui la soutient. En même temps, nous saisissons que le pourquoi, autrement dit l’infini du penser, concerne à la fois la Raison du Monde et la raison de vivre [2].
Que soit devenu un poncif le fait de « savoir » que nous sommes ceux qui projetons le filet de la signification sur l’ombre portée des choses n’empêche pas ce fait sans cesse renouvelé de nous entraîner dans la course folle d’une fuite sans fin.
En regardant Bloody sea, la vidéo d’Alix Delmas, nous sommes confrontés, comme l’ont été ceux qui ont décidé d’interdire sa projection dans l’espace public, à la question, il faudrait dire, on va le voir aux questions, relatives à sa ou à ses possibles significations.
Cette œuvre, abordée à la fois en tant que telle, mais en relation à la situation qui lui est faite et reliée aux échanges de mails avec le commissaire, offre un cas de « jurisprudence » passionnant puisqu’il peut nous permettre de déplier l’ensemble des questions qui, tels des électrons autour de leur noyau, gravitent autour d’une œuvre d’art et lui confèrent sa « réalité ».
Il n’est pas question de choisir la cravate bleue contre la cravate rouge, mais bien, d’accepter ce mouvement de balancier infini de l’hésitation, afin de ne pas s’enfermer dans une protestation « vaine » contre un fait de censure, mais au contraire, en prenant acte de la complexité d’une situation concrète équivalente à celle de notre situation « existentielle », de se confronter à la question des nouvelles « manières » de signifier qui se mettent en place aujourd’hui, dont témoigne l’attribution d’une signification à une œuvre par certains de ceux qui la voient et qui n’est en rien celle que lui attribue son auteur.

BLOODY SEA

Alix Delmas
2017, HD, 16:9, 30’, silence
courtesy de l’artiste ©adagp

Description d’une œuvre et présentation des « faits »

Venons-en aux faits ! Il y a une œuvre vidéo, visible ici, et décrite ci-après, qui a été retenue pour être projetée dans l’espace public lors d’un grand festival, puis qui a été retoquée avant que le festival ne commence « pour des questions d’ordre traumatique ».
Cette vidéo s’intitule Bloddy sea. Elle est d’Alix Delmas. Elle est de 
2017, HD, 16:9, 30’, silence (version courte : 5’).
La « description » de l’œuvre proposée par l’artiste est la suivante :

« La mer est filmée au ralenti à travers une filtre rouge (une gélatine devant la caméra)

La composition de la vidéo dans sa version longue réunit trois longs plans de 10 minutes entrecoupés d’un plan court d’une minute répété quatre fois. 

 Le plan court (répété 4 fois — début / entre / fin) : nous ne savons pas trop où nous sommes, (au dessus ou dans l’eau ?) la gélatine bouge devant la caméra.
 Le premier long plan est fixe : la gélatine descend et monte et perturbe le rythme des vagues en créant un flux et reflux dans l’image. 
 Le second long plan est fixe : un large plan en plongée sur les vagues qui se déroule à l’envers et regagne le large et la gélatine rouge qui reste dans la partie haute du cadrage.
 Le troisième plan est en mouvement, zoom sur la cime des vagues, la vague centrale est colorisée, il n’y a pas de gélatine ici, c’est un travail de post-production réalisé avec la complicité du coloriste Jean Ousmane Mbaye.
Le film est silencieux. »

Voilà donc un ensemble de quatre plans de la mer, de vagues régulières donc, dans lequel il n’y a rien d’autre à voir que ÇA, de l’eau, des vagues, du mouvement, et rien d’autre, sinon, en effet, ceci que par moments l’eau se retrouve, par la magie simplissime d’une gélatine qu’on fait descendre devant l’objectif, « colorée » en rouge.

Voilà l’œuvre décrite, voilà les « faits » présentés. Voilà donc connue de vous l’origine, non pas du monde, mais du « drame ».
C’est donc là, dans ce minuscule écart qui nous saute à la gorge, celui qui se manifeste entre « image nue » de vagues, coloration rouge de ces mêmes vagues et situation de la présentation de l’œuvre, à Nice dans l’espace public, que s’origine, le problème si douloureux en effet de la signification que prend soudain cette œuvre.
Or, la signification que prend cette œuvre pour ceux qui décident de la présenter, les commissaires, et pour ceux qui finalement contre l’avis des commissaires décident de ne pas la présenter dans l’espace public ni ailleurs, d’en interdire donc la diffusion, est une signification qu’elle n’a pas, en tout cas pas pour celle qui en est l’auteur.
Notification est donc faite à l’artiste que son œuvre ne sera pas présentée, et, comme le montre l’échange de mails ci-joint, aucune réponse n’est faite à sa demande d’au moins débattre de cette situation en montrant une fois dans un lieu fermé la vidéo « traumatisante ».
Car l’artiste a bien compris que ce qui pour elle évoquait le cimetière marin d’un nouveau genre qu’est devenue la Méditerranée, celui des milliers de migrants qui y trouvent la mort chaque jour ou presque depuis des années, pouvait, en effet, être pris pour et donc compris comme une évocation de la tuerie de Nice, il y a un peu plus d’un an.
C’est pourquoi l’enjeu autour de cette œuvre et du refus d’en débattre, n’est pas la « censure », même si de facto, il y a bien dans ce geste lourd de déprogrammation une forme de censure, mais bien d’une part, celui de poser la question relative aux modes de significations des œuvres d’art en période post-historique, et d’autre part, de s’interroger sur la signification de ce refus.
En effet, un tel « refus » manifeste l’impossibilité où se trouvent des acteurs politiques de lever certaines lignes défensives derrière lesquelles ils se protègent, parce qu’ils croient que la présentation d’une telle œuvre et même l’ouverture d’un simple débat, les fragiliserait en faisant se lever contre eux les glaives encore sanglants en vue d’une vengeance post-traumatique par les traumatisés eux-mêmes.
Étrange, malgré tout que ceux qui ont déprogrammé l’œuvre d’Alix Delmas ne puissent parvenir à accepter l’idée que celle-ci serve dans le cadre d’un festival qui se veut ouvert sur la ville et le monde, à l’occasion d’une projection en salle par exemple, de vecteur de questionnement sur les mutations qui affectent précisément la cité aujourd’hui et l’ensemble des significations que l’on attribue aux êtres comme aux actes, aux choses comme aux œuvres.
L’artiste est très éloignée d’une posture pseudo-libertaire agressive cherchant le scandale pour le scandale et la provocation pour la provocation. N’ayant pas voulu choquer par principe, elle a parfaitement compris le sens de la formule utilisée par le commissaire quand il écrit que « la dernière réunion de programmation a fait surgir des questions d’ordre traumatique. » Il semble plus difficile de comprendre pourquoi ce trauma, si massif et que personne n’ignore, ne peut pas être, et cela précisément en relation avec une œuvre d’art, interrogé et donc pensé et travaillé en commun, au sens, par exemple, où un analysant travaille sur ses symptômes en s’entretenant avec son analyste en relatant sa confrontation avec un phénomène angoissant.

BLOODY SEA

Alix Delmas, 2017, HD, 16:9, 30’, Silence - courtesy de l’artiste ©adagp

Au nom du trauma : la couleur rouge

Ainsi voit-on se dessiner une carte où l’on peut repérer, au moins deux pôles actifs qui participent à la formation de ce que l’on nomme signification. Le premier pôle est artistique, il est porté par l’œuvre. Le second est politique, il est porté par les structures qui gèrent, financent et finalement décident de l’existence de ce festival et de son contenu.
Mais ces deux pôles ne sont que les manifestations d’éléments plus difficiles à repérer même s’il est possible de les appréhender à travers les vagues qu’ils font se lever. Il y a d’une part les affects, et de l’autre, une certaine forme d’angoisse, celle qui gronde au cœur même de la raison. L’un et l’autre réveillent en nous des possibilités de gestes ou d’actes que nous ne pensions pas être en mesure d’accomplir.
Et, ici, c’est l’œuvre qui soudain devient l’élément qui de manière tout à fait involontaire pour l’artiste et de manière tout à fait involontaire pour les décideurs réveille affects et angoisses qui nous conduisent à repousser, au nom d’un trauma, le réveil de forces que l’on croit être incontrôlables.
Nul n’entend nier le trauma que constitue la tuerie qui a eu lieu à Nice le 14 juillet dernier. La question qui se pose, c’est de savoir comment on fait face aux situations post-traumatiques. Et l’on a peine à croire qu’une œuvre d’art dont le sujet n’est pas lié à ce qui a provoqué ce trauma puisse donc le réveiller.
S’il n’est pas question de lancer ici, un débat sur la signification des couleurs, il est bon de rappeler que c’est d’images que l’on parle, d’images de vagues rouges, que c’est ce rouge qui a choqué, que ce rouge est donc à la fois le signe et le nom du trauma, son incarnation et qu’en tant que symbole il atteint une puissance telle qu’il devient aussi violent que l’évocation et la remémoration du trauma.
Voir ces images, à Nice, dans l’espace public c’est ou du moins ce serait inévitablement contraindre ceux qui les voient, à devoir revivre le drame, fût-ce sous la forme d’une anamnèse reconstituée.

Pluralité des significations

Or, si le rouge a une signification pour l’auteur de cette œuvre vidéo, elle est tout autre. Ce à quoi Alix Delmas a pensé, ce qu’elle visait, ce qu’elle a voulu évoquer, c’est un autre bain de sang, dont nous entendons parler quotidiennement pourtant, dont nous voyons des images sur les écrans de nos téléviseurs chaque jour, qui nous affecte ou devrait nous affecter par le nombre de corps qui sont sacrifiés dans cet holocauste perpétuel, celui des milliers de migrants qui depuis des années viennent mourir à nos portes en voulant traverser cette mer qui nous sépare et nous unit à eux.
Alors oui, ce rouge est bien lié au sang, à son évocation, et l’on peut en effet projeter sur ces images de vagues devenant rouge par moments, notre angoisse face au sang en général, notre peur de la mort, la nôtre comme celle des autres. On le peut parce qu’une image, en effet, lorsqu’elle se manifeste – lorsqu’elle est donc exposée ou projetée, qu’elle soit fixe ou mobile, photographie ou vidéo – se charge, par sa manifestation même, « de » sens. Or se charger « de » sens ne veut pas dire qu’elle accède immédiatement et nécessairement à une et une seule et unique signification.
Les images qui se manifestent orientent le regard, parce qu’elles l’impliquent, elles indiquent à notre vision une voie, mais elles ne disent pas « ce » qu’il faut voir et que « ce » qu’il faudrait voir a une seule et unique signification.
Elles évoquent et parce qu’elles évoquent, elles signifient mais « ce » qu’elles signifient ne prend corps en quelque sorte que par une seconde opération, complexe, celle de l’attribution. Et cette seconde opération, on comprend un peu mieux dans le hiatus que révèle cette situation artistico-politique, comment elle se met en place.

Vision et décision

Voir est un acte qui consiste à faire face à des charges de sens dues à des manifestations visuelles qui traversent notre champ de perception de manière au moins un peu remarquable. Il n’y a sinon qu’à penser à tout ce qu’on ne remarque pas dans les trajets et les lieux que nous fréquentons au quotidien par exemple. Mais voir n’a lieu en quelque sorte que lorsque nous passons au moins à une seconde étape qui est celle de l’attribution d’une signification.
On peut ne rien pouvoir ou vouloir attribuer, on peut rejeter ou accepter celles qui nous viennent ou que l’on nous propose, mais l’attribution de signification, qu’on aboutisse à une ou plusieurs, à quelques unes, ne nous conduit jamais à en attribuer dix mille.
Cette attribution n’est pas d’abord reconnaissance de ce que signifient l’image ou les images, mais le fruit d’une décision radicale, de la transcription des messages envoyés par nos affects dans le langage que l’on peut comprendre et partager et qui est, pour le dire vite, celui de la « raison ».
Il faut qu’une instance décide en nous du fait que ce rouge et ces vagues évoquent telle ou telle chose concrète et précise.
Mais précisément dans ces images de la vidéo d’Alix Delmas, il n’y a rien de concret au sens de visible « tel quel », entendons de reconnaissable immédiatement sur l’image, sinon des vagues. À rebours la parodie réalisée par l’artiste chinois Ai Weiwei de l’enfant mort sur la plage, une image parfaitement acceptée pour ne pas dire louée par des instances artistiques médiatiques et politiques, met en place pour ceux qui la voient un système préalable d’attribution. Chacun « sait » de quoi cette image est la parodie.
Les images proposées par Alix Delmas évoquent et nous offrent, elles, réellement la possibilité de plonger par l’image, par les images, dans cet état d’indécision qui existe inévitablement, entre l’émergence d’un sens orienté que nous tendent les images, et le moment de l’attribution de la signification, ce moment où l’on se décide à « voir » et à dire : c’est ÇA !

BLOODY SEA

Alix Delmas
2017, HD, 16:9, 30’, silence
courtesy de l’artiste ©adagp

Attention travaux !

Y aurait-il un danger à ce que ce moment d’indécision entre émotion et attribution soit rendu visible, sensible, perceptible, par la projection d’une œuvre qui évoque et signifie tout en laissant précisément – par l’absence de référent précis à l’image autre que des vagues et une couleur rouge qui recouvre des vagues somme toute banales venant « mourir » à nos pieds, par l’absence à l’image de corps sanglants ou de scènes manifestes de violence – la porte ouverte à la saisie à la fois de l’enjeu et du processus de l’attribution de la signification ?
Car ce moment du processus nous est souvent interdit, en effet par l’ensemble des procédures d’imposition des images et de leur signification par une attribution si rapide que la décision ne nous appartient pas mais nous est imposée par ceux qui font et surtout ceux qui diffusent les images.
Nous en resterons là pour cette fois, sur ce suspens dans lequel nous installent ces vagues rouges, sur le moment interdit comme on dit jeux interdits, tout en reconnaissant que c’est peut-être quelque chose de difficilement supportable qui est en jeu ici, au-delà du rouge sang d’une mer devenue cimetière, et qui tiendrait au fait de « voir » un peu comment fonctionne la mécanique complexe qui nous constitue et par laquelle à la fois nous voyons et faisons signifier le monde.

Alix Delmas

Comment j’utilise la gélatine.