C’est du jazz latino 32

Très tôt, dans les premières décennies du XX^e siècle, sous l’influence des États-Unis en Amérique latine, le jazz a commencé à se répandre et les musiciens caribéens et latino-américains ont commencé à l’inclure dans leur répertoire. Ils ne trouvaient pas cela comme un genre musical totalement étrange, car de nombreux genres musicaux nationaux partageaient la même origine multiple de la rencontre des cultures américaine, africaine et européenne. C’est le cas aussi de la musique populaire d’Argentine, En fait :
Le tango est un genre musical et une danse caractéristique de la région du Río de la Plata et de sa zone d’influence, mais principalement des villes de Buenos Aires (en Argentine) et de Montevideo (en Uruguay). L’écrivain Ernesto Sabato a souligné la condition hybride du tango. Le poète Eduardo Giorlandini met en valeur ses racines afro-rioplatenses, avec la culture gaucho, espagnole, italienne et l’énorme diversité ethnique de la grande vague d’immigration arrivant principalement d’Europe. La chercheuse Beatriz Crisorio affirme que le tango doit des contributions multiethniques, à notre passé colonial (autochtone, africain et créole) et à l’apport successif de l’immigration. [1]

Cela s’est également produit donc en Argentine, avec la particularité que ce pays a été considéré comme « la fondation de l’Europe en Amérique ». Cela entrerait dans les catégories de Ribeiro (Darcy Ribeiro, Las Américas y la Civilizaciόn, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1969) que nous avons mentionnées, sous le nom de « peuples transplantés ». La plupart des pays de la région, en particulier ceux des Caraïbes, n’ont pas considéré le « problème » d’être un peuple blanc qui interprète la musique des Nord-Américains noirs ; étant noir ou métis, ils ne l’ont même pas envisagé, ils l’ont fait. Ils sont simplement entrés en relation et s’ils ne se comprenaient pas car certains parlaient anglais et d’autres parlaient espagnol, ils se sont vite compris dans le langage musical (telle est l’anecdote de la mythique rencontre Gillespie-Pozo).

Plus récemment, s’est ajoutée une autre conviction qui démonte le problème de la musique étrangère, de la "musique de l’empire", à savoir que depuis son origine le jazz a été une musique mixte et que dans ce mélange la "touche latine" a été essentielle.Des groupes d’immigrés aux origines les plus diverses dans la ville considérée comme l’origine du jazz, la Nouvelle-Orléans à la fin du XIX^e siècle, parmi lesquels une population caribéenne et hispanophone très importante, ont, par leur présence et culture, inclus leur musique, comme d’habitude.

Il s’avère que cette « musique de l’empire » a servi à beaucoup de choses et parmi elles, certaines qui n’étaient pas précisément dans les politiques coloniales et néocoloniales, la rencontre, la reconnaissance mutuelle d’égal à égal entre les musiciens du Nord et du Sud, qu’ils soient noirs, blancs ou métis. Nous ne pensons bien sûr pas que cette réunion ait résolu de manière idyllique le problème du racisme et des incompréhensions entre voisins qui ne peuvent plus continuer à s’ignorer, si jamais ce problème trouve une solution.

Heureusement, cette réalité qui ne cesse de se construire n’est dans tous ses aspects le projet ni de l’empire ni des dictatures de droite et de gauche qui ont décimé ces peuples. Les mêmes crises économiques, politiques et autres qui ont généré la diaspora latino-américaine ont contribuées à la rencontre des musiciens, dans les capitales des États-Unis et de l’Europe, et à la recherche de solutions locales face à l’incompréhension ou à l’hostilité franche des organismes publics.

Quoi qu’il en soit, il vaut mieux que l’art vive et se développe sans intervention du gouvernement. Ce n’est pas toujours facile, il faut qu’un horizon esthétique se forme dans le pays en question, c’est-à-dire la présence simultanée de l’art, de la beauté, de la philosophie et d’un style de vie exemplaire (Mario Perniola, https://www.bordes.com.ve/el-horizonte-estetico/). Dans les pays d’Amérique latine, au milieu des crises chroniques générées par tant de politiques erratiques, ces conditions semblent miraculeusement se donner de temps en temps. C’est le cas de l’Argentine :

« Avec la crise de fin 2001 (...) le mouvement a repris forme. Mais cette fois (...) le jazz avait un public plus large et une création et une production plus locales, (...) la nouvelle génération de musiciens a cessé d’imiter les grands représentants du genre. Il a commencé à incorporer une touche personnelle et à définir des styles avec une marque plus locale. À son tour, le public, sans avoir la possibilité de voir les personnalités étrangères, a commencé à regarder à l’intérieur et a constaté qu’il y avait un mouvement intéressant dans le pays. Ce qui a commencé à prendre forme à la fin des années 90 a désormais sa propre entité… » [2]

Cette citation nous permet d’illustrer la question que nous soulevions, celle des conditions dans lesquelles surgit le latin jazz ou du moment où l’on réalise son existence, et en même temps, elle nous permet d’entrer dans une autre, celle des exigences excessives qui sont faites aux musiciens des générations précédentes.

Au cours des premières décennies du XX^e siècle, les États-Unis développaient ce que plus tard, à partir de la seconde moitié du siècle, la célèbre École de Francfort appela l’industrie culturelle, une industrie qui changera l’histoire du capitalisme et de la culture occidentale. A cette époque, les pays d’Amérique latine disposaient également d’une production riche et variée, classique et populaire, rurale et urbaine, académique et folklorique, mais une capacité à peine naissante à l’enregistrer, à le transformer en produit et à le distribuer sur le marché international. Cependant, les tangos argentins, les corridos mexicains, les sones cubaines, les rythmes des Antilles françaises, etc. commençaient à être entendus et réinterprétés par les musiciens américains et européens.

Harold Bloom, le philosophe américain, est celui qui a conceptualisé « l’anxiété des influences » mais je crois que c’est nous qui en souffrons le plus. Les musiciens des métropoles occidentales n’ont aucun problème à emprunter, copier ou réinventer la musique de n’importe où dans le monde. Je trouve compréhensible que les musiciens latins, dans les premières décennies du XX^e siècle, aient imité essentiellement des groupes de jazz américains. C’était un chemin nécessaire, puis, une fois la technique apprise, la créativité pouvait venir. Les musiciens de jazz américains et européens, devenus adeptes des genres latins, n’ont rien fait d’autre.

Nous présentons ici une première liste de musiciens de jazz argentins, depuis les pionniers jusqu’au début des années 80 du siècle dernier. Dans les programmes ultérieurs, nous nous consacrerons aux nouvelles générations, celles actuellement en pleine production.

René Cóspito (1905 - 2000), musicien et acteur argentin. Il joue du piano et du violon et se consacre au tango et au jazz. Il était connu sous le surnom de "Don Goyo". Il est né à Villa Devoto. Son père Antonio avait un institut d’enseignement musical, où René a appris à jouer du violon et du piano. Il a commencé sa carrière musicale au cinéma Elite à Belgrano, où il jouait du piano. A 10 ans, son père l’emmène au Teatro Colón pour qu’il gagne un peu d’argent. Il est diplômé à l’âge de 13 ans, et abandonne le violon pour se consacrer au piano.

En 1923, à l’âge de 17 ans, il fait ses débuts professionnels en interprétant des thèmes musicaux pour des films muets avec de grandes stars du spectacle. En 1926, il forme le groupe René Cóspito y sus Cuatro Muchachos Melódicos, avec lequel il joue sur une station de radio située à Flores. En 1928, il est invité par Juan Carlos Cobián à jouer des tangos dans des duos de piano et de cette année-là jusqu’en 1932, il s’associe à Eduardo Armani, avec qui il forme le groupe Armani-Cóspito jazz.
Dans les années 40, il forme un groupe de jazz auquel participent à diverses reprises Hernán Oliva, Horacio Malvicino, Ahmed Ratip, Panchito Cao et Barry Moral. Ses groupes ont joué dans des endroits comme le Jockey Club, où l’orchestre d’Osvaldo Fresedo a également joué. Après 1945, il a formé de petits groupes et a joué sur des stations de radio telles que Belgrano, Mitre et Splendid, formant finalement de grandes auditions. À la fin des années 1950 alors qu’il jouait à l’hôtel Crillon, M. Taylor lui a demandé d’enregistrer une démonstration dans son studio. Il avait un répertoire de 2 600 œuvres.
En 1972, il est arrivé aux États-Unis, a été ambassadeur du tango et a joué au Waldorf Astoria, donnant un récital à l’OAS, à Washington et plus tard, il a joué des tangos dans différentes villes comme New York, Hollywood, et dans les écoles et universités.
1 Mi corazón es tu morada, René Cóspito Playback sur pianola, Fox Trot, rouleau de 88 notes marque OLIMPO code B – 002, 1940 ?

Oscar Alemán (Machagai, 1909 - 1980, Buenos Aires), guitariste de jazz et compositeur. C’était le quatrième des sept enfants de la pianiste argentine Malcela Pereira, indigène Toba (peuple d’Argentine), et de Jorge Alemán Moreira (né en Uruguay) qui jouait de la guitare dans un quatuor d’Art Indigène, composé de ses propres enfants : Carlos, Jorgelina et John.
En 1915, à l’âge de six ans, il rejoint l’ensemble familial, le Sexteto Moreira. C’est là qu’il fait ses débuts comme danseur et chanteur avec ses frères. Il s’agit d’un ensemble de musique folklorique et de danses indigènes. Cette année-là, ils se rendent à Buenos Aires et se produisent dans le Parc japonais, dans le Nouveau Théâtre et l’ancien Luna Park. Plus tard, ils partent au Brésil.
Après la mort de ses parents en 1919, il exerce divers métiers grâce auxquels il obtient un peu d’argent. Il forme le duo Los Lobos avec le guitariste Gaston Bueno Lobo, avec qui il est retourné à Buenos Aires en 1925 où ils sont embauchés par le comédien Pablo Palitos.
En 1929, Los Lobos et le danseur Harry Fleming réalisent une tournée en Europe, à la fin de laquelle Oscar Alemán décide de rester à Madrid. Plus tard, il se produira en tant que soliste au Casino de Paris. En 1932, il est convoqué par la danseuse Joséphine Baker, avec qui il va travailler jusqu’en 1938. En tant qu’artiste soliste, il tourne en Europe, et rencontre Louis Armstrong et Duke Ellington, et joue avec le guitariste Django Reinhardt au Hot Club de France, salle consacrée au jazz, où il joue de la guitare et danse en même temps. Il enregistre un thème comme interprète aux côtés de Carlos Gardel et Enrique Santos Discépolo.
L’invasion allemande en 1940 l’oblige à retourner en Argentine. Il se fait remarquer avec son succès Rosa Madreselva, et continue de prospérer avec son style swing, en jouant dans différents lieux. Il enregistre son dernier album en 1979 et meurt l’année suivante. En 2002, le Festival International de Guitare Jazz Oscar Alemán est créé en son honneur pour les jeunes artistes. En 2012, le livre Hommage à Oscar Alemán est publié. L’ouvrage contient plus de 240 pages, des photos et beaucoup de matériel inédit sur sa vie.
2 Bajo el cielo de Paris, Oscar Alemán, album Tengo ritmo, 1955.

Juan Alberto Ficicchia, plus connu sous le nom de Tito Alberti (Zárate, province de Buenos Aires, 12 janvier 1923 - Buenos Aires, 25 mars 2009), compositeur et batteur. Musicien de jazz et de musique caribéenne. Né dans une famille d’ouvriers basée à Zárate.
Il a commencé à jouer du tambour dans la compagnie de scouts Alférez Nelson T. Page à Zárate. Il étudie la musique au célèbre Conservatoire Fracassi et la batterie avec Tony Carvajales, batteur de jazz bien connu de l’époque. Au début des années 40, en raison du décès de son père, il a dû travailler comme ouvrier du secteur de la viande dans l’usine de transformation de viande de Smithfield, dans sa ville natale. Avec son salaire, il achète sa première batterie et commence à jouer avec ses amis et avec divers orchestres de la ville.
En 1942, il réalise sa première œuvre importante avec le tango, lorsqu’il est invité par Miguel Caló à enregistrer avec son orchestre la milonga Azabache (de Homero Expósito, E.M. Francini et Héctor Stamponi), chantée par Raúl Berón, un autre natif de Zarate. Les années suivantes, il rejoint l’orchestre de Raúl Marengo et en 1944, il rejoint l’orchestre du célèbre musicien mexicain Agustín Lara, l’auteur de Granada. Il fut l’un des promoteurs de la célèbre « Ley de Nύmero Vivo », qui obligeait les salles de cinéma à présenter des représentations artistiques en direct, et qui constitua un facteur important dans la promotion de l’art populaire dans les années 1940 et 1950.
En 1946, il rejoint l’orchestre Cotton Pickers dirigé par Ahmed Ratip Canga et en 1947 il rejoint celui de Jorge Negrete. Simultanément, il forme son premier orchestre de jazz de l’Automobile Club argentin, appelé Reveríe, que des musiciens comme Lalo Schifrin (plus tard célèbre auteur de musique de télévision et de cinéma) allaient souvent écouter. En 1949, il rejoint l’Orchestre International de Xavier Cugat et celui de Dámaso Pérez Prado (le Roi du Mambo), avec lesquels il réalise plusieurs enregistrements. Sur la base de sa première formation, il crée en 1950 avec José Finkel l’Orchestre Jazz Casino, reconnu comme le plus important de l’histoire du jazz en Argentine, qui restera jusqu’en 1957.
Dans la seconde moitié des années 1950, il intègre les rythmes caribéens au répertoire de son orchestre qui remporte un extraordinaire succès populaire. Avec ce style, en 1956 et 1957, il fit une tournée dans une grande partie de l’Amérique latine avec son orchestre avec un succès notable. À son retour, l’orchestre se dissout pour être réorganisé sous le nom de Orchestre Tito Alberti, avec la célèbre chanteuse Rita Montero comme première chanteuse. C’est lui qui a introduit la musique caribéenne en Argentine.
Au début des années 1980, il se retire de la musique en raison de problèmes de santé. En 1998, à l’âge de 76 ans, il revient sur scène avec un orchestre composé de musiciens qui comptent parmi les meilleurs musiciens de jazz d’Argentine. En 2003, il décide de retourner vivre dans sa ville natale, Zárate. En 2005, à l’âge de 82 ans, il donne un nouveau concert avec des musiciens vedettes, à guichets fermés au Teatro Coliseo de Zárate.
Il est décédé le 25 mars 2009 des suites d’un arrêt cardiorespiratoire résultant d’une insuffisance rénale. Tito Alberti a composé plus d’une centaine de chansons, parmi lesquelles se distingue El Elefante Trompita. Il a enregistré plus de cinquante albums de longue durée, la plupart pour la société Philips. Ses deux fils, Carlos et Andrés, sont musiciens. Le premier, plus connu sous le nom de Charly Alberti, était le batteur du célèbre groupe argentin Soda Stereo. (https://es.wikipedia.org/wiki/Tito_Alberti#)
3 Mambo Borracho, Tito Alberti, album Mambo Borracho, 1955-60.

Juan "Tito" Colon, mieux connu sous le pseudonyme de Ray Nolan, musicien de jazz, contrebassiste et chef d’orchestre. Il connut son grand essor musical en Argentine dans les années 1950, dans un contexte favorable aux orchestres du genre, alors étrangers, comme celui de Roberti. Il avait deux pseudonymes musicaux : Tito Colom dans le tango et Ray Nolan dans le jazz.
Au début, il travaille avec l’orchestre Osvaldo Fresedo en 1939 sur Radio El Mundo, en remplacement du contrebassiste Hugo Baralis. Il a enregistré le LP Tangos en Dixieland sous le label Vik, il a innové dans la conversion des paroles du tango avec une subtile touche de jazz.
Puis il a eu une activité importante sur Radio Libertad, où il avait son propre programme dirigeant l’orchestre et accompagnant même Raúl Lavié dans le Club del Clan. D’autres grands musiciens passèrent par son orchestre. Il a également fondé le Ray Nolan Quintet. Casablanca Jazz a été créé en 1949 par Nolan et Marito Cosentino avec la participation de Dante Amicarelli, Luis Varela, Quique Viola, Eduardo Cano et Jean Taylor comme chanteur. C’était l’un des groupes qui avait beaucoup de soutien du public friand de jazz made in Argentina. Ils ont laissé une série de disques 78 tours pour le label Odeon que les collectionneurs ont voulu chérir. En 1952, il forme un groupe appelé Ray Nolan et son Orchestre avec Cosentino et Amicarelli. En 1958, il participe à certains enregistrements du septuor Los Astros del Tango. Sous le label Music-Hall, il a enregistré des chansons telles que Toque de clarín et El Rag De La Calle 12.
4 Re-Fa-Si, Ray Nolan & Marito Cosentino, album Tangos en Dixieland, 1957.

Francisco Cao Vázquez, mieux connu artistiquement sous le nom de Panchito Cao (Buenos Aires, 1920 - Id 1979), clarinettiste, chef d’orchestre et compositeur. Fils de Francisco et Rosario Vázquez, Panchito était un clarinettiste de jazz hors pair dans divers orchestres et a même accompagné la star et danseuse Joséphine Baker.
Dans les années 40, il forme un groupe de jazz auquel participent à diverses reprises Hernán Oliva, Horacio Malvicino, Ahmed Ratip, René Cospito et Barry Moral. Ses groupes ont joué dans des endroits comme le Jockey Club, où l’orchestre d’Osvaldo Fresedo a également joué. En 1943, il forme le Santa Anita Sextet avec Juan Salazar à la trompette, Chino Ibarra au saxophone ténor, Mono Villegas au piano, Tito Krieg à la basse et Adolfo Castro à la batterie.
En 1958, il dirige le trio Los Muchachos­ de antes avec Horacio Malvicino à la guitare et Aldo Nicolini à la contrebasse, où il adopte le tango La payanca, comme son cheval de bataille, le popularisant. Avec ce groupe il a présenté des dizaines de tangos pendant plus de trois décennies, son objectif était de recréer les interprétations de groupes similaires du début du 20ᵉ siècle à Buenos Aires. Il a composé des chansons telles que Los Muchachos de antes, Cuna de oro, El camorreo, Los ché, entre autres. A la télévision, il avait sa place dans les années 1970 sur Channel 7, avec l’émission Volver a vivir el Tango (Revenir vivre le Tango).
5 La Payanca, Panchito Cao y los Muchachos de antes, 1958.