Fichu Printemps

Fichu Printemps, de Christine Renaudat, est une œuvre que l’on entend, et, plus exactement, que l’on découvre en écoutant. En ne montrant pas les choses mais en les « évoquant », uniquement par le son, Christine Renaudat (CR) nous fait découvrir une œuvre particulièrement originale et intensément troublante.

L’œuvre commence progressivement, par une musique douce — un mouvement du Quatuor pour la fin du Temps, d’Olivier Messiaen [1]. Elle est rapidement scandée par des cris, au loin, stridents, inquiétants. Ce sont ceux de combattants qui marchent. Nous n’arrivons pas à distinguer clairement ce qu’ils disent, seuls les sons de leurs voix indiquent une souffrance. Des cris désarmés, des armées, au loin sont interrompus par des « Allahu Akbar » réguliers.

Fichu Printemps choque par les sons eux-mêmes : des bruits qui dérangent, effraient, des coups de feu de part et d’autre, des hurlements, des lamentations d’enfants et d’autres exclamations violentes, des tirs de kalachnikovs… puis, plus rien. La musique de Messiaen reprenant le dessus.

Si au début de l’œuvre, nous « entendons » des sons [2] — nous les « percevons par l’oreille » — nous finissons par les « écouter » [3] avec soin et à y « prêter attention ». Au fur et à mesure que se déroule Fichu Printemps, nous sommes frappés par des sons mortifères. L’artiste nous invite à écouter des bruits peu familiers, des sonorités étrangères auxquelles nous ne sommes pas habitués. Toutes évoquent un conflit, des faits dramatiques. Elles nous renvoient à un événement que l’on connaît peu et que l’on voudrait occulter, la guerre, et, plus précisément, le conflit syrien.
CR invoque ici la banalité dramatique du quotidien, que vivent, chaque jour les civils syriens. Elle sait extraire, rendre visible par l’oreille l’horreur à laquelle, chaque jour ils sont confrontés. L’artiste a cette capacité à retranscrire, évoquer le conflit syrien, une autre réalité, celle de la guerre et du chaos.

L’œuvre place le spectateur-auditeur dans une certaine attention, une « acceptation », même, de ce que l’artiste lui fait découvrir. Il comprend, s’interroge sur ce qui se passe. Il devine, grâce aux fragments sonores que l’œuvre lui laisse entendre, la réalité, une certaine réalité du conflit syrien (le titre Fichu Printemps faisant ici clairement référence aux Printemps Arabes).

Mais ces sonorités nous permettent-elles d’en saisir réellement toute l’ampleur ? Si les sons que nous percevons « évoquent » la guerre, parviennent-ils à la décrire avec justesse ? Les sonorités qui composent l’œuvre sont-elles fidèles à ce à quoi elles font référence ? CR nous livre-t-elle une œuvre sur la guerre en Syrie ou tente-t-elle de créer une pièce sonore autour de celle-ci ? Comment a-t-elle procédé pour réaliser Fichu Printemps ?

Approximation sonore de la guerre

La création sonore de CR révèle des sons provenant du lieu même dont ils sont issus, la Syrie, mais qui n’ont pas été enregistrés sur place. Les sonorités de Fichu Printemps n’ont pas été « saisies », telles quelles, ni prises sur le vif pour être fixées à jamais, sur le support mécanique. Nous ne qualifierons donc pas Fichu Printemps d’œuvre « phonographique » [4], la phonographie — littéralement « écriture du son » — se rapportant à l’enregistrement d’environnements sonores existants et dont la capture même du son prévaut sur sa production.

L’œuvre n’appartient pas pour autant à la catégorie field recording [5], un enregistrement de terrain, comme le définit Alexandre Galand [6], ou encore un enregistrement d’un paysage sonore, selon l’artiste Jean-Philippe Renoult ( [7]. Le field recording, pratique récurrente de l’art sonore, se caractérise en effet par sa capacité à « saisir », au hasard, des sons avec l’appareil qui enregistre pour nous les faire écouter.

CR ne s’est pas rendue sur le lieu du drame pour s’approprier de la « matière brute, sonore » ou pour produire, si l’on cite Pali Meursault, une exotisation de l’écoute [8] mais a sélectionné des bruits et sonorités déjà existants qui illustrent la guerre en Syrie.

Tous les sons sont déjà là : l’artiste a récupéré des extraits de vidéos publiées sur internet, parfois par les acteurs même de cette guerre, qu’elle a réagencés, remixés, combinés pour produire un nouvel objet inattendu. Une véritable « composition sonore » sur la guerre, avec des sons retravaillés, mis en valeur et subtilement accordés les uns avec les autres.

Fichu Printemps n’est pas une œuvre de terrain ni un documentaire sonore à proprement parler, mais plus un « documentaire sonore de création » comme l’explique Kaye Mortley [9], c’est-à-dire, une forme spécifique à la radio, un genre d’émission, dans lequel à partir d’un réel sonore enregistré et opéré par le montage, on bascule facilement dans autre chose, la fiction ou l’art. 
Le document, poursuit Elie During, nous renvoie, en deçà du son fixé, à l’événement-source dont il est comme la trace ou le témoignage. [10]

Récupération de ce qui est déjà présent, assemblage sonore, mixage… Telle est la subtilité du travail de CR.

Réalité imaginaire

Ces sons, comme indiqué précédemment, « existent déjà ». Ces sons, ou fragments sonores, que l’artiste s’est réappropriés pour évoquer l’événement ne sont donc que « l’écho » de ce qui a été enregistré sur le lieu même, une « revisitation artistique » de plusieurs enregistrements bruts, permettant une écoute neuve du conflit. Ils sont la « reconstitution sonore » de traces bruitistes, et donc une « idée de la représentation » - sonore - de cette guerre, depuis les premières manifestations pacifiques à Dera’a en mars 2011 et Damas, et les premières répressions, jusqu’en 2013.

Fichu printemps est moins une description d’un monde en guerre qu’une évocation de la guerre elle-même par des sons, une « évocation du conflit syrien », un aperçu, en sons, de l’idée que l’on se fait des événements en Syrie. Les sons qui composent l’œuvre, correspondent à une certaine réalité, des faits se déroulant alors depuis deux ans au moment où cette pièce a été réalisée et qui continuent d’avoir lieu, à l’instant même où nous écoutons Fichu printemps.

L’œuvre tend à rendre présent un drame et n’est autre qu’une construction réelle sur une réalité déjà existante. Par la réalisation esthétique, l’artiste parvient à fabriquer une réalité sur une autre réalité, le conflit syrien.

Matérialité de l’ailleurs

L’artiste place ainsi le spectateur-auditeur comme observateur d’une nouvelle réalité. L’œuvre propose une atmosphère sonore, si l’on peut dire, un semblant de réalité de ce conflit ; une approximation sonore de la guerre, pour reprendre l’expression de Juliette Volcler [11].

Il ne s’agit pas de proposer un regard neuf sur le monde tel qu’il est mais d’apporter un regard sur une autre réalité, une réalité neuve, une « réalité de l’ail-heurt ».

Les sons qui figurent dans Fichu printemps n’existent plus au moment précis où je les écoute. À l’instant même où nous mettons l’œuvre en marche, les sons qui la constituent ne proviennent pas directement du lieu lui-même, la Syrie, ni ne correspondent immédiatement à ce à quoi ils font référence, les affrontements au Moyen Orient.

J’écoute, au présent, ce qui « s’est passé ». J’entends, à cet instant même, dans ma propre réalité subjective, actuelle, celle de mon propre univers, les sons d’une autre réalité, d’un autre monde et d’un autre temps.

Fichu Printemps « matérialise un ailleurs », pour reprendre les mots de Pali Meursault, un « ailleurs » où se joue à la fois l’avoir-lieu du document et le rapport acoustique avec le lieu [12]. Fichu Printemps est une œuvre créée à partir d’enregistrements sonores qui nous (font) sentir une « séparation » entre le « ici » de l’expérience d’écoute médiatisée et le « ailleurs » dont le phonographe a gardé la trace [13].

Si nous avons mentionné plus haut que Fichu printemps n’était seulement qu’une « évocation » des événements, n’est-ce pas pour signifier, symboliser le fait que l’horreur est indescriptible ? Qu’aucune création, ni visuelle, ni sonore, ne parviendrait à dépeindre les atrocités de ce conflit ? Car comme le souligne Juliette Volcler, le processus de création et d’édition, réalisé loin du terrain, depuis l’extérieur, reflète en soi nos difficultés à comprendre le contexte syrien et l’impossibilité de déchiffrer des évènements qui, depuis plusieurs mois se déroulent à huis clos [14].

Est-il possible en effet de faire une pièce sonore sur ce que l’on ne souhaite pas entendre ? De composer, tout simplement, sur la décomposition des corps, que l’on devine, au fur et à mesure que nous découvrons Fichu printemps ? Comment construire à partir de la déconstruction et du chaos - ce « chaos de l’absurdité », pour reprendre les termes de Samar Yazbek [15] ? Comment donner du sens à de l’« annihilation [16] » ?

Esthétique sonore de la guerre

Il est en effet difficile de se faire une idée juste de l’horreur syrienne, telle qu’elle avait lieu en 2013, lorsque l’armée de Daech n’avait pas encore envahi les lieux. Mais l’artiste cherche-t-elle à décrire le conflit syrien tel qu’il se manifeste réellement et tel qu’il se déroule ? Ou souhaite-t-elle déjà nous faire prendre conscience - avec l’oreille - de ce drame ?

Si, en tant qu’œuvre sonore, Fichu printemps ne présente aucune image, les sons qu’elle diffuse véhiculent une émotion tout aussi forte. Le son étant ici ce médium permettant à notre imaginaire de se mettre en place. Il n’y a rien de visuel, mais des faits et atrocités diverses que l’on entend sont d’une puissante intensité sonore. Celui qui écoute « prend conscience, par l’ouïe », de la gravité du conflit.

Les sons sont presque visuels, palpables, presque, tant l’intensité dramatique qui s’en dégage persiste. Des sons en effet découlent des images, imaginaires. À partir des sonorités, nous pensons les images. Car si ces sonorités sont dures, c’est parce que nous les associons immédiatement à ce qu’elles évoquent, les sons traduisant les images les plus inimaginables, ils nous rappellent quelque chose que j’ai déjà « vu », en image.

La subtilité de Fichu printemps réside dans le fait qu’elle nous fait découvrir un lieu, une histoire, un drame, grâce aux sons qui l’habitent, et que nous n’avions jamais pris le temps d’entendre ni d’écouter auparavant.

Si, par les sons qui la composent, la pièce sonore ne parvient pas à représenter le conflit syrien tel qu’il se déroule réellement, si les sonorités que nous entendons ne sont qu’une allusion — illusion — sonore de l’événement, l’artiste réussit à évoquer au spectateur-auditeur une certaine réalité du monde, le son étant ici le révélateur de cette autre réalité. Et, comme le rappelle si justement Pali Meursault : de ces « ailleurs » qui apparaissent dans l’expérience d’écoute (…) , il s’agira (…) d’en aborder la dimension imaginaire et idéalisante [17].

Damaged Memory © C. Renaudat