L’Esthétique à l’ère de la globalisation — III/III

5. Sentir

Autant que la vie, la forme, la connaissance et l’action pour l’esthétique doit être pertinente, si l’on s’en tient à son étymologie (aisthésis, sensation), l’argument du sentir. L’esthétique se constitue comme une discipline autonome précisément au moment où, au XVIIIe siècle, l’indépendance du sentiment de la raison théorique et de la raison pratique est reconnue ; malgré toutes les tentatives de cadrer l’esthétique dans un contexte métaphysique et transcendant, elle naît comme une connaissance liée à l’expérience, à l’immanence, essentiellement terrestre et mondaine.

Au XXe siècle, nous avons vécu ce paradoxe : d’une part, une grande partie de la pensée esthétique au sens strict, était très peu intéressée par la question du sentir ; en revanche, ceux qui mettent le sentir au centre de leur réflexion, n’ont presque rien à voir avec l’esthétique.

Ce manque de l’esthétique pour donner une interprétation du sentir contemporain s’explique par sa propre histoire : des notions comme la vie et la forme, des facultés comme la connaissance et la volonté sembleraient insuffisantes pour faire face à la sensibilité actuelle ; les instruments théoriques fournis par Kant et Hegel, le jugement et la dialectique se révèlent incapables de résister l’impact d’une expérience qui ne peut plus être racontée soit comme inclusion du particulier dans l’universel, soit comme dépassement des contradictions. Implicite dans la notion d’esthétique, la tendance à réconcilier les contraires, préfigurant la fin du conflit, moment irénique où la douleur et la lutte seront suspendues. Mais le sentir du XXe siècle s’oriente dans une direction opposée à la conciliation esthétique, vers l’expérience d’un conflit supérieur à la contradiction dialectique, vers une opposition entre des termes qui ne sont pas symétriques. Cet événement philosophique peut renvoyer à la notion de différence, entendue comme non-identité, comme une dissemblance plus grande que la diversité ou la distinction. L’entrée dans l’expérience de la différence signale l’abandon de la logique de l’identité aristotélicienne et de la dialectique hégélienne (Perniola, 2011 : 158).

C’est pourquoi les penseurs de la différence ne se situent pas dans l’esthétique au sens strict, ils nous transfèrent vers une intrigue théorique irréductible au kantisme et au l’hégélisme. Le philosophe qui a pris ce tournant à la fin du XIXe siècle est Friedrich Nietzsche (1844-1900), introduisant les notions de dionysiaque et de dépassement (Überwindung) dans la philosophie et attribuant à ces concepts un caractère subversif par rapport à toute la tradition philosophique occidentale, donnant à la pensée occidentale une véhémence de nature artistique qui anticipe les avant-gardes du XXe siècle.

L’absence de penseurs de la différence par rapport à l’esthétique moderne ne découle pas d’un désintérêt pour le sentir ; c’est précisément à cause de l’étude du sentir que l’esthétique postkantienne et posthégélienne a été laissée de côté comme épigonique et tardive.

Il est difficile de voir la notion de différence comme un concept analogue à celui d’identité (logique d’Aristote) ou de contradiction (dialectique de Hegel). Son point de départ n’est pas l’horizon pur de la spéculation théorique mais l’horizon impur du sentir : des expériences inhabituelles et dérangeantes, irréductibles à l’identité, ambivalentes, excessives, avec lesquelles se tisse l’existence de nombreux hommes et femmes à l’époque contemporaine. C’est précisément dans ce type de sensibilité que les arts d’avant-garde ont trouvé l’inspiration. C’est aussi probablement la cause de « l’oubli » du sentir dans l’esthétique du XXe siècle, ne voulait pas rencontrer un sentir différent de celui qui constituait le point de départ de la discipline de Kant à Hegel, et a préféré se replier sur les thèmes traditionnels de vie et forme, connaissance et action. Pour cette raison, les penseurs du sentir ne se sont pas reconnus dans la discipline esthétique.

Que l’expérience esthétique introduit une distance, une suspension, de la subjectivité consciente, c’est un fait que de Kant il a été souligné par les philosophes et les psychologues ; le désintérêt et la distance psychique sont reconnus depuis le début du XXe siècle comme des aspects essentiels de l’expérience esthétique.

Mais c’est Sigmund Freud (1856-1939) qui pense à une instance psychique si étrange et différente de la conscience subjective et qui établit des relations de conflit extrême avec elle : cette instance est l’inconscient, et la psychanalyse peut être considérée comme la théorie du sentir conflictuel. La psyché est le théâtre d’une lutte qui dépasse de loin le schéma agonistique, la confrontation de prétendants symétriques. Aucune correspondance ne peut être établie entre l’inconscient et le système conscient-préconscient car le premier n’apparaît jamais sur la scène de la confrontation ; c’est le lieu de la différence. Sa opposition au système conscient-préconscient n’est pas seulement topique, elle est aussi dynamique et économique : dans la dynamique de la premier topique freudienne, les pulsions du moi, de l’auto-préservation, s’opposent aux pulsions sexuelles qui, éliminées par la défense du moi conscient, restent inconscientes ; économiquement, comme opposition entre l’énergie liée au processus secondaire, maintenue et accumulée et l’énergie liée au processus primaire qui tend à se décharger, la stagnation de l’énergie génère du déplaisir, le flux génère du plaisir.

Le panorama des instances psychiques de Freud est très différent de celui de la tradition esthétique, dans laquelle le sujet et la conscience jouent un rôle essentiel. Si l’essence de la dimension esthétique est dans la conciliation, dans le retour à l’unité de la nature humaine (Kant), de l’histoire humaine (Hegel), la pensée de Freud semble aller dans une direction inesthétique, il théorise la dissidence à l’intérieur de l’être humain qui montre la dissociation, le chaos, l’inconfort, la laideur, la douleur, l’abjection, dans une affectivité dont les limites étaient le sentiment du sublime et l’idéal artistique. C’est maintenant que se développent les conséquences esthétiques de la pensée freudienne.

Entre l’inconscient et le conscient s’ouvre un espace intermédiaire, caractérisé par des formations de compromis qui tentent de satisfaire les exigences du premier et les défenses du second : symptômes névrotiques, rêves, petits phénomènes psychopathologiques quotidiens (oubli, déchéance, négligence) ; les occurrences (Witz) et les œuvres poétiques sont aussi des formations de compromis (1905). La blague, Witz, désigne à la fois l’occurrence et la faculté qui le produit, l’astuce ; Il diffère de la comédie et de l’humour, ceux-ci évoluent dans le domaine préconscient, le conflit de la blague passe entre le préconscient et l’inconscient. La comédie est née d’une dégradation du contraire, c’est un moyen facile d’éviter les conflits avec une différence. Dans l’humour, le contraire est assimilé et surmonté par le sujet, le conflit est évité par sa neutralisation, le Moi se défend en sentant qu’il dépasse et transcende le contraire. L’astuce évite le conflit dans l’inconscient avec la création d’un engagement, l’occurrence (biaisée ou innocente), le caractère de l’astuce est dans sa forme linguistique, dans sa littéralité, dans son caractère irremplaçable ; Entre l’instinct de l’ego qui essaie de maintenir la représentation linguistique et l’instinct opposé qui la dissout, une signification opposée émerge du matériel verbal similaire. Nous ne savons pas de quoi nous rions, la supercherie conduit à rire sur des chemins biaisés et tordus, à l’exclusion de la représentation consciente. Le comique implique la présence de deux personnes, le moqueur et le moqué, l’humour se réalise chez une personne, la blague nécessite la participation d’un tiers, le moqué, qui est l’objet de l’événement -agression sexuelle ou hostile- et celui qui perçoit l’événement, seul ce dernier rit, le blagueur ressent du plaisir mais ne rit pas.

Les œuvres poétiques, dans la perspective freudienne, se substituent à la satisfaction à laquelle l’auteur a dû renoncer dans la vie réelle, évitent un conflit avec les répressions et, à la différence des rêves, sont destinées à d’autres personnes. L’art et le jeu (1907), constituent un royaume intermédiaire entre fantasme et réalité. Le jeu est basé sur des objets tangibles, dans l’art des symboles et des formations de substitution créent de vrais effets. L’artiste n’est pas conscient de ces processus, c’est pourquoi Freud reprend la vieille image du poète comme possédé, comme le prophète, la bacchante et l’amant, en cohérence avec la dé-subjectivation du sentir faite par la psychanalyse.

Dans la seconde topique freudienne, dans la psyché le Ça (nouveau terme pour désigner le pôle moteur de la psyché), Moi et Surmoi (nouveau terme pour désigner l’instance autocritique de la psyché) sont « confrontés ». Les pulsions du Moi et les pulsions sexuelles, d’auto-préservation de l’individu et de l’espèce respectivement, constituent les pulsions de vie. Le caractère « opposé » est assumé par un « au-delà du principe du plaisir », défini comme « pulsion de mort », qui tend à rétablir la matière inorganique.

Freud observe que l’esthétique traite d’arguments qui correspondent à des états d’esprit positifs, tels que le beau et le sublime : mais la portée de leur intérêts devraient s’étendre à des aspects du sentir caractérisés comme négatifs comme inquiétants (1919), un type d’effroi lié à ce que nous savons ; quelque chose de familier, domestique et à la fois caché, secret, dangereux ; dans l’inquiétant les contraires coïncident, des choses qui devraient rester cachées pourtant émergent. L’inquiétant n’est pas seulement un conflit entre des pôles asymétriques (dont l’un n’apparaît pas sur la scène), mais aussi une ambivalence, la présence simultanée d’une affirmation et d’une négation sans possibilité de dépassement dialectique. L’essence de l’inquiétant est, selon Freud, dans un type particulier de répétition, une répétition indésirable qu’il définit comme une « contrainte à répéter », une répétition différente. C’est la différence maximale, l’expérience la plus éloignée de l’identité, une étrangeté familiale. Freud soulève ainsi une notion de différence sans précédent : la différence n’est pas un compromis entre des contraires dont la distance est supérieure à la contradiction dialectique (Hegel) et à celle de polarité (Nietzsche), mais une ambivalence qui unit identité et altérité. Si l’esthétique du XXe siècle est un développement de la pensée kantienne et hégélienne : ce n’est qu’avec le problème de la différence que commence l’exploration d’un domaine inconnu du sentiment irréductible à l’intrigue conceptuelle de la philosophie et de l’esthétique antérieure (Perniola, 2011 : 168).

Si Freud mène une dé-subjectivation du sentir, Martin Heidegger (1889-1976) opère une dé-subjectivation de la pensée, dans le cadre de son défi de la métaphysique occidentale, qu’il reproche d’avoir imposé une conception réductrice et inadéquate de l’être, dans l’antiquité pensée comme substance et dans la modernité comme sujet. Dans les deux cas, la place de l’être est prise par l’étant et ainsi la différence entre les deux est oubliée, une vision de l’action et de la pensée caractérisée par l’affirmation de l’identité a prévalu. Cet oubli se manifeste dans le calcul de la science, dans la valorisation de l’humanisme et dans l’expérience vécue de l’esthétique. Le développement du projet métaphysique, selon Heidegger, a été apporté par Kant, Hegel et Nietzsche lui-même dont la volonté de puissance est le couronnement de l’identité, de la substance et du sujet. Dans l’histoire de l’Occident, très peu auraient échappé à cet oubli : dans les temps anciens, les présocratiques, comme Parménide et Héraclite, pour qui la question de l’être était une énigme inquiétante, et dans les temps modernes, certains poètes, comme Hölderlin et Rilke, qui ont restauré la chose à sa distance proche.

L’esthétique a également considéré l’œuvre d’art dans le domaine de la métaphysique, l’essence de l’art et de l’expérience ne relève pas de l’esthétique : dans l’hégémonie exercée par le sujet, elle se manifeste comme une attention exclusive à l’état affectif auquel est réduit l’état esthétique. Wagner représente l’expression extrême de cette réduction.

La dé-subjectivation de la pensée opérée par Heidegger se résume comme un rejet de deux notions centrales de l’esthétique subjectiviste, « l’expression de l’expérience vécue » et « l’état affectif » (1934-1935). Il oppose le premier au caractère essentiellement linguistique de la poésie et de l’existence humaine, mais le langage n’est pas l’expression d’un sujet, ce n’est pas nous qui avons le langage, c’est le langage qui nous a à nous. La langue est la marchandise la plus dangereuse, avec elle il y a l’être et le non-être, la poésie et les ragots, l’enracinement et le bannissement, le familier et l’étrange. Ces opposés doivent rester ensemble sans être dépassés, l’essence du logos n’est pas de collecter dans l’unité mais un collecter qui maintient les opposés. C’est pourquoi alors que l’expérience vécue est l’affirmation réactive d’une identité, la poésie est le salut et la destruction.

Quant à « l’état affectif », le sentiment est implicite dans les problèmes du sujet. Heidegger oppose une tonalité qui ne se limite pas à l’accompagnement, révèle le monde et manifeste à la fois l’être et le non-être, elle n’est pas fixée par le sujet, la tonalité porte le sujet, c’est une puissance qui embrasse tout, c’est déjà la joie et le deuil que le deuil vient des joies anciennes, rien à voir avec la sentimentalité et l’excitation de la mélancolie, c’est la richesse du poète, en préservant les contraires en lui-même.

Le sentir de Heidegger est donc inséparable de la pensée et de l’action, avant la division de l’être humain en connaissance, action et sentiment (1946). Le caractère original qu’il attribue à l’art (1936) signifie que l’art est origine, c’est le caractère que l’esthétique a nié à l’art en le concevant comme traduction et conservation de quelque chose. La notion d’origine souligne la discontinuité radicale de l’événement artistique avec tout ce qui l’entoure, le précède et lui succède. Heidegger soustrait l’œuvre de toutes les relations qu’elle entretient avec ce qu’elle n’est pas afin de lui attribuer la dimension la plus profondément historique, la constitution de l’histoire.

L’esthétique a toujours pensé qu’il y avait quelque chose à propos ou au-delà la chose, qui s’ajoute et constitue l’œuvre d’art, allégorie, symbole, union de la spiritualité et de la matérialité, en un mot une annexe de la chose, alors qu’elle reste impensée. La métaphysique occidentale a pensé la chose comme substance, objet ou matière ; différentes façons de violer la cosité de la chose. Mais à la chose, rien ne s’ajoute, l’utilité et l’artistique sont implicites dans la cosité de l’œuvre, son utilité est sa véracité, son artisticité est sa présence.

La dé-subjectivation de la pensée implique évidemment une expérience de la vérité différente de celle de la métaphysique. Pour cela, Heidegger se réfère à la Grèce archaïque dans laquelle la « vérité » était dite alétheia qui peut être traduite comme non cachée, pas cacher. La vérité n’est pas une propriété de l’entité ou le caractère d’un jugement ou une certitude subjective, ces trois options nous amènent à penser que nous pouvons atteindre la vérité avec une vue exacte, une représentation correcte, une perception plus fine ; en réalité il faut que la chose se manifeste à nous et que nous soyons disposés à la recevoir dans l’environnement où l’être apparaît et se cache, nécessite un abandon à la différence. Ce lieu n’est pas subjectif ou personnel ou psychologique, il est historique, c’est un événement et il est historisé dans l’œuvre d’art.

Cette déconstruction de la métaphysique et de l’esthétique en particulier, se prolonge dans le démantèlement de l’opposition traditionnelle forme-matière. Heidegger dit respectivement monde et terre, en essayant de penser différemment l’œuvre d’art. Si l’œuvre se réduit à la forme, l’histoire de sa vérité se perd, l’œuvre d’art ouvre un monde, elle se réfère à l’ouvert. La notion de terre renvoie également à quelque chose qui n’est pas sûr, se retire dans sa lourdeur et rejette toute tentative de dissolution.

Par conséquent, « habiter poétiquement », c’est être dans des lieux, dans une relation de voisinage et de distance, être attentif à tout, se montrer identique et différent, en supposant que nous avons tort, sans but et sans projet. Cette marche dissout à la fois l’enracinement et l’aliénation, enfin il n’est pas nécessaire d’aller loin pour trouver la différence, elle est toujours là, où nous en sommes. Nous avons besoin de toutes nos capacités conceptuelles, philosophiques et sensibles pour essayer cette expérience qui nous demande de livrer notre destin.

Ludwig Wittgenstein (1889-1951), avec Freud et Heidegger, le troisième grand penseur de la différence, rejette également l’esthétique et aborde le lien familiarité-étrangeté. Il considère que le jugement esthétique est logiquement incohérent et pratiquement inutile (1938). Il identifie l’esthétique à l’éthique comme des discours évaluatifs : les mots qui expriment le beau et le bien peuvent être réduits à des internalisations d’approbations et de désapprobations ; les jugements esthétiques n’ont alors aucune autonomie et se réfèrent totalement au contexte environnemental et historique dans lequel ils se prononcent.

Plus que le jugement, il s’intéresse au sentir, un sentir particulier qui dépasse les notions d’identité et d’altérité : il consiste à voir dans une entité inchangée deux choses différentes, par exemple interpréter le même dessin comme un canard ou un lapin (1953). Beaucoup de choses nous donnent cette impression d’ambiguïté, les œuvres d’art en particulier mais aussi dans la vie quotidienne avec les gens et les choses. Ce phénomène nous introduit dans une dimension impersonnelle de l’expérience, la subjectivité est un obstacle qui dénature, par l’intégration conceptuelle, la simplicité du sentir. De plus, ce sentir n’appartient à personne, à aucun sujet du sentir. Ainsi un fossé s’établit entre langage et sentiment : les théories spiritualistes, subjectivistes et mentalistes, pour lesquelles le sentiment est réductible aux représentations et aux formations mentales, sont insuffisantes pour expliquer l’expérience de la différence ; mais les théories positivistes et comportementales qui suppriment toute référence à la conscience et nient la validité à toute introspection, réduisent le sentiment à ce qui est observable de l’extérieur, sont également insuffisantes. La dé-subjectivation du sentir ouvre ainsi des questions inquiétantes.

On croit que pour comprendre les faits il faut les intégrer par des médiations interprétatives (1980) : il s’agirait de « voir comment », se référant à un parallèle, à une intrigue conceptuelle et cela garantirait l’intelligibilité, la philosophie est largement constituée de cette activité de familiarisation, ce mélange de voir et de penser. A ce « voir comme » Wittgenstein oppose un « voir ainsi », cette occurrence, cet instantané nous laisse surpris, cette façon de voir est similaire à l’intuition intellectuelle et créative que Kant attribue à Dieu. Une alternative, plus proche de nous, est de voir une chose comme une chose (1953), la différence n’est pas l’altérité absolue mais une répétition différente, une structure étrange et vacillante qui ne peut pas être piégée dans son identité.

Intéressé également à délimiter les caractères de la nouvelle sensibilité, Walter Benjamin (1892-1940), a pour objets privilégiés le baroque et Baudelaire. Il en délimite les traits essentiels d’un sentiment centré sur la mort, la marchandise et le sexe, traite de ces trois aspects de l’existence que l’esthétique avait négligés et les met en relation, conférant une dimension théorique à une expérience alternative au vitalisme que l’on peut définir par son expression « le sex-appeal de l’inorganique » : mélange de la dimension humaine et de la dimension de la « chose », dans cette expérience la sensibilité humaine se réifie et les choses semblent douées de sensibilité. C’est un phénomène déjà abordé (Freud, Wittgenstein), mais chez Benjamin il acquiert un sens essentiel pour l’interprétation de la culture baroque et de la société capitaliste de l’État à l’époque de Baudelaire, il constitue une clé très féconde du XXe siècle. L’inorganique est le minéral, le cadavérique, le momifié, le chimique, la marchandise, le fétiche ; il se dématérialise ainsi, devient abstrait et incorporel sans se transformer en quelque chose d’imaginaire ou d’irréel, au contraire, le paradigme de tout cela est extrêmement réel et efficace, l’argent. La différence peut être la réalité psychique primaire (Freud), l’être dans l’immensité de ses manifestations (Heidegger), l’usage linguistique (Wittgenstein), mais chez Benjamin il assume la détermination la plus inquiétante, impliquant dans un lien inextricable sexualité, philosophie et économie.

La genèse théorique du « sex-appeal de l’inorganique » peut être identifiée dans une dissolution de l’identité, accompagnée de traumatisme, d’émotion forte, de choc. Benjamin trouve dans l’éthique stoïcienne et dans l’invitation à devenir personne et rien la prémisse du sentiment baroque, ce qui implique un départ total du naturel, un rejet de l’expression subjective (1971) ; ce sont des conditions pour participer au jeu du monde, du caractère baroque après la catastrophe, de la capacité à évoluer entre des contradictions scandaleuses, une expérience vertigineuse de changement et d’investissement. De même chez Baudelaire, le spleen c’est l’état d’esprit qui correspond à la catastrophe permanente.

Avec l’identité l’unité est diluée, tout est décomposé et fragmenté en parties infinies. Dans l’allégorie baroque, chaque personnage, n’importe quoi, quelle que soit la situation, comme dans le marché, tout peut se échanger pour tout. Les passages parisiens (galeries, publicités de centres commerciaux ou malls) du XXe siècle, sont pour Benjamin la représentation architecturale du transit permanent qui dissout l’intérieur et l’extérieur, le proche et le lointain.

Avec la catégorie d’extériorité, mort, marchandise et sexe se rencontrent et se renforcent. Le baroque est, pour Benjamin, une vision sécularisée et mondaine du monde, où il n’y a pas de place pour la transcendance : les figures de l’extériorité sont le dandy, sa passion de l’extrême, son goût du défi, sa capacité à rapprocher les opposés tout en conservant leurs différences ; le flâneur, pour qui les loisirs sont plus importants que le travail ; l’exaltation de la caducité et de la beauté féminine, le sérieux et la frivolité, la vanité et la mort.

Le passage de l’œuvre d’art traditionnelle, caractérisée par son identité unique et non reproductible, à la forme moderne d’expression artistique, comme la photographie et le cinéma, dissout l’œuvre en une multiplicité d’exemplaires sans original. Benjamin décrit ce phénomène comme la perte de l’aura et de la valeur culturelle de l’œuvre, son remplacement par la valeur expositoire et spectaculaire ; cela ne peut se produire sans une transformation de la perception et du sentir, un sentiment artificiel naît là où ils sont proches et distants, la réalité devient illusoire et surnaturelle à la fois. Cet auteur invite ses contemporains à ne pas s’étonner de l’ampleur et de la radicalité des changements et que, même sans illusion pour la nouvelle ère, ils doivent se prononcer sans réserve pour elle (1936).

Georges Bataille (1897-1962) considère que Hegel a subordonné le négatif à une positivité historique qui, le transcendant, l’a éliminé ; pour cette raison, il revendique un négatif autonome, sans emploi, irréductible et souverain qui se manifeste dans la coïncidence de la naissance et de la mort, dans le rire, l’érotisme, la poésie, l’art. Ces expériences éloignent l’homme de lui-même et l’éloignent de la servilité du travail et de la connaissance.

Il y a une relation profonde entre la poésie et le négatif, l’œuvre poétique, l’œuvre d’art en général, se constitue dans le rejet du langage servile et positif de l’économie et de la logique ; elle est exempte d’intentions utilitaires et projectives, d’une certaine manière, elle est « perversion » et « sacrifice » de la parole. La poésie détruit les choses qu’elle nomme et permet d’entrer dans l’inconnu, elle est liée à des situations de marginalité, elle a des liens avec les manifestations d’une logique négative (le non-sens, l’antinomie), avec la moral (mal), l’économie (la perte, le gaspillage), le juridique (crime), la psychologie (enfance, folie), le physique (mort, maladie), elle est sous le signe de la transgression (1957a).

Plus radical que la poésie et l’art dans la recherche du négatif, l’érotisme, véritable expérience de souveraineté pour Bataille (1957b). C’est différent de la simple sexualité, c’est une activité psychique liée à l’expérience du négatif et du viol. Elle marque le passage de l’animalité à l’humanité, de l’instinct à l’apprentissage, c’est l’expérience contradictoire de la prohibition et de sa transgression : elle suspend l’interdiction mais ne la supprime pas complètement, elle ne peut pas devenir un retour à la nature ou une reconstitution totale de la positivité.

Pour Maurice Blanchot (1907-2003), ce n’est pas le négatif mais le neutre qui caractérise l’expérience-limite : irréductible à l’unité et à la dualité, à la présence et à l’absence, son espace est intermédiaire, il ne peut être attribué à un individu ou une conscience parce qu’elle implique la dissolution des deux, c’est l’expérience de l’accès du Moi qui meurt à l’espace où mourir n’est pas mourir comme « moi », c’est l’espace de l’écriture littéraire (1955), l’espace du neutre car c’est le seul langage qui met en jeu, crée une relation de différence (1969), qui ne se termine pas par l’alternative identité-altérité, n’affirme ni nie, crée un environnement neutre, indépendant de l’auteur et du lecteur.

La différence de la répétition est le problème de Pierre Klossowski (1905-2001), à lui on doit l’élaboration philosophique de la notion de simulacre, celui-ci est irréductible à la réalité et à l’apparence. Les choses seraient essentiellement une copie d’un modèle qui n’a jamais existé ; l’expérience est la répétition, un retour éternel qui dissout l’identité du réel et élimine tout sens et toute direction de l’histoire (1963), face à cela nous n’avons que l’amor fati (1969) : ce n’est pas l’intériorisation d’une identité aveugle et inconnue, c’est la perte d’identité et l’externalisation maximale qui nous conduit à décider en faveur de l’existence d’un univers qui n’a d’autre objectif que d’être ce qu’il est.

Luigi Pareyson (1918-1991), place également le problème du mal au centre de ses méditations (1995) : conflit, duplicité, différence. Renverser l’opposition classique entre « esprits forts », athées et libertins et « belles âmes », pieux et dévoués : la société contemporaine nous offre des exemples d’un nihilisme pacifié dans sa joie calme et modeste, les nouvelles « belles âmes » sont athées, nihilistes réconciliés avec la vie, affables et sociables, ils mènent une vie douce et confortable, opposée au défi et au risque, à la philosophie. La réalité, pour Pareyson, n’est pas conceptualisable, elle est indépendante de la pensée ; ce qui existe impose sa présence et suscite l’étonnement, une stupeur de la raison. Cet état d’esprit, avec des affinités avec l’écoute de l’être (Heidegger) ou de l’expérience limite (Blanchot), est chargé chez Pareyson d’une énorme importance attribuée à la souffrance. La douleur et le mal sont si abyssaux qu’ils ne peuvent pas être contenus dans une vision d’acceptation sereine et de piété religieuse. Ainsi, il rejette l’identification métaphysique entre Dieu, le bien et l’être, en Dieu la présence du mal demeure et peut toujours être activée. Ce discours théologique téméraire s’accompagne d’un discours anthropologique tout aussi téméraire, il renvoie à la coprésence dans l’expérience humaine de la douleur et du plaisir, de la souffrance et de la volupté, du tourment et de la joie ; il nous introduit ainsi dans un sentiment excessif, ouvrant des horizons où froideur et théâtralité, déni et attente, soumission et vengeance, humiliation et renaissance sont indissociables.

Jacques Lacan (1901-1981), transfère le problème philosophique de la différence à l’étude de la sexualité. Entre le sentiment sexuel masculin, caractérisé par la jouissance phallique, et le féminin, il y a une asymétrie radicale (1973). Pour cette raison, il est faux d’imaginer la relation sexuelle comme l’accomplissement de l’unité, le plaisir masculin, pensé comme une activité, et le plaisir féminin, pensé comme s’ouvrant vers quelque chose de totalement autre, n’est jamais consommé.

Pour cette raison, Lacan réinterprète l’amour courtois médiéval (1986), qui est configuré comme une manière raffinée de compenser l’absence de relation sexuelle, simulant que c’est le couple qui l’entrave. Ses réflexions sur la beauté sont tout aussi intéressantes, car elles révèlent sa nature ambiguë, qui en même temps interdit le désir et demande l’indignation (idem).

Pour Luce Irigaray (1932), il n’y a pas de symétrie entre masculin et féminin. La sexualité féminine est irréductible à l’identité, donc elle ne peut être pensée tant que la philosophie est prisonnière des catégories métaphysiques. Ces catégories supposent une structure de pensée phallocratique qui ne pense pas aux femmes dans leur autonomie mais dans leur subordination aux hommes (1974). Elle propose donc un sentiment de différence propre à l’expérience des hommes comme des femmes : il s’agit d’admiration pour l’inconnaissable, pour l’autre qui diffère sexuellement. C’est l’aspect de la sexualité le plus proche de l’art et de l’esthétique ; nous soustrait à la logique de la possession et du réductionnisme métaphysique, l’admiration respecte et exalte la différence, maintient un espace libre et attractif entre masculin et féminin, un espace neutre, prêt à recevoir l’arrivée de la différence.

Roland Barthes (1915-1980) établit également une relation étroite entre plaisir et œuvre littéraire, passant à la fois plaisir et travail, de la logique identitaire à l’expérience de la différence. Au-delà du plaisir il trouve la jouissance ; au-delà de l’œuvre trouve le texte. Le plaisir est un sentiment qui dépasse la distinction entre plaisir et douleur (1973).

Jacques Derrida (1930-2004), reproche à la tradition philosophique occidentale d’avoir pensé à l’écriture subordonnée au discours, au logos, considéré comme l’origine de la vérité. Concernant la voix, la phoné, l’écriture apparaît comme une chute de l’extériorité du signe : le texte, compris comme un tissu de signes, est toujours secondaire car il est précédé d’une vérité, d’un sens, déjà constitué dans les logos. La « grammatologie » est donc une justification de la priorité de l’écriture contre le logocentrisme de la philosophie occidentale : mais il ne s’agit pas d’inverser l’ordre de dépendance mais de radicaliser l’alternative à la logique identitaire initiée par Freud et Heidegger.

Cette tentative se déroule dans une activité inlassable de déconstruction de la philosophie et de l’esthétique. Derrida examine, par exemple, la notion de goût de Kant. Kant admet la possibilité de certains plaisirs négatifs, en particulier le sublime, qui s’oppose aux intérêts des sens. Mais le sublime est idéalisé dans une expérience où le négatif est sublimé ; la même chose se produit avec la représentation du mal lorsqu’elle est sublimée par l’art. Une seule dimension semble à Kant inaccessible par l’esthétique, le dégoûtant. Ce n’est pas une valeur négative rachetée par l’art, elle est irreprésentable, inexprimable, complètement différente, en dehors du système. Seuls les vomissements atténuent l’effet du dégoûtant. Pour sortir de cette logique identitaire et de la logique de la contradiction dialectique, il semble nécessaire de passer de l’esthétique à l’anthropologie, d’une réflexion a priori et formelle du ressenti à une réflexion empirique. Parmi les sens, c’est avec l’odorat que l’on peut trouver quelque chose de plus dégoûtant que de vomir, quelque chose sur lequel l’autorité hiérarchique du logocentrisme ne peut s’exercer, une expérience plus dégoûtante que dégoûtante. Nous pouvons atteindre le différent, non pas par le contraire, mais par la duplication, la répétition, la simulation, seule la répétition de l’opposition maximale peut faire la différence. Des recherches récentes dans ce domaine font des propositions similaires : au-delà du dégoûtant, il y aurait l’abject (Kristeva 1980) ou la colère (Sloterdijk 2006), comme clé pour comprendre la situation psycho-politique actuelle.

Avec Irigaray et Derrida, nous assistons à un glissement du psychique et du phénoménologique vers l’empirique et le physiologique : le féminin et le dégoûtant sont des notions que nous ne pouvons pas atteindre par la pensée et l’action, elles exigent un sentiment, mais un sentiment qui ne reste pas (comme le sentiment kantien, le pathos hégélien, l’impulsion de vie bergsonienne, la volonté d’art de Riegl, l’intuition de Croce) sur le plan d’une spiritualité idéalisante. Elle nécessite une sensation dérangeante et différente, non réductible à la douce harmonie des belles âmes de l’esthétique, le tout restant sur le plan psychique et phénoménologique. Au contraire, ces auteurs nous décrivent un sentiment qui s’inscrit dans l’extériorité de l’esprit, dans les plis du sexe féminin, dans les cavités pulmonaires, dans une écriture imprononçable ou dans une prothèse, une substance, une rituelle, c’est-à-dire dans « les choses sentantes », elles font donc que le sentir fasse un virage physiologique. Celui-ci s’ajoute aux quatre autres (politique, médiatique, sceptique et communicatif) et nous oriente vers quelque chose que nous ne connaissons pas encore et qui est étudié dans l’esthétique contemporaine au sens le plus large (Perniola 2011 : 190).

Gilles Deleuze (1925-1995) et Félix Guattari (1930-1992) sont les auteurs d’un vaste ouvrage, 1972, 1980, que l’on peut considérer comme une somme des perspectives esthétiques du XXe siècle. Dans le tableau tracé par l’opposition fondamentale entre la paranoïa (liée à la logique du capitalisme et l’affirmation de l’identité) et la schizophrénie (liée au mouvement d’émancipation et à l’émergence de la multiplicité), les quatre axes principaux de l’esthétique sont repensés : vie, forme, connaissance et action. De la même manière, ils sont impliqués dans les quatre tournants qui ont marqué ces quatre lignes dans la seconde moitié du XXe siècle : politique, médiatique, sceptique et communicatif.

L’aspect le plus important de sa réflexion, cependant, a à voir avec la cinquième ligne, le sentir. Sa désubjectivation est recherchée et promue dans tous les domaines. Cela ne conduit pas ses auteurs à des propositions dissolues et chaotiques, ils soumettent le problème de la relation entre le sentir et l’art à l’analyse avec clarté et perspicacité. Ils distinguent la dimension subjective et personnelle du sentir, qui se manifeste dans les perceptions et les affections, de celle désubjectivé et impersonnelle, qui est groupé en percepts et affects. Celles-ci dépassent le sujet et l’objet et ne sont atteintes qu’en tant qu’entités autonomes et autosuffisantes qui ne doivent plus rien à ceux qui les ont ressenties : elles sont le devenir non humain de l’être humain, elles ouvrent des zones d’indiscernabilité sensible et affective entre les choses, les bêtes et les gens, les zones équatoriales et glaciaires qui échappent à la détermination des genres, des sexes, des ordres et des royaumes. Les œuvres d’art jouent un rôle fondamental dans la stabilisation et le maintien de ces entités : ce sont précisément des blocs de sensations qui défient la caducité du vivant et sont transmises comme monuments aux générations futures. L’art doit être différent de la philosophie et de la science, mais ces trois plans trouvent leur conjonction dans le cerveau, ils décrivent également le déplacement du psychique et du phénoménologique vers le physiologique (Deleuze et Guattari 1991)

6. Culture

Il existe encore un sixième courant de l’esthétique contemporaine qui n’est pas reconnu dans les précédents (de forme et de vie – Kant ; de savoir et de pratique – Hegel ; de sentiment post-esthétique - Nietzsche) car son objet est avant tout la culture. L’identification culture-esthétique trouve sa formulation la plus cohérente dans Friedrich Schiller (1759-1805), notamment dans ses Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1795). De son point de vue, ce n’est que par l’esthétique que nous nous dirigeons vers la liberté politique, en évitant les dangers opposés de l’état de nature, dans lequel la violence est souveraine, et de la barbarie, dans laquelle les principes intellectuels abstraits sont imposés comme des lois d’Etat. La culture doit être éloignée autant de la grossièreté et de la dureté que de l’idolâtrie de l’utilité et du travail. Schiller inaugure une stratégie qui sera suivie par de nombreux penseurs du XXe siècle : l’adieu au despotisme de l’Ancien Régime et la modernisation ne s’obtiennent pas par un grand bond en avant vers un avenir inconnu et imprévisible, mais par un pas en arrière la redécouverte des sources de la culture dont nous sommes issus.

Après Schiller, l’identification culture-esthétique est reprise par Carl Jacob Burckhardt (1818-1897), qui a ouvert la voie à une expansion de l’horizon esthétique, incluant toutes les manifestations de l’existence privée et collective à travers l’adoption de un point de vue distancié et désintéressé par rapport à l’histoire de l’Occident. Burckhardt applique finalement à la prise en compte de l’histoire les caractéristiques que Kant a spécifiées comme aspects essentiels du jugement esthétique : désintérêt, absence de préconceptions, indépendance par rapport à la réalisation d’un objectif et émancipation de la particularité de l’individu.

Burckhardt se demande : qu’est-ce qui s’est réellement passé dans l’histoire de l’Occident, quels ont été les grands hommes, selon quels critères peut-on dire que quelque chose est accompli ou a échoué ? Ces questions relèvent davantage de la philosophie de l’histoire que de l’esthétique, mais si elles sont confrontées à l’attitude qui caractérise l’esthétique, elles libèrent tout l’horizon historique de la maîtrise des passions et des fantômes qui entravent sa connaissance (1905). George Dickie (1926) reprend ce problème (1971).

L’esthétique traditionnelle fait l’erreur de donner à l’expression « œuvre d’art » un sens immédiatement positif, excluant la possibilité qu’une œuvre d’art laide existe. L’appartenance au « monde de l’art » n’implique pas en soi une évaluation, cela signifie seulement que quelque chose est présenté comme un « candidat à l’évaluation ». Celui qui fait la proposition ne peut être que l’artiste, l’important est que quelqu’un baptise la chose comme une œuvre d’art, assumant la responsabilité d’être un officiel dans le monde de l’art. Tout dépend du cadre institutionnel dans lequel elle est exposée, c’est pourquoi la proposition de Dickie est connue sous le nom de « théorie institutionnelle de l’art ».

Cet auteur exprime également son désir que les institutions du monde de l’art ne passent pas de l’informel au juridique, comme l’université ou la préfecture, pour entrer dans certaines conditions, cela enlèverait fraîcheur et exubérance à l’art.

Danto (1986) reprend le thème hégélien de la mort de l’art en lui donnant un autre sens. Pour Hegel, la fin de l’art commence avec le christianisme, l’art est dépassé par la philosophie car la nouvelle religion rompt l’équilibre entre la forme et le contenu qui constituait la grandeur de l’art classique. Pour Danto, la mort de l’art est très récente, elle survient dans les années 80 du siècle dernier, comme conséquence du Pop Art. A partir du moment où le marché international de l’art devient hégémonique, l’idée qu’il existe une histoire de l’art constitue un obstacle à l’arbitraire total auquel elle aspire. Il n’y a aucun mouvement qui interprète l’esprit du temps. Les gens continueront à peindre, sculpter, réaliser des installations, etc., mais leurs œuvres entreront dans un contexte posthistorique, qui les enfermera dans un hédonisme éphémère, sans le substrat théorique que la philosophie leur a conféré, même s’il était ambigu et biaisé.

Depuis Platon, la philosophie est hostile à l’art, soutient Danto ; le philosophe grec lui reproche d’être doublement faux, cette opinion se transmet à travers les siècles et même ceux qui lui attribuent une fonction à l’époque moderne, ne la reconnaissent pas comme ayant une valeur cognitive. L’art n’est donc pas pour Danto le porteur de quelque savoir et encore moins peut exercer une action sur la société. Le fait qu’il ait été censuré est paradoxal, s’il ne dit rien de vrai et n’a aucune influence. Une réponse pourrait être son inutilité et son inefficacité même, dans un monde dominé par les intérêts du pouvoir et de l’économie, l’art nous introduirait précisément à une expérience désintéressée et étrangère. Danto rejette cette réponse qui ramène l’art à l’esthétique quand il est vraiment converti au marché. C’est dans cette désillusion et dans cette dégradation de son pouvoir que réside son licenciement. Non seulement il est inutile, son inutilité n’a aucun avantage indirect, son identification à l’ennemi est totale.

La dernière tentative pour éviter l’autodestruction de la culture esthétique occidentale a été menée par Pierre Bourdieu (1930-2002), à travers une transformation et une expansion du concept de désintérêt esthétique (1994, 1997).

Si pour Burckhardt l’État et la religion étaient les ennemis de la culture, Bourdieu considère que le premier est le garant du capital culturel. La culture esthétique au sens strict est la transformation d’une attitude envers la vie de la société prémoderne, qui attribue à l’honneur et au désintérêt une importance impérative. Cette attitude à l’ère moderne a conduit à la formation de champs dans lesquels le désintérêt et la générosité constituent les fondements de l’économie des biens symboliques, au sein desquels l’argent et le pouvoir ont un rôle subalterne. La notion de désintérêt esthétique de Kant prend une ampleur inhabituelle, englobant tous les domaines de la production culturelle (littéraire, artistique, morale, scientifique, religieux...), y compris juridique et bureaucratique. L’État et l’Église ne sont plus les ennemis de Bourdieu, ils constituent au contraire des remparts contre l’utilitarisme qui réduit tout à l’argent et au pouvoir.

L’acquisition de cette attitude désintéressée implique cependant un habitus, une manière d’être qui montre l’individu comme initié dans la logique de l’économie des biens symboliques : c’est le produit de l’éducation familiale et scolaire. Le champ n’est ni une communauté ni une classe, c’est l’espace d’un jeu, fait de conflits, d’alliances et d’engagements, au sein duquel se situent ceux qui ont assimilé des règles et des stratégies. Il est construit sur une illusion, une croyance partagée qui implique des attentes, des intérêts, des investissements émotionnels, des opportunités objectives, mais surtout une demande de reconnaissance. L’illusion n’est pas un fantasme, chaque domaine a ses règles, incompréhensibles à quiconque est à l’extérieur ou dans un autre domaine. Le champ n’est pas statique, dans le jeu les positions et les valeurs changent continuellement. La société contemporaine, pour Bourdieu, ne marque pas la fin des illusions, au contraire, elle a multiplié le nombre de champs et donc le nombre d’illusions et d’opportunités.

Sans ces illusions, la vie est insignifiante, les gens ont un besoin de distinction, qui est garanti par la possession d’un capital symbolique qui se manifeste dans tous les aspects de la vie sociale.

Au niveau scientifique et artistique, seul l’Etat a les moyens d’imposer et d’inculquer des principes, c’est le lieu de concentration et d’exercice du pouvoir symbolique. Pour cette raison, Bourdieu critique le populisme esthétique, le populisme ne fait que consolider le statu quo : il dénonce les conditions inhumaines de l’existence de millions d’indigents et prétend en même temps leur attribuer « gratuitement » les dispositions liées à la culture esthétique.

Il est d’une importance fondamentale, pour cet auteur, de sauver l’autonomie des champs, cette autonomie est menacée non seulement par les médias et par la puerilisation de la société occidentale, mais aussi par les magnats qui tentent de marginaliser et d’annuler même le domaine politique.