vendredi 30 septembre 2022

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Eugène Leroy, expérience d’une autre vérité en peinture

, Jean-Claude Le Gouic

L’exposition rétrospective Eugène Leroy, peindre pouvait être visitée au musée d’Art moderne de Paris jusqu’au 28 août 2022.

Les amateurs de peinture furent nombreux à aller la voir. Ce fut une confirmation de l’importance de cet artiste pour ceux qui avait déjà pu admirer ses œuvres et une belle surprise pour ceux qui en faisaient la découverte. Cet artiste originaire du nord de la France (il est né à Tourcoing en 1910 et décédé en 2000) a reçu une notoriété nationale comme internationale tardive : c’est en effet sa première grande exposition à Paris.

Eugène Leroy — Paysage marin, vers 1958, huile sur carton

On peut comprendre qu’un visiteur peu averti ne soit pas convaincu de la singularité de cette recherche picturale en rencontrant quelques œuvres accrochées dans une exposition collective. Un des intérêts de cette exposition d’environ 150 peintures est de montrer la constance affichée par cet artiste d’un traitement personnel des sujets usuels de la peinture classique comme les nus, les autoportraits, les paysages, les natures mortes. Il le fait avec une facture qui lui est propre, aboutissant à un empâtement de matière qui rend presque impossible, dans un premier temps, la reconnaissance de l’image. Eugène Leroy travaille si longuement, avec une accumulation de reprises, que chacune de ses peintures paraissent abstraites pour le visiteur non averti. Les déplacements du regardeur tant latéralement que avant-arrière, puis la lecture du titre le tableau facilitent le repérage de certains indices iconiques. La peinture de cet artiste n’est ni abstraite ni figurative (malgré la présence de titres) mais peut-être comme l’aurait dit Paul Klee : « abstraite avec des souvenirs ». Les reprises successives de la matière picturale conduisent un enfouissement des formes, des signes, des lignes ainsi que tout ce qui rappellerait les images reconnaissables du monde. Pour Eugène Leroy le travail de la peinture doit pouvoir échapper à la prescription des discours. Si l’idée d’une représentation est bien à l’origine de chaque œuvre, celle-ci ne s’affirme pas ensuite lors des interventions successives de matières colorées. La référence à l’image incitatrice se perd durant le travail, qu’il s’agisse d’une nature morte ou d’une image singulière comme le Concert champêtre. Il faut bien connaître cette œuvre de Giorgione (aussi attribuée à Titien qui l’aurait terminée, 1510) pour retrouver dans les diverses peintures du peintre contemporain les figures qui la composent. Les œuvres de Leroy peuvent se répéter, se refaire, mais cela ne veut pas dire qui s’agisse d’une répétition ou d’une série. Chaque fois une nouvelle aventure commence. On peut penser que Leroy cherche à enfouir ces images mais il n’en est rien. Il s’arrange pour leur donner la possibilité de remonter des fonds picturaux par la mise en place de ce que j’appellerai des structures latentes. Nous y reviendrons.

Eugène Leroy — Le Concert champêtre (d’après Giorgione), 1990, huile sur toile

C’est précisément la singularité de cet artiste d’enfouir les gestes et les signes premiers dans la chair texturée de la matière peinture. En poursuivant sa réalisation il ne cherche aucunement à expliciter la genèse de sa peinture. Ce n’est pas une peinture de taches mais plutôt de traces qui, en se heurtant, finissent par laisser deviner une vague évocation d’un paysage, de corps nus ou d’un autoportrait. Cela rassure le visiteur habitué à mettre des mots sur les images artistiques. Pourtant notre regard, et les pensées qui l’accompagnent risquent de se méprendre dans une formule langagière totalisatrice tout à fait à l’opposé des préoccupations de l’artiste.

Dans chacune de ses peintures Eugène Leroy éprouve la peinture. C’est une épreuve de peindre et surtout l’occasion de s’éprouver lui-même dans et par la matière picturale. Ce travail reste proche de l’expressionnisme abstrait, même s’il n’est pas revendiqué comme tel. Il ne s’agit pourtant pas, pour le créateur d’abord et pour le spectateur ensuite, de se perdre dans les limites de la toile. C’est là que va intervenir la mise en place de ce que j’ai appelé : les structures latentes. Ce fut pour moi une des découvertes dans cette exposition : Eugène Leroy soutient visuellement ses agglomérats de matières picturales par de discrètes liaisons entre les traces. Dans la plupart de ses peintures le peintre travaille à installer un subtile réseau subjacent, comme le fit avant lui Paul Cézanne de sa maturité à la fin de sa vie.

Eugène Leroy — Nu de dos, 1959, huile sur toile
et schéma de quelques structures latentes

Quelques explications sur cette formulation quelque peu personnelle. C’est dans les années 1970 par la fréquentation assidue des peintures du maître d’Aix-en-Provence et la rédaction d’une première recherche universitaire que m’est apparue la présence de certaines structures discrètes dans les toiles de celui que d’aucuns considèrent comme le père de la peinture postimpressionniste et cubiste. Je m’étais alors intéressé aux analyses de la critique développée notamment par Jean Paris, collaborateur de la revue Change, qui a créé et promu le concept de critique générative pour étudier la littérature et la peinture. Les formulations issues de la linguistique, qui opposaient les structures de surface et les structures profondes, m’ont semblées à même de signaler les oppositions entre la vision élémentaire des figurations et les constituants formels picturaux à la base des recherches picturales de certains artistes de cette époque. Écoutons Jean Paris : « … la structure profonde n’est donc pas décelable directement, disons dans le visible du tableau, mais bien dans son invisible, dans ce qui s’y trouve sans y être, dans ce qu’on en voit sans le voir. » [1]1 Dans cet article, l’auteur s’intéresse particulièrement aux échanges de regards, mais signale aussi qu’à côté des structures apparentes de l’ensemble plus ou moins cohérent que forme le tableau existeraient plusieurs structures profondes. Les linguistes évoquent aussi l’existence d’un sens latent d’où le choix de cet adjectif.

Eugène Leroy — Poisson, vers 1995, huile sur toile
et schéma de quelques structures latentes

Petite mise au point : il n’y a pas lieu de confondre ces tracés discrets avec les schématisations en figures géométriques, les compositions en triangle, en losange ou en ove. Il ne s’agit surtout pas d’assimiler ces tracés aux charpentes des tableaux établies à partir du nombre d’or dans la Géométrie secrète des peintres. Les structures dont il est question ici ne procèdent d’aucun projet, elles ne sont pas pré-vues et sans doute à peine conscientisées. Leur principale caractéristique est d’avoir été générées à partir de la pratique et indépendamment de toute théorie, (j’aurai l’occasion d’y revenir.)

Je suppose que si la plupart des gens ne voient pas ces structures latentes, c’est parce qu’ils n’observent pas assez longtemps les œuvres… ou que leur œil n’est pas habitué à remarquer les subtilités de ce type. Précisons que si indiquer de visu ces liens peut s’envisager cela reste difficile à transmettre dans un texte puisque presque impossible à formuler avec des mots. Les traits fins ajoutés sur quelques illustrations accompagnant ce texte tentent d’indiquer certaines directions parcourues par un regard en recherche.

Si ces tracés latents sont particulièrement repérables chez Cézanne c’est en raison de sa touche orientée constructive qui lui a permis de dépasser le royaume sensoriel global de ses compagnons impressionnistes. Le travail de la touche est essentiel à l’installation de ce maillage discret de l’œuvre. Par le mot lui-même (touche) et par delà celui-ci, le peintre éprouve la relation tactile à la toile. Le mérite de Cézanne aura été d’associer le tactile et l’optique. La touche picturale de Leroy est certes différente et même, par certains côtés, opposée à celle de son aîné mais l’usage qu’il en fait installe, à mon sens, dans ses créations des conséquences semblables.

Eugène Leroy — Trois Grâces, vers 1954, huile sur toile
et schéma de quelques structures latentes

Chez lui aussi les touches et leurs reprises permettent la traversée des formes par des structures latentes mises en réseau. Une des raisons des incertitudes dans l’exact repérage de ce maillage tient à ce que chaque touche propose un fléchage dans au moins deux directions en raison de l’obliquité de la touche et des lieux de l’entame et de l’arrêt. Chaque touche posée dessine une limite supérieure et une autre inférieure avec l’une comme l’autre des potentialités inductrices fortes. Toutes ces indications de facture se différencient tant visuellement qu’émotionnellement des formes dénotatives, arbre, nu ou autoportrait, que Eugène Leroy travaille aussi avec assiduité mais à sa manière. Les marques d’installation du réseau latent ne s’opposent pas aux formes identifiables. Elles dialoguent avec elles. Dans le même geste de dépôt les notations génératives sont à la fois indicatives de repères dans le réel et abstractives. À ce titre, elles revendiquent une autonomie.

Les tracés latents sont des fils lancés dans le milieu de la matière picturale pour relier des points importants : parce qu’ils sont discontinus ils peuvent traverser les formes figures plus massives. Ces directions fléchées bien qu’elles ne soient pas disposées de pleine conscience installent un parcours visuel indépendant des figures ou des formes matiérées. Lui-même pris dans son travail pictural, le peintre, en créant des rapports entre les marques successives, réussit à établir des liens spatiaux sans donner lieu à des identifications visuelles. Ces structures latentes sont de véritables abstractions. Il ne s’agit pas d’éléments solides mais de lignes de tension aériennes discontinues et discrètes (au sens de « qui veulent rester secrètes »). Ce sont des lignes non tracées mais des lignes que le regard (et l’esprit) du regardeur découvre et qui lui permettent une autre circulation, plus libre, dans le tableau. À la différence des gestes qui impulsent la matière picturale, ces pseudo tracés ne procèdent pas de l’expression gestuelle personnelle de l’artiste.

Eugène Leroy — Peinture arbre, 1990, huile sur toile
et schéma de quelques structures latentes

Dans sa logique Eugène Leroy, comme ce fut le cas pour le Cézanne des dernières œuvres, le résultat est jugé satisfaisant, non plus parce qu’il correspond à l’idée que le peintre se faisait du tableau avant de commencer, quelque en soit le sujet (paysage, nu ou nature morte), mais en raison de transformations liées à l’expérience de la création et conduisant à la mise en place d’un système spécifique de cohérence.

En aucun cas les tracés latents signalés ici ne prétendent être uniques ni même constituer les marques principales. Rien n’assure non plus le regardeur de la pertinence de ses choix. Un point de départ quelques millimètres à droite ou à gauche induirait sans doute la découverte d’autres lignes latentes. Il suffit que quelqu’un d’autre, ou la même personne quelques minutes plus tard, choisisse l’autre côté de la touche pour que cela l’amène à découvrir d’autres liaisons…

Si à la fin de la visite de la grande exposition de Eugène Leroy le spectateur est enchanté de sa visite, c’est peut être que celle-ci a été l’occasion d’expérimenter, en conscience ou pas, les multiples tracés latents présents de ces peintures. Qu’il en ait éprouvé une jouissance à la fois sensuelle et intellectuelle, en découvrant un peu de la « vérité en peinture » comme le promettait Cézanne, c’est tout le bien que l’on lui souhaite.

Autoportrait
vers1958, huile sur toile

Notes

[1Jean Paris, « Syntaxe du visible » dans Change, n° 26-27, la peinture, Paris, Seghers Laffont, 1976, p. 7 à 32.

Frontispice : Eugène Leroy — Vénus blanche, 1992, huile sur toile