mardi 6 décembre 2016

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Logiconochronie — XIV

La thèse 31 de La société du spectacle

, Jean-Louis Poitevin

La thèse 31 de La société du spectacle présente de manière synthétique le fonctionnement du dispositif de la conscience.

La thèse 31

La thèse 31 de La société du spectacle présente de manière synthétique le fonctionnement du dispositif de la conscience. La conscience est ce mécanisme général par lequel la langue se manifeste comme l’interface entre la logique des propositions et ce qui arrive dans le monde et donc comme le champ d’effectuation de leur permanente régulation. Le spectacle est ce moment dans l’histoire de la conscience où cette langue, ayant permis d’établir un lien entre la pensée et les choses, ne nomme plus que le produit réellement imaginaire du travail des hommes et sert à décrire le mécanisme par lequel un concept, celui de spectacle, s’impose à travers un processus d’auto-engendrement.

Le concept est une force produite par le travail réel de la métaphore qui se retourne contre ce qui dans la métaphore constitue son référent et qui repousse la puissance propre de la réalité hors du champ de la parole et l’absorbe à travers les reflets d’elle-même que la multiplication des concepts produit. Le concept est le doublet halluciné de la métaphore qui se constitue comme le sol originaire d’une perception non sensible.

La thèse 31 identifie les trois mécanismes essentiels du dispositif de la conscience, le mouvement de retour sur soi de la perception sur ce qui est perçu, le processus de recouvrement de ce qui est conçu sur le perçu et l’exhibition de ce qui a été conçu comme forme originaire de ce qui est à percevoir.

Ce mécanisme est particulièrement complexe dans la mesure où il fonctionne à partir de l’occultation d’un double déplacement qui correspond à un double mouvement d’oubli. Le premier oubli est celui des conditions de production et de la dépossession originaire du travailleur de son travail et de ses fruits. Le second est l’oubli de la différence entre données de la perception et données de la pensée, entre métaphore et concept. Ces deux oublis sont rendus possibles non par ce qui pourrait être pensé comme une perversion interne au dispositif de la conscience mais par l’équivalence qu’établit le psychisme entre image mémorielle, liée à une sensation et image mentale, formée par le jeu mental sans association nécessaire directe à une sensation ou une perception réelle et qui redouble l’association voire l’identification faite à cause de leur similitude dans l’esprit, leur statut d’image, entre métaphore et concept.

En notant que « le spectacle est la carte de ce nouveau monde, carte qui recouvre exactement son territoire », Guy Debord indique que le spectacle est un dispositif identique à celui de la conscience. Il existe cependant une différence entre les deux dispositifs. Le spectacle ne prend pas sa source dans le rapport complexe entre sensations, perceptions et réalité, et leur devenir images, idées, concepts, mais dans le jeu auto réflexif qui en constitue la réplique. Ce sont des objets mentaux qui servent de base au déploiement de ce jeu dont le seul lien avec la réalité est une ressemblance d’un type particulier. En effet, le dispositif construit la forme même qu’il va venir ensuite combler des significations qu’il a conçues à cette fin.

En d’autres termes ce dispositif est une copie exacte du dispositif de la conscience. En tant que double, il peut légitimement se targuer d’une dimension ontologique équivalente. Mais il ne fonctionne ainsi que parce qu’il oublie ou dénie à tout élément issu de la réalité matérielle la possibilité de venir contredire ce qu’il met en place ainsi que la véracité de ce qu’il tient pour vrai.

Ce dispositif fonctionne comme une force qui n’admet pas de contradiction, c’est-à-dire comme une hallucination.

Le spectacle est donc la projection par le dispositif de la conscience d’une image mobile de lui-même par laquelle, s’apercevant, il se constitue comme sa propre origine. Il ne tire sa puissance que du fait d’être aux mains de personnes, groupes et réseaux qui pensent que l’hallucination est la forme de la punition qu’ils doivent infliger à ceux dont ils sont les dieux. Dieux, ils le sont en ceci qu’ils servent de rouage à la forme hallucinée du dispositif qui constitue chaque individu comme conscience.

En ce sens le spectacle est installé dans chacun des dispositifs individuels de conscience comme son maître absolu. Dans le spectacle, le dispositif de la conscience met en scène sa puissance à réaliser ce qu’il désire. Niant les obstacles que la réalité dresse sur ce chemin, le spectacle réalise le vœu de tout psychisme, abolir la distance qui sépare le « je veux » de la réalisation de l’acte.

Le spectacle est donc le dispositif qui réalise ces vœux sous forme de montages d’images et qui s’assure en retour que le dispositif de la conscience prenne ces images pour la réalité. Il s’assure du contrôle de la conscience, collective comme individuelle, parce qu’il fonctionne comme une hallucination continuée, artificiellement maintenue par le réseau, lui bien réel, d’appareils qui en assurent le déploiement.

Hallucination généralisée : l’image

Le spectacle agit sur les deux registres à partir desquels se constituent la pensée, les images et les mots. Produit de la pensée, le spectacle est la forme de pensée qui nie ses origines afin de se poser comme sa propre origine. Si comme le note W.R. Bion, « une pensée a pour réalisation une non-chose », le spectacle est donc un dispositif qui fabrique des non-choses en voulant leur donner le statut de choses et qui doit, pour cela, faire des choses, des non-choses.

L’image est sans aucun doute la non-chose par excellence. En elle la puissance de la reconnaissance associe la nécessité de la signification à l’évidence du visible. Le mécanisme de la reconnaissance fonctionne sur un oubli. Il occulte simplement le fait qu’une image technique est produite par un appareil.

Les images produites par les appareils que la saisie supposée de la réalité impose, lorsqu’on les regarde, qu’on commence par identifier leur référent et par reconnaître ce qu’elles montrent comme « étant » cette réalité. En d’autres termes, les images produites par les appareils engendrent un effet de croyance. On ne peut pas ne pas tenir pour vrai ce que l’on reconnaît sur une image, parce que, précisément on reconnaît cette chose.

La langue fait de la reconnaissance le phénomène ultime, le moment de la synthèse des éléments appréhendés et analysés au cours de la lecture par la formation d’une « image conceptuelle » et d’un jugement qui est une décision concernant la validité de ce qui a été appréhendé.

L’image est devenue l’élément dominant et premier de la perception du réel ainsi que la médiation qui fonde notre rapport à la réalité. En tant que surface sur laquelle sont associés de manière partielle et parcellaire des éléments n’ayant pas nécessairement de liens logiques ou ontologiques entre eux, l’image est une synthèse à priori. Une synthèse à priori signifie, ici, qu’elle opère à la manière d’un jugement sur les choses. Ce jugement ne pourra cependant pas être remis en cause puisqu’il est posé comme vrai.

Ce que la prise de pouvoir par l’image occulte, ce sont le fait que la connaissance est devenue une région de la croyance et que cette croyance, basée sur l’identification du réel saisi et présenté par les images, est médiatisée par des appareils. Ainsi, les images photographiques en noir et blanc par exemple ne sont pas des captures de la réalité, mais comme le fait remarquer Vilém Flusser dans son livre, Pour une philosophie de la photographie, « elles traduisent la théorie optique en image ; ce faisant, elles chargent cette théorie de magie et encodent des concepts tels que ceux de « noir » et de « blanc » en états de choses. » Comme il le dit encore plus brutalement, « pour le photographe, c’est justement le noir de la boîte qui constitue le motif à photographier. »

Dans le même temps, cette croyance en l’indicialité de l’image, qui sert de fondement à l’identification entre image et réalité, prend la place de la connaissance issue des textes et d’un usage logique et dialectique de la langue. Le dispositif de la conscience se trouve légitimé dans la mise en place de deux opérations. La première consiste à reconnaître une sorte d’identité fondamentale ou d’équivalence entre le processus de métaphorisation et de formation des concepts comme images mentales stabilisées et celui de la duplication supposée de la réalité dans l’image. La seconde consiste à choisir de tenir pour vraie la présence supposée des choses dans la non-chose qu’est l’image plutôt qu’à tenir pour vrai l’image stabilisée d’un divers complexe qu’est le concept.

En tant que mouvement général consistant à remplacer l’expérience directe qui s’exprime à travers la langue par un mouvement général de reconnaissance de ce qui est visible en tant qu’il s’incarne dans ces non-choses que sont les images, le spectacle est un processus de transformation du dispositif de la conscience.

Si donc, « le spectacle est la carte de ce nouveau monde, carte qui recouvre exactement son territoire », et que « les forces mêmes qui nous ont échappé se montrent à nous dans toute leur puissance », la prolifération des images techniques et des appareils qui les produisent et les enregistrent fait de la production de ce visible un processus de dépossession à un second degré.

En effet, dès lors que tout ou partie de la réalité est produit pour ressembler à son image, image qui la précède tant mentalement qu’ontologiquement en ce qu’elle est elle-même une possibilité des appareils, ce qui est laissé hors de l’image, à savoir la plus grande part de la réalité, pourtant programmée pour y trouver son reflet, se trouve exclue du visible et tend à échapper au divers modes de connaissances basés en particulier sur les textes.

Cet interdit pourrait se mesurer comme l’écart entre la puissance de reconnaissance imposée par la forme synthétique de l’image et la puissance de connaissance liée au texte, entre la connaissance confondue avec la reconnaissance d’une réalité dans une image et la formation d’une « image verbale », une métaphore devenant concept, comme processus de synthèse d’une analyse d’éléments réellement perçus et pensés.

Ainsi, le spectacle est-il devenu le territoire construit à partir de cette carte réellement « imaginaire » calquée sur les intentions et les projets des maîtres des images et des appareils. On voit alors apparaître un nouveau moment de la conscience, celui où la puissance des images est telle, que la langue est identifiée à la duplicité et l’image, par sa puissance magique, d’injonction et d’effectuation, à la réalisation d’un « vécu ».

Le vert et le rouge

La puissance renouvelée et accrue des images, en tant que vecteur majeur permettant aux hommes de s’orienter dans l’existence, ne serait pas possible si une perte de puissance au moins équivalente des mots et des textes ne se produisait parallèlement. Si l’invention et l’usage massif d’appareils de computation constituent l’élément déterminant de ce processus, c’est au cœur même de la langue qu’il faut chercher la raison de cette perte de puissance des mots et des textes. Non que la langue soit devenue soudainement plus faible, mais elle s’est simplement retrouvée impliquée dans un problème majeur, celui de devoir traduire des expériences et des états de choses ne trouvant plus directement leur source dans une expérience sensible.

La langue est en décalage vis-à-vis de la réalité. En effet, les connaissances scientifiques en apportant de nouvelles explications sur le fonctionnement des choses et des êtres ont transformé notre vision du monde et cette image du monde dont il faut désormais rendre compte est plus le produit du travail de computation et de simulation des appareils que celui de notre expérience directe.

Souvent même, les connaissances contredisent la perception de manière si profonde que, en retour, la langue apparaît comme inadéquate pour en rendre compte.

Dans L’homme sans qualités, Robert Musil déjà faisait dire à Ulrich s’adressant à sa sœur Agathe au sujet de la pelouse de leur jardin : « C’est probablement ainsi que tu la décrirais, toi que le maniement des étoffes a habituée à ces évocations. Moi en revanche, je pourrais mesurer cette couleur : à vue de nez, elle devrait avoir une longueur d’onde de cinq cent quarante millionièmes de millimètres... Alors ce vert semblerait vraiment saisi, attrapé à un endroit précis ! déjà pourtant il m’échappe à nouveau, regarde : cette couleur du terrain a aussi sa matière, qu’on ne peut définir en termes de couleur, parce que ce même vert, sur de la soie et de la laine, serait différent. Nous voici renvoyés à cette découverte profondément éclairante que l’herbe verte est vert d’herbe. »

Dans son livre, Une carte n’est pas le territoire, Alfred Korzybski, écrira quelques années plus tard : « Si nous disons “la rose est rouge”, nous falsifions tout ce que nous “savons” en 1950 concernant notre système nerveux et la structure du monde empirique. Il n’y a pas de rougeur dans la nature, mais seulement des radiations de longueurs d’onde différentes. Notre réaction à ces ondes de lumière est uniquement notre réaction individuelle. Un daltonien, par exemple, verra du vert. Un individu atteint d’achromatopsie verra du gris. Nous pouvons dire plus correctement “je vois la rose comme étant rouge”, ce qui ne serait pas une falsification. » Ce n’est pas la signification des mots ou leur capacité à communiquer des informations qui sont en cause, ce sont bien plutôt les limites du fonctionnement psychique et du dispositif de la conscience. En effet, c’est la manière dont la conscience fait fonctionner la langue qui atteint ici une limite. L’attribution des qualités aux choses s’est révélée être un processus ne correspondant plus aux connaissances que nous avons acquises sur ces choses. La langue de mode majeur de la connaissance s’est révélée être un processus de falsification. L’écart entre ce qui est perçu et ce qui est connu ne constitue plus seulement une zone d’ambiguïté mais une faille incommensurable. Le mot être, comme Alfred Korzybski aussi le remarquait, s’est révélé l’acteur et le témoin majeur de cette crise.

« Ici, suivant Russell, nous ne pouvons qu’énoncer approximativement que dans les langages indo-européens, le verbe “être” a au moins quatre usages entièrement différents : comme verba auxiliaire : c’est fait. comme le “est” d’existence : je suis. comme le “est” d’attribution : la rose est rouge comme le “est” d’identité : la rose est une fleur. »

Attribuer une qualité à une chose ou établir une relation d’identité se révèle être un acte de croyance. La connaissance, pour être partagée, doit se fonder désormais sur d’autres bases que sur les mots.

THÈSE 31
" Le travailleur ne se produit pas lui-même, il produit une puissance indépendante. Le succès de cette production, son abondance, revient vers le producteur comme abondance de la dépossession. tout le temps et l’espace de son monde lui deviennent étrangers avec l’accumulation de ses produits aliénés. Le spectacle est la carte de ce nouveau monde, carte qui recouvre exactement son territoire. les forces mêmes qui nous ont échappé se montrent à nous dans toute leur puissance."
Guy Debord
La société du spectacle Ed champ libre, p.19-20,Paris 1971