La Comédie du bonheur de Marcel L’Herbier

Voici un bijou-film d’un cinéaste pourtant célèbre, Marcel L’Herbier, resté complètement inconnu dans la mémoire collective du cinéma français des années 40 : La Comédie du bonheur. Tourné en 1940, sorti en 1942 en pleine Occupation, le film ne reçut que 10 articles selon Ciné-Ressources [1], dont la plupart parurent dans la presse collabo (La Gerbe, Je suis partout, Les Nouveaux temps, La Révolution nationale, etc. — je n’ai pas pu accéder à ces critiques). Pourtant, son auteur est unanimement connu pour au moins un chef-d’œuvre du cinéma muet, L’Inhumaine (1924) ; pourtant, c’est un petit chef-d’œuvre qui ne dépareille pas, il me semble, aux côtés des meilleurs « films d’acteurs » de Jean Renoir (Le Carrosse d’or et La Règle du jeu, tourné un an auparavant) ou de Jacques Rivette (exemplairement, Va savoir (2001)) ; pourtant, il y a de grandes stars de l’époque qui jouent dedans (Michel Simon et Micheline Presle). Je n’ai pu trouver aucun texte important sur ce film écrit depuis ; que lui est-il arrivé ? Il y a plusieurs facteurs « explicatifs » : 1/ nombreux sont les cinéastes du muet qui furent lâchés par la critique lors de leur passage au cinéma parlant, car « on » considéra qu’ils avaient trahi « l’avant-garde » plastique pour le cinéma « commercial » (c’est ce qui est véritablement arrivé à L’Herbier car on ne cite jamais de lui que L’Inhumaine) ; 2/ en 1942, la France est en pleine débâcle intellectuelle, ses journaux sont occupés et/ou obligés de collaborer avec le Pouvoir allemand national-socialiste. (On notera que la « situation » de notre époque est très semblable, puisque presque toute la presse-papier est occupée par quelques magnats de l’industrie (Arnaud Lagardère, Bernard Arnault, Serge Dassault, Xavier Niel, François Pinault, Patrick Dahi, etc.) avec lesquels elle collabore activement (on le voit trop bien) — reste les revues en ligne, ainsi que quelques revues-papier marginales pour la liberté de penser… Ouf !)

Feux d’artifice

Les origines du film

Je n’avais jamais entendu parler du dramaturge d’origine russe et théoricien du théâtre Nicolas Evreïnoff avant que de publier un essai de l’artiste et écrivain Éric Rondepierre, Double feinte — Territoire des fictions secondes (éd. Tinbad, 2019), qui en parle abondamment ; c’est sa seule mention comme inspiration de ce film (c’est lui qui écrivit la pièce éponyme dont le film, dialogué par Jean Cocteau, est librement inspiré) qui m’a décidé à me rendre à la Cinémathèque française le soir du 30 mai 2019 à 20h30, pour une projection 35mm dudit film dont je serais resté éloigné sinon (moi aussi, je « crois » à une « régression » naturelle du cinématographe à l’arrivée du parlant, me tenant éloigné de tout un corpus du cinéma de « qualité française » des années 40-50). Sa pièce La Comédie du bonheur, en quatre actes, est sa plus connue ; elle fut montée par Charles Dullin à Paris en 1926 au Théâtre de l’Atelier, avec la compagne d’alors d’Antonin Artaud, Génica Athanasiou, dans le rôle principal (une jeune femme qui n’a pas confiance en elle, se croyant laide et indésirable). Le principal apport d’Evreïnoff à la théorie théâtrale est le principe de théâtralité généralisée : l’homme, d’instinct, joue et simule (une vie où on dirait sans cesse tout ce qu’on pense serait littéralement invivable ; ce serait l’assassinat généralisé de tous par tous), et cet instinct serait « aussi essentiel pour l’homme que respirer, se nourrir ou assouvir ses besoins sexuels » (in Le théâtre et la vie, 1930) : commun aux animaux et aux hommes, cet instinct se manifeste par une théâtralisation permanente du vécu qui n’a rien à voir avec un quelconque principe esthétique « toujours secondaire » (ibid.). Ainsi, selon cet auteur, tout acte social, toute manifestation culturelle sont avant tout des mises en scène, même la religion, car « l’homme devient d’abord un acteur, un comédien, la religion vient ensuite » (ibid.). Ajoutons enfin qu’Evreïnoff croyait aux vertus éducatives et thérapeutiques du théâtre (tout comme le Monsieur Jourdain de notre film, d’ailleurs, de sorte que tout communique).

La comédie du bonheur

Le film comme praxis des théories d’Evreïnoff

Dès la première scène du film, le « ton » est lancé : on assiste, dans un faux générique, à la supposée première télédiffusion d’une comédie avec l’immense alors star du cinéma français Micheline Presle : La Comédie du bonheur… alors que la RTF (Radiodiffusion-Télévision Française) ne naîtra qu’en 1949 ! Ce n’était qu’une mise en abyme du film : un travelling arrière révèle que ce faux générique était en fait projeté dans un studio de radio (Radio Azur, comme on l’apprendra plus tard au cours de l’intrigue du film) : le studio comme théâtre (la fin du film, dans un grand mouvement circulaire, reviendra au même endroit). Très vite, on arrive au cœur du sujet du film : un riche banquier (Monsieur Jourdain, joué par le génial Michel Simon), parce qu’il était trop philanthrope, a été placé en asile psychiatrique par sa famille ; là encore, c’est un peu pour « de faux », car très vite M. Jourdain fait comprendre à son chef de clinique qu’il est là de son propre chef (c’est faux, il simule) et qu’il peut se débiner, par la petite porte, dès qu’il le veut/voudra. Aussitôt dit, aussitôt fait : voilà notre banquier altruiste et généreux évadé, puis réfugié à peine dehors dans une pension de famille où personne ne semble heureux : la Pension Beausoleil (où un mur en ruine empêche justement de le voir, ce soleil…). Notre bienfaiteur-banquier-fou se pique alors de rendre tout le monde heureux dans cette pension ; pour ce faire, il ne trouve rien de mieux, après avoir braqué « pour de faux » / « pour de vrai » sa propre banque, que d’engager trois acteurs, trouvés sur une scène provinciale où on joue Quo Vadis ?, leur promettant que leur prochain rôle se jouera sur « le théâtre de la vie » : la Pension Beausoleil. (Il s’agira de rendre heureux tous les pensionnaires.)

Et c’est alors que tout le film prend tout son sel/sens : par un tour d’écrou de la fiction, les acteurs se mettent à se prendre à leurs propres jeux, devenant les victimes d’amours simulées : la vie vient au théâtre/cinéma ; on ne peut plus vraiment distinguer le vrai du faux : qui aime qui ? Tout n’est plus qu’illusion. Illusion du bonheur apportant quand même le bonheur. Comme dans l’opus cité de Rondepierre, « le mime » (on joue à être amoureux) devient « l’essence » du théâtre/cinéma qui, eux, sont « l’accident du mime » : par retour de fiction, les amours vont se retourner de façon imprévisible — sera pris qui croyait prendre… Bien sûr, l’éternel mur qui cachait le soleil dans la pension Beausoleil va tomber sous un coup de Mistral un peu plus fort que d’habitude : c’est le fameux quatrième mur de la scène qui se brise alors ! Plus de lumière ! Cinématographe. Plus rien n’est vrai… tout est permis ! Pour Evreïnoff, « le théâtre est un instinct qui transfigure la vie quotidienne » ; pour L’Herbier, le cinéma et la radio sont des machines qui transfigurent la vie théâtrale : la radiodiffusion [2] de la grande séquence finale, toute renoirienne et Commedia dell’arte (des acteurs ont envahi tout l’espace de la scène/l’écran pour un bal masqué de mi-Carême ; on se croirait dans la fin de La Règle du jeu ou du Carrosse d’or — The world is a stage en effet), fera même sortir de chez lui un vieil auditeur-spectateur voulant s’assurer au siège de Radio Azur (à l’architecture très Art déco — un souvenir de L’Inhumaine ?) qu’on est bien en train de jouer « une comédie » ; ce à quoi le directeur de la radio lui opposera : « Mais vous-même, n’êtes-vous pas aussi un acteur ? » Quoi ? La vie n’est qu’un songe ? Clap de fin sur le Bonheur. Rideau. Cut.

Feux d’artifice