lundi 18 décembre 2017

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J’écoute avec attention

, Stéphane Le Mercier

Munster, Kassel, Venise. Existe-t-il entre les expressions répétées du nihil (Anne Imhof, Pierre Huygue, Mark Bradford), aussi talentueuses soient-elles, un espace où la distinction entre l’animal laborans et l’homo faber pensée par Hannah Arendt est encore détectable ? Un espace pour des projets héliotropiques, malgré tout…

« Selon Walter Benjamin, c’est l’allégorie puissamment utilisée par le baroque et en particulier par le Trauerspiel (littéralement : jeu de deuil, jeu avec le deuil ; dans l’usage : drame tragique du baroque allemand), qui réalise au mieux la tension mélancolique. »
Julia Kristeva, Soleil Noir, Dépression et Mélancolie

J’écoute avec attention Alexander Kluge, l’interview menée par Jean-Louis Poitevin pour TK21. À Venise, je n’ai pas trouvé le chemin menant à la Fondation Prada. Le réalisateur allemand y menait avec ses compatriotes - la scénographe Anna Viebrock connue des fidèles du Staatoper Stuttgart pour ses installations marquées par l’esthétique réaliste de l’ex-RDA (des gymnases, des cuisines communautaires et ses tables en formica), et le photographe Thomas Demand -, un projet total, un opéra, intitulé The boat is leaking, the captain lied.

Le vaporetto ne m’a pas mené jusque-là, et après les déclarations d’Adam Szymczyk, le commissaire de la dernière Documenta, ses errements dès les premières pages du catalogue concernant « la banalité du bien », l’idée de replonger dans un pensum politiquement correct, porté par l’imaginaire d’une entreprise de luxe, ne me tentait guère. Trop d’églises à visiter (Le diable s’habille en Prada !) et les allées du Giardini si proches…

Néanmoins l’œuvre de Kluge ne m’est pas inconnue. Sa participation à Deutschland im Herbst, si peu montré alors que son sujet, la Todesnacht von Stammheim, a sonné ses quarante ans le 17 octobre dernier, fut au même titre que L’Honneur perdu de Katharina Blum ou La Loi du plus fort, une des œuvres cinématographiques qui autorisa ma génération à se saisir de la culture allemande d’après-guerre. A ce sujet, les commissaires d’exposition, Iris Dressler et Hans D. Christ, du Wurrtembergischer Kunstverein Stuttgart, ont inauguré le 14 octobre dernier, une exposition rétrospective de l’œuvre de Kluge, Garten der Kooperation, pensée, je cite, « as such a platform », métaphore sur laquelle on ne peut s’empêcher de voir planer la pensée du regretté Harald Szeemann. Je ne manquerai pas d’y aller lors de mon prochain passage, alors que cent mètres plus haut, tourne impeccable sur la Hauptbahnhof, l’emblème de Mercedes, organisateur officiel de l’économie locale.

J’écoute donc avec attention l’interview d’Alexander Kluge, son monologue puisque nulle question ne vient le troubler et je note pêle-mêle : « la pensée de longue durée », « l’infanterie poétique de la philosophie », « Archéologue poéticien », « la colonisation de la libido », autant de motifs français (de la nomadologie Deleuzienne à l’hantologie de Jacques Derrida) revus par la langue allemande, par son talent à faire jaillir une image éclairante. L’image de la lune dans le puits heideggerien… Ces notions disruptives, ces effractions à destination de l’avenir mais aussi tourné vers le passé sont, à mon sens, des clefs pour s’orienter entre « l’abîme et la chance » [1], dans les manifestations artistiques de l’été. On peut, à la manière de Benjamin H.D. Buchloh, dans le numéro de septembre d’ArtForum, ne retenir que quelques noms et deviner derrière eux, en ombres chinoises, derrière le paysage mélancolique, le spectacle des ruines savamment orchestré par leurs soins, l’apparition de forces émancipatrices ainsi qu’une entrée magistrale dans l’art du XXIe siècle. Citons Mark Bradford, artiste gay issu de la classe ouvrière afro-américaine de Los Angeles, défendu en exclusivité par cette machine de guerre zurichoise qu’est la galerie Hauser & Wirth, et qui, sélectionné à cinquante et un ans, représente le pavillon US (et c’est bien là, une première qu’un artiste au profil si complexe représente les Etats-Unis). Bradford se concentre, au fil de ses peintures et de ses sculptures monumentales, composées de dos d’affiches, de papiers divers, écorchés, scarifiées, d’amoncellements de détritus (la très belle sculpture Medusa) sur des représentations insensées, des constellations que le vénitien et situationniste Ralph Rumney n’aurait pas désapprouvé. Autre dérive, Pierre Huygue a décidé, dans le cadre de SkulpturProjekt à Munster, d’investir une patinoire désaffectée pour y camper, à mon sens, une représentation en 3D de l’Eismeer de Caspar-David Friedrich mais une représentation industrielle comme passée à l’acide, dessinée selon une organisation géométrique, meublée d’accessoires menaçants : deux ruches composées de terre agglomérée, un aquarium/monolithe sombre générant des cellules cancéreuses. Le jour de mon passage, il pleuvait et la pluie formait à intervalles réguliers, l’ouverture du plafond étant commandée par les dites cellules cancéreuses, un rideau lugubre dans la salle. Enfin, Anne Imhof et ses assistants rejouent la scène bien connue du grand œuvre [2] de la mythologie walhallienne revue par les hyperstructures du moment (surveillance, sécurité, consommation). Chaque jour, pendant une heure trente, alors que le public est accueilli par deux dobermans encagés, des jeunes gens impavides, des « proud zombies » selon l’expression de Buchloh, exécutent une non-danse sur le sol surélevé en verre blindé – le bien nommé Panzerglas – du pavillon allemand, alors que le reste du temps demeurent visibles dans les deux salles adjacentes, les reliefs du rituel (une guitare Fender et son ampli, des bacs industriels, des T-Shirts blancs jetés au sol).

En regard de cette zone, dans le sens militaire du terme – la formule de Fritz Zorn, « éduqués à mort », seyant parfaitement à ces professionnels de la mélancolie -, on est en droit d’espérer d’autres forces en présence. A ces motifs de l’errance, symbolisés par la figure du Mat dans les lames du Tarot (et ce, pour s’enferrer une bonne fois pour toutes dans l’imagerie ésotérique), il est utile d’opposer des figures lumineuses. Dans l’esprit de Walter Benjamin, ces dernières se logent, et c’est bien normal, dans les interstices. « Tant qu’il y a aura des mendiants, il y aura des mythes. » La Documenta fut à sa façon une suite d’interstices, une succession de gestes affaiblis mêlant générations et cultures, langues et imaginaires, une manifestation peu encline à célébrer les grandes figures du marché et de l’histoire pour, au contraire, se concentrer sur ce que l’artiste flamand Jef Geys nomme les personnages mineurs. En cela, malgré la naïveté militante de son sous-texte, elle est la première peut-être à tenter de rompre avec l’héritage des manifestations précédentes (des mythologies modernistes d’Harald Szeeman et de Jan Hoet à l’intensité documentaire de Catherine David). Les soins apportés à l’être dans son dénuement le plus total, à la nature défaite, non pas les arbres glorieux d’Ulysse dont Alexander Kluge nous relate les métamorphoses (des troncs d’arbres hiératiques, transformés en mâts de bateau ou creusés pour accueillir des corps et par là, célébrer l’espace domestique, ses valeurs patriarcales) mais les arbres touchés par la pollution, le réchauffement climatique y étaient révélés sous forme d’agencements frustes, des formes biographiques lacunaires se répandaient pour mettre à mal les différences traditionnelles entre récit documentaire et organisation poétique, entre subjectif et objectif.

La stratégie la plus remarquable pour échapper à l’esprit mélancolique est de faire dériver le sentiment d’aliénation qui nous tient lieu de projet vers d’autres lieux consacrés à l’expérience de l’autre et pour un temps encore, aux agencements de l’art. En cela, il est toujours bon d’opposer les deux figures qu’Hannah Arendt identifiait en 1958 sous les noms d’animal laborans et d’homo faber. Alors que l’animal laborans ne laisse rien derrière lui obéissant aux injonctions de la productivité (et dans le cas présent, l’appareillage médiatique et culturel visent la même chose avec d’autres moyens, la marchandise, le divertissement), l’homo faber ne renonce jamais à l’expérience du sensible, bricolant avec ce qu’il possède, ce qu’il a sous la main un monde à sa mesure. Qu’est-ce qui est disponible ? Les artistes alors reproduisent des organisations spatiales ouvertes, des installations inspirées des show rooms impeccables de Berlin-Mitte (Olafur Eliasson et son Green Light Project) ou du désordre apparent des « supermarkets » orientaux (Hassan Sharif). Ils construisent une rêverie musicale, un studio d’enregistrement idéal (Xavier Veilhan), exhument une improbable radio libre de la fin des années 1970, avec un sens maniaque des détails. Ainsi, Gerard Byrne dans son film, In Our Time, surprend un dee-jay dans son studio encombré de cassettes et de disques, blaguant avec ses auditeurs, annonçant l’heure, non pas celle de l’émission mais celle de l’exposition. Par ce simple détail, c’est tout l’édifice documentaire qui s’effondre et sème durablement le trouble dans l’esprit du spectateur. Jeremy Deller dresse les archives relatives aux activités d’un jardin ouvrier, Maria Eichhorn élève une bibliothèque consacrée aux livres confisqués par le régime nazi où, compilés images et écrits, témoignages savants et inventions populaires interrogent l’idée de monument et de commémoration, et logiquement leur assomption publique. Et the last but not the least, les artistes réinvestissent l’atelier comme espace paradigmatique de la création. Marie Cool et Fabio Balducci tendent des rubans adhésifs transparents entre des pièces de mobilier de type administratif (ces mobiliers bien connus des résidents des Cités Internationales des Arts) pour délimiter une aire de jeu, une somme de gestes élémentaires activées dans d’hypnotiques vidéos. Teresa Hubbard et Alexander Birchler s’emploient à éclairer dignement le portrait d’une artiste oubliée, en l’occurrence Flora Mayo surprise alors qu’elle modèle dans la glaise, les traits de son amant, un autre sculpteur retenu par l’Histoire, Alberto Giacometti.

En conclusion, j’aimerais revenir sur une œuvre découverte en dehors du tiercé estival Kassel/Munster/Venise... Le film, Karl’s Perfect Day de Rirkrit Tiravanija, produit par Cristian Manzutto à qui l’on doit aussi un très beau portrait de Jimmie Durham, découvert en juin dernier au FID, s’engage dans une esthétique de proximité, un éloge du care comme si de rien n’était. L’artiste a donné carte blanche à son ami, le poète visuel Karl Holmqvist, pour imaginer sa journée idéale : se réveiller à Berlin, sa ville d’adoption, déjeuner via Lambertesca à Florence, plonger dans la nuit d’un club new-yorkais entouré d’un aréopage de starlettes et de critiques ! En lieu et place de cela, on le surprend faisant son jogging Karl Marx Allee, visiter en compagnie de son assistante le jardin fleuri d’Hannah Hoch, lire un poème de Paul Chan à ses plantes vertes disposées sur le balcon, rédiger au mur un de ses textes répétitifs, déguster un verre de vin blanc, répéter tel un mantra « Elephant/Telephone » avec le guitariste Arto Lindsay, le tout s’achevant par une parade nocturne avec force cloches tibétaines et percussions… non pas la danse de mort du Septième Sceau d’Ingmar Bergman, la célébration du nihil, mais un mouvement héliotropique tourné vers le petit matin. Le soleil, malgré tout.

Jeremy Deller
Maria Eichhorn
Olafur Eliasson
Teresa Hubbard — Alexander Birchler
Anne Imhof
Xavier Veilhan

Notes

[1Alexander Kluge, Chronique des Sentiments, entretiens, TK-21 LaRevue.

[2A ce sujet, je me souviens d’avoir assisté à en 2001 à une représentation de Siegfried, scénographié par Ana Viebrock, où le héros wagnérien vêtu d’un T-Shirt frappé de son nom dealait de l’herbe dans une cuisine sordide dont les fenêtres plongeaient sur des terrains vagues plus sordides encore.

Couverture : Pierre Huyghe