samedi 30 avril 2022

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Christian Ruby, Circumnavigation en art public à l’ère démocratique

Lyon, Naufragés éphémères, 2021

, Claire Maugeais et Jean-Christophe Nourisson

S’embarquer en confinement et d’îles en îles à la redécouverte d’une traversée en art public a ceci de salutaire, qu’elle poserait sur table une réactualisation des cartes tracées. Comme pour tout voyage, il y a départ et arrivée, port et déport.

L’ouvrage d’autofiction de Christian Ruby nous invite à remonter le parcours d’un observateur des arts publics en France depuis les souvenirs vifs d’un passant passionné des années 80 à nos jours. De ceux où les statues monumentales jetaient au passant leur regard de bronze, aux mots des sculptures invitant à prendre le large comme ceux de « l’Aventure » du regretté Richard Baquié à Marseille.

Premier Mouvement.

Au premier abord, l’auteur dessine une relation de jeunesse amusée, depuis la fenêtre d’un appartement, sur la Fontaine des quatre points cardinaux de la place Saint Sulpice (Louis Visconti, 1843). Les découvertes littéraires et cinématographiques bouleversent cet étonnement pour... « Ces pompeuses légendes de la gloire, de la science et du martyre [1] » évoquées par Baudelaire, moquées plus tôt par Balzac, en chute comme dans le film Octobre d’Eisenstein, parfois laissées à l’état d’esquisse comme le contre-monument de Dürer célébrant une révolte paysanne. La découverte de socles vides, d’œuvres maltraitées ou ailleurs dynamitées, pose la scène d’une éducation esthétique et politique en matière d’art public.

L’auteur interroge une tradition surplombante des Lumières, qui substitue aux statues royales les représentations révolutionnaires de la liberté, de la fraternité, de l’égalité ; les commandes des princes qui s’effacent au profit des allégories de la nation ou des viriles représentations fascistes. Si pour le meilleur et pour le pire l’art public s’adosse aux représentations que les peuples et les États qui les gouvernent se donnent d’eux-mêmes ; dès lors, qu’en est-il en ère démocratique où chacun est convié à faire acte de participation ?

Spectateur des différents glissements opérant de l’art dans la ville à l’art et la ville sous les coups de boutoir des déplacements opérés dans le champ des arts plastiques et conjointement à une arrivée de nouveaux acteurs politiques dans les années 1980, l’auteur enregistre archives et notes. En 1979, l’historienne d’art Rosalind Krauss faisait état de la notion de sculpture dans le champ élargi. Relevant que depuis le début des années 60, les propositions artistiques défiaient les catégories : « elle [la sculpture] était [désormais] ce qui sur ou devant un bâtiment, n’était pas le bâtiment ; ou ce qui dans un paysage n’était pas le paysage [2] ». » Ce renversement, une définition en creux, ouvrait à la diversité des formats de la sculpture : installation, performance, projection lumineuse, dispositif.

Sont évoquées d’admirables expérimentations comme à Villeurbanne où, sous l’impulsion du maire Jean Pierre Bret, des œuvres aussi diverses que celles de Lawrence Weiner, Guy de Rougemont, Etienne Bossut, Jean-Pierre Raynaud, Patrick Raynaud, s’invitaient en compagnonnage d’un véritable projet urbain. Il n’était plus question d’esthétisation du pouvoir. Elles se fondaient sur le postulat de créativité universelle, … de dialogue entre les artistes et les commanditaires, entre les instances de choix et les habitant(e)s, entre le centre et la périphérie, entre les citoyennes et les citoyens... Un Arc de triomphe (Patrick Raynaud, Givors 1988) pour le moins désacralisé puisque déstabilisé par une pierre ; un rituel au bord du Rhône par l’artiste Mierle Laderman Ukeles, (Res-pect Givors, 1993), comme autant d’œuvres qui avancent la proposition de faire ville en engageant toutes et tous dans une œuvre commune.

Christian Ruby nous fait vivre des haltes exaltantes en évoquant sa participation au projet de la Maison du Rhône-Institut pour l’art et la ville, aux commandes associées au Bicentenaire ou encore aux côtés de Guy Ansellem pour des célébrations d’œuvres comme celles de Joseph Kosuth, (Ex Libris, Hommage à Champollion, Figeac). Dans les temps particuliers d’amorce de décentralisation, l’art contemporain se déplace dans les espaces jusqu’alors laissés pour compte - petites villes, quartiers périphériques, autoroutes - faisant espérer une nouvelle distribution de la parole, un dépassement des canons esthétiques.

L’espace public ne peut se confondre avec le lieu public adossé à une architectonique de l’espace mais ressort d’interactions collectives [3]. L’art contemporain est souvent perçu comme le lieu d’un outrage contre le patrimoine, la religion telles les dégradations, retraits, insultes racistes que subirent des sculptures aussi diverses que Clara Clara de Richard Serra aux Tuileries, des Deux plateaux de Daniel Buren au Palais Royal ou plus récemment du Dirty Corner d’Anish Kapoor. Autant de controverses parfois récupérées par les tenants d’un ordre nostalgique redonnant place aux œuvres « populaires [4] », ludiques, quand elles ne sont pas instrumentalisées à des fins d’économie touristique. Depuis la Révolution française, [...] l’art public n’a de signification ni dans une tyrannie ou une dictature, ni dans une monarchie absolue. Un art public élargi, défendu par ses acteurs, doit faire preuve d’une pédagogie, dont ce livre témoigne, rappelant le long processus collectif (appel à projets, comité de sélection, consultation des citoyen(e)s) qui engage la réalisation d’une œuvre d’art public.

Le procès

A mi-étape de l’ouvrage, l’auteur fait habilement surgir la fiction d’un procès qui met en scène un acteur principal accusé de « vandalisme », une statue déboulonnée, un accusateur public, un historien de l’art expert et enfin un artiste d’art public. Le registre d’argumentation se déploie dans l’enceinte d’un tribunal démocratique où chacune des parties prend la parole. En forçant le trait par cette violence faite aux statues, par le contre-argument abstrait d’une défense de la République, par une tentative de médiation de la statue, l’historien et l’artiste rappellent combien ces œuvres, pour la plupart abandonnées par le temps, font partie du décor, et mériteraient un minimum de considération : cartel mentionnant l’auteur, notice explicative, contexte de la commande, voire un retrait mis en débat de l’espace public. Si le recours à cette piécette théâtrale nous renvoie à certains épisodes récents de déboulonnage, dans la mouvance d’une mal-nommée « cancel culture », il permet aussi d’envisager des pistes de sortie : par exemple, identifier les représentations aux contenus proprement racistes, comme c’est déjà le cas pour les bas-reliefs (Alfred Auguste Janniot) du Musée de l’immigration (Palais de la Porte Dorée, Paris 1931) ; mettre en avant les opérations réussies comme celle de Krzystof Wodiczko à Nantes avec son Mémorial de l’abolition de l’esclavage (Nantes 2012) et le faire savoir.

Deuxième mouvement

Le narrateur fait part des débats sur l’art public auquel il assiste, notant avec acuité les écueils récurrents : question du coût, goût du plus grand nombre, ou encore bonne volonté de l’artiste, il s’agit souvent de propos sur un art assigné à enjoliver l’existence ou adoucir la vie, embellir la cité par la magnificence des œuvres. Il rappelle la dynamique des politiques d’aménagements urbains contemporaines et des politiques culturelles, qui remodèle la conception des espaces publics dans l’urbain (rues, places, parcs, rives, jardins, campus, lignes de tram, interstices, prisons) en dialogue avec les artistes. Les propositions artistiques engagent des formats divers : art non rétinien, performances ou action dont l’œuvre porte sur son opérativité même. La responsabilité partagée des artistes, décideurs, et citoyen(e)s devrait ainsi être incluse dans les processus et les trajectoires qui assurent un devenir aux œuvres pour une ville en réinvention d’elle-même.

L’auteur s’interroge sur la faiblesse d’énoncés empiristes comme l’inculcation des vertus par les sens, l’embellissement de la cité ou l’adoucissement de l’existence. Si elles sont employées pour légitimer telle ou telle action, ces justifications sont le plus souvent combattues par les artistes. On pourrait y préférer celle d’un art qui provoque, interroge, inquiète les spectateurs. Cela aurait le mérite de ne pas mettre les citoyen(e)s en situation de consommateurs culturels mais recouvrirait le présupposé discutable que le public serait « passif ». Or c’est la spectatrice ou le spectateur qui révèlent comment une œuvre rompt son propre tissu sensible quotidien, et l’inconstance de ses affects habituels. Car c’est bien depuis leur corporéité, celle du marcheur, du flâneur esthète ou non, politisé ou non, que s’effectue la rencontre singulière des citoyen(e)s et des œuvres. L’art participatif qui se présente comme manières de refaire la ville ne devrait pas être sur interprété comme la solution d’un problème politique.

Le vide au milieu de la cité, que nul ne peut s’approprier de manière définitive, pourrait nous aider à nous orienter dans le rapport politique entre art et ville. Le texte soumet à l’entendement cette peur du vide, dont le comblement est bien tracé depuis le premier vide à faire de la Révolution française. Il fut repris en main sous la troisième République, l’Eglise et classe ouvrière apparaissant comme menaçante. Le problématique vide culturel sous Malraux prétexte à un programme d’éducation offensif ou encore d’un vide social et politique que l’art public viendrait à son tour colmater. C’est pourtant avec ce vide urbain et politique que nous devrions sans angoisse apprendre à composer. L’art public élargi peut s’adresser au public et le public peut s’en saisir pour lutter contre le partage de l’espace et du temps [5].

La cartographie des récifs - sacralisation des œuvres en tant qu’objets dans un espace prédéterminé, présupposé de la nation, peuple à éclairer - ouvre dès lors à une nouvelle recherche, invitant chacun à poursuivre le travail, en allant à la rencontre des œuvres qui questionnent l’espace public. C’est en redessinant les contours d’un art public en devenir, en pointant un état des propositions artistiques et des contextes que cet ouvrage en forme d’Odyssée expose aux yeux et aux oreilles d’un lectorat les champs de forces politiques et esthétiques de l’art public élargi, des années 80 à nos jours. Lorsque la fiction se métamorphose en boîte à outils, nous parions qu’il y a là des raisons de faire advenir un débat aux aguets.

N.B. La risogravure Turlututu de l’artiste Claire Maugeais qui accompagne cet opus se présente comme un projet à destination d’un quartier industriel en requalification. Elle joue d’un contre-point éclairant l’ouvrage d’une légèreté acide et qui, en quelques traits de crayon, expose un état pétillant de cela même qu’un(e) artiste est en capacité de soumettre à discussion et à la controverse.

Notes

[1Charles Baudelaire, Salon de 1859. Ecrits esthétiques, réed. Christian Bourgeois, 1986, p. 346.

[2Rosalind Krauss, « Sculpture in Expanded Field », Oktober N°8 (summer 1979). L’originalité de l’avant-garde et autre mythes modernistes, Paris, Ed. Macula, 1993, p. 111-127, pour la traduction française.

[3Boris Groys, Going public, e-flux, Sternberg Press, 2010. En public, PUF, 2015, pour la traduction française.
« L’art d’avant-garde demeure impopulaire par défaut, même lorsqu’il est exposé dans de grands musées. De manière paradoxale, ce n’est pas par sa force mais par sa faiblesse, qu’il est en général considéré comme non démocratique ou élitiste. Ce qui signifie que l’avant-garde est rejetée - ou plutôt dévalorisée - par le grand public, par le public démocratique, précisément pour cet aspect ; elle n’est pas populaire parce qu’elle est démocratique. Et si elle était populaire elle serait non démocratique. » p. 131-132.

[4Ludger Schwarte Philosophie der Architektur, Ed. Wilhem Fink verlag, Paderborn 2009. Philosophie de l’architecture Ed. La découverte, Paris, 2019 pour la traduction française.
Chap. 5. « L’espace Public ». p. 197-378.

[5Marshall Berman, All that is Solid Melts in to Air : The experience of Modernity. Ed. Simon&Shuster, 1982. Tout se qui est solide se volatilise, Ed. Entremonde, Bulgarie, 2018, pour la traduction française.
A la croisée du vide généré par l’espace urbain et de l’espace public, une remarquable analyse des Carnets du sous-sol de Dostoïevski met l’accent sur ce que ce vide autorise comme émancipation individuelle. « Or, même si la perspective Nevski meurtrit le pauvre employé, elle panse aussi ses plaies ; même si elle le déshumanise - le transforme en anguille, en mouche, en espace vide - elle lui procure les ressources pour devenir un homme, un homme moderne doté de liberté, de dignité, de l’égalité des droits. » p. 289.

À propos de : Christian Ruby, Circumnavigation en art public à l’ère démocratique, Lyon, Naufragés éphémères, 2021, 135 pages, ISBN : 978-2-490447-06-0. L’ouvrage peut être accompagné d’une Risogravure d’un projet d’art public par Claire Maugeais, signée par l’artiste. 
Il est possible de se procurer ce livre chez son libraire ou, avec la gravure, directement auprès de l’éditeur : naufrages.ephemeres@orange.fr

Frontispice : Claire Maugeais : « Turlututu » 2021 – Risographie rehaussé au crayon de couleur rose – 13 x 18 cm