C’est du jazz latino 30

Le cas de l’évolution du jazz latino en Uruguay, plus précisément de l’évolution de sa musique populaire, n’est pas différent. Partant des rencontres fondatrices entre musiciens d’Amérique du Nord et d’Amérique du Sud dans la ville de New York dans les années 1940 et dans la ville de La Havane dans la décennie suivante, sans ignorer les rencontres précédentes, bien que moins décisives, certains pionniers ont proposé la fusion entre les musiques populaires caribéennes et les rythmes sud-américains avec le jazz. Ces expériences se sont poursuivies dans les pays d’Amérique latine et dans d’autres pays du monde et aujourd’hui nous pouvons comprendre le jazz latino comme un espace où se trouvent des musiciens non seulement de tous ces pays mais aussi de différentes traditions et écoles, folkloriques, académiques, populaires et de différents genres musicaux.
C’est ce que l’on peut constater dans l’histoire de la musique populaire en Uruguay, dans la rencontre qui se produit dans ce pays de différents genres musicaux et dans le cadre des situations politico-sociales changeantes depuis la seconde moitié du XX^e siècle.
Ces genres ou tendances ont été les suivants :
Des musiciens folk, émus par la question identitaire dans les années 1960 :
« Dans les années 60, certains musiciens ont émergé en Uruguay qui, sans se connaître, étaient dans une recherche similaire : leur propre répertoire, avec leur propre identité, qui reflétait les expériences du monde qui les entourait. À une époque où le folklore argentin promu par les grands labels internationaux dominait les médias, l’intention de se séparer et de proposer une alternative locale les a rapprochés (Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti, Los Olimareños, José Carbajal “El Sabalero“, Numa Moraes). Influencés par certains collègues des générations précédentes comme Anselmo Grau, Aníbal Sampayo, Osiris Rodríguez Castillos ou Amalia de la Vega… »

À la fin de la même décennie, la musique folklorique, immergée dans le moment historique et le clivage politique droite-gauche, traverse les divergences entre chants de protestation, de proposition et anti-protestation :
« En 1967, des musiciens uruguayens avec une projection folklorique ont participé au Festival de la chanson de protestation à Cuba. Le monde traversait des moments de crise sociale et politique. De nombreux musiciens reflétaient une position critique dans leurs chansons, c’est pourquoi ils ont commencé à être identifiés sous le label “Canto de Protesta“, mais certains ne se sont pas sentis identifiés et ont commencé à parler de “Canto de Propuesta“ et “Canto de Anti Protesta“, qui a connu une grande diffusion après 1973. »
« Depuis 1968, avec l’instauration des mesures de sécurité rapides en Uruguay, les anecdotes ont été fréquentes de musiciens soumis à des pressions et menacés pour qu’ils ne chantent pas leurs chansons. Ce climat s’est intensifié jusqu’à la déclaration de l’état de guerre intérieure en 1972, lorsque certains des musiciens les plus populaires ont décidé de s’engager sur la voie de l’exil en raison de menaces et d’interdictions. Ainsi, deux générations de musiciens à projection folklorique sont contraintes de quitter le pays. »
« Après 1973, la dictature a lutté par les interdictions et l’exil contre les musiciens qui avaient une vision critique de la réalité et a tenté de générer un mouvement musical qui les remplacerait. Grâce à sa Direction Nationale des Relations Publiques (DINARP), des récitals ont été générés et des groupes qui ont joué dans de nombreux spectacles à travers le pays ont été financés. Un cas emblématique est celui du groupe Los Nocheros qui, avec leur chanson « Disculpe », était créancier d’un décret qui obligeait toutes les stations de radio à diffuser cette chanson toutes les 2 heures.
« Tous les récitals ou spectacles qui ne provenaient pas de la DINARP devaient demander l’autorisation de se produire, en présentant les paroles, les membres, leurs adresses, etc. Beaucoup d’entre eux ont été interdits, parfois de manière aléatoire et selon des critères peu clairs. Cela signifiait que les musiciens qui choisissaient de jouer leur rôle dans cette période difficile cherchaient un moyen de communiquer avec leur public, réussissant à passer la censure, parfois grâce à l’ingéniosité du créateur et d’autres fois grâce à l’ignorance des censeurs en service. On se souvient de ce mouvement sous le nom de Canto Popular, même si certains musiciens qui y ont participé ne se sentaient pas à l’aise avec cette étiquette. Du point de vue social, il avait le rôle important de servir d’espace de rencontre. »

Concernant le jazz et ses fusions avec des genres musicaux nationaux tel le candombe :
« Dans les années 60, des clubs de jazz se sont formés à Montevideo, où de nombreux musiciens de la ville et praticiens du genre se réunissaient pour improviser et partager des disques, des publications et des informations en général. Parmi eux, nous pouvons citer le Hot Club et La Peña del Jazz, entre autres. Certains des protagonistes de ce mouvement ont combiné leurs expériences de jazz avec le candombe et ont donné naissance à un mouvement peu connu à l’époque, mais d’une grande influence pour les musiciens : El Candombe de Vanguardia. Réalisé par Georges Roos, Manolo Guardia, Cheché Santos et Bachicha Lencina, entre autres ; Sa production musicale était difficile à obtenir jusqu’en 2013, date à laquelle le label Ayuí la sortait au format CD. »
Cette fusion entre influences locales et étrangères amorcée dans les années 60 se poursuit dans :
« Le retour des membres de l’OPA en 1981 pour se produire à Montevideo… un processus qui a commencé avec ses membres (entre autres), et dont la proposition était de traiter la musique des Beatles, le jazz, la bossa nova et de les mélanger avec des rythmes locaux comme le candombe, la murga et le tango, qui alimente une tendance locale qui a attiré de nombreux adeptes parmi le public et les musiciens » et qui perdure jusqu’à aujourd’hui, constitue le noyau de ce que nous pouvons appeler le jazz latino uruguayen.

D’autre part, nous avons la présence de musiques antillaises, caribéennes ou tropicales comme on l’appelle en Uruguay, dès la même décennie des années 60 :
« En Uruguay, nous appelons Musique Tropicale la musique générée par les influences centraméricaines, un grand nombre de Combos, Sonoras et Conjuntos qui ont émergé dans les années 60, remplissant les pistes de danse de plenas, guarachas, sones, cumbias, etc., générant un mouvement qui continue à ce jour. Parmi ses précurseurs, on trouve Pedro Ferreira et le Cubanacan (un orchestre composé majoritairement de membres afro-uruguayens, qui à ses débuts alternaient les influences des rythmes centraméricains avec le candombe), Combo Camaguey, Sonora Borinquen, etc. »

Cette présence se poursuit dans les décennies suivantes :
« La musique tropicale jouée en Uruguay au début des années 70 connaissait des changements importants. Avec l’arrivée du rythme « plena », on a commencé à abandonner les rythmes syncopés, plus difficiles à danser, et à courir jusqu’au sol, pour que le danseur sache quand poser le pied. Ce changement a produit un très haut niveau d’acceptation dans les danses, principal bastion du travail des orchestres tropicaux, ce qui a imposé ce rythme. Ce changement a généré un côté uruguayen de la musique tropicale, sa propre façon de la jouer, que certains de ses protagonistes ont baptisée « el malvinazo ». Au début des années 80, les sonorités électroniques commencent à s’incorporer aux musiques tropicales, comme l’utilisation des claviers, qui relègue progressivement le piano aux seuls enregistrements en studio. »
« À la fin des années 80, il y a eu un changement très important dans la musique tropicale : Sonora Palacio et Karibe avec K. Ces orchestres ont commencé à avoir un grand succès dans les danses du moment. Ils ont embauché plusieurs chanteurs qui ne jouaient pas d’instruments, mais dansaient des chorégraphies, laissaient leurs cheveux longs et portaient des vêtements clairs, abandonnant le smoking. »

Un autre genre musical populaire en Uruguay est le rock and roll, une influence qui a commencé très tôt dans le pays :
« Fin 1956, le film « Rock around the clock » arrive en Uruguay avec la bande originale de Bill Haley and the Comets. Ce fait a mobilisé les jeunes de l’époque, qui dansaient dans les cinémas sous le regard réactionnaire et surprenant des adultes ; et a semé la graine du rock & roll avec des propositions comme celles de The Blue Kings, venues de Paysandú. Ce mouvement a généré un courant plus mélodique, chanté en espagnol, avec une esthétique rock promue par la RCA argentine, d’où est sorti El Club del Clan avec Palito Ortega et plusieurs stars du même style, qui ont déterminé au niveau local la conversion de le susmentionné The Blue Kings à Los Iracundos. La proposition a occupé une place très importante dans les médias, étant diffusée très fréquemment dans notre pays et à l’étranger. »
« Au début des années 60, un groupe britannique a commencé à faire ses premiers pas et a influencé de nombreux jeunes à travers le monde : les Beatles. Certains jeunes Uruguayens, poursuivant l’expérience développée par la génération précédente qui a vécu l’arrivée du rock 24 heures sur 24, ont adopté la proposition des Beatles, imitant sa façon de s’habiller, de se coiffer et surtout : sa musique. Cette option, en plus de les différencier du monde des adultes en leur donnant leur propre identité, a fait prospérer des groupes qui jouaient des chansons des Beatles ou essayaient de leur ressembler, en interprétant leurs propres compositions en anglais. Un autre groupe britannique avec une proposition plus liée au rythme and blues comme les Rolling Stones, a également influencé de nombreux jeunes de cette époque qui essayaient de les imiter. »
« À la fin des années 60, les groupes qui avaient choisi d’imiter les Beatles commençaient à percevoir les changements qui s’opéraient dans le berceau du rock. Le rock progressif est apparu au moment même où de nombreux jeunes décidaient de donner des traits d’identité locale à la musique des Beatles qu’ils jouaient, générant une nouvelle tendance et promouvant des réflexions sur la musique locale du moment. Petit à petit, ces groupes commencent à chanter en espagnol. Les musiciens dotés d’une bonne technique gagnent de la place et deviennent de bons joueurs de leur instrument. »
« Avec la dictature au pouvoir, le mouvement rock qui avait connu un essor important en termes d’audience et de ventes en 1972 commença à décliner, ses principales références émigrèrent et les espaces pour ce type de musique furent considérablement réduits. Il ne reste que quelques groupes, avec peu de places et de contacts avec le public. Après 1985, une fois la démocratie rétablie, un nouveau mouvement rock émerge à Montevideo. Leurs principales influences étaient le punk rock et les nouvelles tendances rock britanniques et américaines de l’époque. Les jeunes de 1985 ne connaissaient pratiquement pas les groupes de rock uruguayens d’avant la dictature. »

Cette pluralité des genres est complétée par des orchestres typiques et des musiques pop ou mélodique internationales.
« À une époque où les discothèques ou les danses mises en musique avec des enregistrements n’existaient pas encore, les orchestres typiques — comme on appelait les groupes qui jouaient du tango en Uruguay — divisaient le travail en danses et spectacles avec “Las jazz“ ou “Las tropicales“. Le tango joué en Uruguay était en grande partie le reflet de ce qui se passait dans la scène de Buenos Aires, plus puissante économiquement et avec des maisons de disques installées là-bas, attirant de nombreux musiciens uruguayens qui s’y rendaient à la recherche de travail et de défis musicaux. L’émergence de Piazzolla et de son orchestre a divisé les opinions dans le tango quant aux limites du genre. »
Toutes les citations précédentes sont extraites du site : https://www.historiadelamusicapopularuruguaya.com/

Les influences et les fusions se sont poursuivies au cours des dernières décennies et le jazz latino produit en Uruguay est une synthèse de tout cet héritage musical, les pièces que nous apportons aujourd’hui à notre programme nous le font ressentir.

Daniel Julio Lencina D’Andrea (Fray Bentos, Río Negro, 17 juillet 1938-Santiago, 31 octobre 2017), connu sous son nom de scène Bachicha Lencina, était un trompettiste de jazz uruguayen, nationalisé chilien, le pays où il vivait depuis 1972.
Très jeune, il déménage à Montevideo, où il commence à se produire dans les groupes stables du Montevideo Hot Club, aux côtés d’éminents jazzmen uruguayens, tels que Paco Mañosa, Hugo et Osvaldo Fattoruso, Federico García Vigil et Ruben Rada, entre autres. En jouant dans The Hot Blowers, il a également démontré des conditions en tant que chanteur et showman, qu’il a continué à utiliser tout au long de sa carrière.
Son côté jazzman se manifeste dans ses fréquentes performances dans des festivals spécialisés à travers l’Amérique. Ses autres créations incluent les jingles et les thèmes centraux des programmes Cachureos, Revolviéndola, Éxito et Tiempo de Swing.
1 Negro en Sol Menor, Daniel Lencina y su Conjunto, 1965.

Alberto "Mike" Dogliotti (1939, Montevideo - 9 juillet 2007, îles Canaries) était un pianiste, arrangeur et compositeur uruguayen, reconnu comme un important musicien de jazz et de candombe.
Il a commencé ses études à l’âge de 4 ans. Il a été récompensé consécutivement pendant deux ans au Concours Musical de la Jeunesse d’Uruguay et, adolescent, il a obtenu une bourse pour poursuivre sa formation classique au Conservatoire National de Vienne. Lors de son séjour en Autriche, Dogliotti, tout juste âgé de 17 ans, en a profité pour faire une tournée dans plusieurs pays européens. Une partie de son répertoire comprenait la musique d’artistes uruguayens comme Eduardo Fabini.
Dans les années 1960, il rejoint le Hot Club de Montevideo et la Peña de Jazz, les deux plus importantes salles de jazz de la capitale uruguayenne. Dans cette période, il s’est aventuré dans ce genre musical, devenant l’une de ses principales références à Montevideo.
2 Lonjas del Cuareim, Dogliotti, album Candombe For Expo Vol.2, 1976.

Opa était un groupe de jazz fusion américain composé de membres uruguayens. Ils ont commencé dans les années 1970 et ont sorti deux albums aux États-Unis : Goldenwings (Milestone Records M-9069, 1976) et Magic Time (Milestone Records M-9078, 1977). Les deux ont été produits par le musicien et compositeur brésilien Airto Moreira.
Le groupe était composé d’Hugo Fattoruso, George Fattoruso et Hugo "Ringo" Thielmann, ainsi que des artistes invités Hermeto Pascoal, David Amaro, Barry Finnerty, Flora Purim, Ruben Rada, Gary Gazaway, Jose Pedro Beledo, etc. Opa avait aussi joué sur les albums précédents de Airto Moreira, comme Fingers (CTI Records CTL 18), sorti en 1973, et Deodato/Airto en concert (CTI Records CTI 6041), sorti en 1974.
3 Golden Wings, Opa, album Golden Wings, 1976.

Jorge Trasante (né le 17 octobre 1953 à Montevideo) est un percussionniste et compositeur uruguayen qui a fait partie de plusieurs groupes de renommée internationale et qui a plus de 40 ans de carrière artistique à son actif. Né dans le quartier Cordón de Montevideo, il puise dans les rythmes du carnaval, ce qui l’amène à se tourner vers la musique afro-uruguayenne, caractérisée par les percussions.
En 1975, il enregistre son premier album solo, Folklore Afro Uruguayo, entièrement réalisé avec des instruments de percussion. L’année suivante, il enregistre avec Eduardo Mateo l’album Mateo y Trasante.
En raison de la situation politique du pays, il émigre à Paris en 1977 où il alterne dans différents groupes tels que "El Combo Bacan" avec Jorge Pinchevsky et Emilio Arteaga, le "Latin Jazz Quintet" d’Alfredo Rodríguez, "Azuquita y su Melao" de Camilo « Azuquita », Argúmedez et « Son Caribe », entre autres.
A la fin de cette année-là, il a son premier contact avec les Gipsy Kings, un groupe auquel il rejoindra en 1987, et dans lequel il restera jusqu’en 2001. Après près de 30 ans de vie à Paris, Trasante retourne en Uruguay en l’année 2006. De 2007 à ce jour, il accompagne de manière stable le duo Larbanois & Carrero avec Gustavo Montemurro et Cono Castro.
4 Still Down, Jorge Negrito Trasante, album Kalimba y Cuero, 1992.

Roberto Perera (né en 1952) est un harpiste de jazz uruguayen, dans les styles smooth jazz et fusion. Perera a 12 ans lorsque sa mère l’inscrit dans un conservatoire de musique où il sélectionne la rare harpe paraguayenne à 36 cordes. La technique complexe de Perera consiste à plier avec précision les cordes pour créer des dièses et des bémols tout en glissant sur la harpe d’une manière apparemment sans effort, ce qui témoigne de l’énorme habileté et discipline requises.
À peu près au moment où Perera a commencé à jouer de la harpe, les Beatles étaient à leur apogée. Le jeune musicien a absorbé leur musique ainsi que d’autres influences de la musique pop, qui comprenait la musique brésilienne, le folk et le tango d’Amérique du Sud et la musique folk du Paraguay.
En 1993, il a remporté le prix Billboard Contemporary Latin Jazz Album of the Year pour son deuxième album Heads Up, Dreams & Desires. Il a été choisi directeur musical pour les Hispanic Heritage Awards au Kennedy Center en 1997 et 1998, a été élu artiste de jazz préféré dans sa catégorie à plusieurs reprises dans le sondage annuel des lecteurs du magazine Jazziz.
5 Romance de medianoche, Roberto Perera, album Seduction, 1994.

Juan Pablo Greco (1964 Montevideo), guitariste uruguayen, nationalisé argentin ; compositeur et arrangeur, inspiré par la musique du Rio de la Plata (milongas et candombes des deux rives). Les musiques instrumentales populaires du Rio de la Plata, inspirées des genres musicaux des zones urbaines et suburbaines des villes de Montevideo (Uruguay) et de Buenos Aires (Argentine), sont le candombe, la milonga et le tango. Tous mélangés dans leur propre langue et sentiment de compositeur ; nourrie aussi par le travail de grands maîtres compositeurs et rénovateurs de la musique d’Amérique du Sud.
6 Milonga Inmigrante, Juan Pablo Greco Quinteto, album Nacimientos, 1999.

Héctor José Bingert Alemán (Fino), est un saxophoniste uruguayen né à Montevideo le 3 mars 1944 et vivant en Suède depuis 1975.
À l’âge de sept ans, il commence ses études de violon avec Miguel Szilagyi. Cependant, séduit par la musique de Stan Getz, il se tourne finalement vers le saxophone ténor. À l’âge de douze ans, son père l’emmène au Hot Club de Montevideo où il est influencé par Paco Mañosa, Bocho Pintos et d’autres musiciens de cette institution. A quinze ans, il est engagé par les célèbres Lecuona Cuban Boys, alors en visite en Amérique du Sud. Au cours de 1960, il a fait une tournée européenne avec ce groupe, dans laquelle il a pu voir et entendre John Coltrane, Dizzy Gillespie et Phil Woods, également en tournée sur le vieux continent.
De retour en Uruguay en 1961, il intègre l’orchestre symphonique municipal en même temps qu’il est membre du Hot Club de Montevideo. En 1966, il rejoint les Lecuona, arrive avec eux en Suède et reste dans ce pays jusqu’en 1970. De nouveau en Uruguay, il y joue pendant cinq ans et fait partie de l’Ensemble S.O.S., puis s’installe définitivement à Stockholm.
En 1982, il forme le quatuor Latin Lover dans cette ville, qui deviendra plus tard le Latin Lover Big Band, dans lequel 16 instrumentistes fusionnent jazz et candombe, genre musical typique de la population afro-uruguayenne.
7 El Bolero, Hector Bingert, Kjell Öhman, album Latin Lover, 2001.

Alberto Magnone Ibarburu (Montevideo, 1946) est un pianiste, compositeur, chef d’orchestre et professeur uruguayen.
Il est issu d’une famille de musiciens. Son père, Dante Magnone Falleri, était chef de choeurs et d’orchestres ; son grand-père, Oseas Falleri, a fondé l’une des plus anciennes écoles de musique d’Uruguay (aujourd’hui le Conservatorio Falleri Balzo) ; sa mère, Estela Ibarburu, était chanteuse, pianiste et directrice de choeur, et sa sœur Estela Magnone est compositrice, chanteuse et interprète de divers instruments.
En 1968, il débute sa carrière professionnelle en tant que membre du groupe McGill Clan. En 1971, il se voit confier la direction musicale de l’émission Gente Joven sur Channel 4. À Buenos Aires, il étudie Armonía y Contrapunto avec Rodolfo Alchourrón en 1974 et 1975.
En 1983, il retourne en Uruguay et entame une période au cours de laquelle il travaille avec de nombreux artistes compatriotes, tant dans la création de leurs albums que dans leurs performances live.
8 2 X 4 = 7, Alberto Magnone, album Química, 2001.

Osvaldo Fattoruso (Montevideo, 12 mai 1948 - ibid, 29 juillet 2012) était un musicien uruguayen influent, considéré comme l’un des meilleurs batteurs d’Amérique latine. Il a commencé à jouer professionnellement à l’âge de 8 ans (en 1956), en jouant comme batteur dans le Trío Fattoruso, avec son père Antonio Fattoruso et son frère Hugo.
Dans les années 1960, il forme un groupe de rock mythique, Los Shakers, qui diffuse le rock d’influence britannique en Amérique latine. Le groupe était composé de lui-même (voix et guitare), de son frère Hugo Fattoruso (voix et guitare), Roberto "Pelín" Capobianco (basse électrique) et Carlos "Caio" Villa (batterie).
En 1969, les deux frères s’installent aux États-Unis et forment le groupe Opa avec Ringo Thielmann. Le groupe a été l’un des premiers à fusionner les rythmes rock, jazz et latino-américains, en l’occurrence le candombe, ainsi que les rythmes cubains et brésiliens.
Après avoir vécu plusieurs années aux États-Unis, il retourne en Uruguay en 1981. Cette même année, il forme le groupe Barcarola avec son frère Hugo, María de Fátima (alors épouse d’Hugo), Pippo Spera, Eduardo Márquez, Susana Bosch. En 1982, il s’installe à Buenos Aires, faisant partie du groupe de Rubén Rada, enregistrant sur tous ses albums de En familia (1982) à Pa’los uruguayos (1989).
Vers 1991, il édite El disco kid, qui marque le début d’une activité prolifique avec sa compagne, l’artiste uruguayenne Mariana Íngold, avec qui dans les années suivantes il édite une douzaine d’albums.
En 2000, les frères Hugo et Osvaldo ont recréé leur premier Trío Fattoruso, maintenant avec Francisco Fattoruso (le fils d’Hugo) comme bassiste. En 2008, Osvaldo retourne au Japon pour tourner avec le Fattoruso Trio (huit récitals dans six villes : Komatsu, Sendai, Tokyo, Kyoto, Nagoya et Yokohama).
9 O Sambinha, Trío Fattoruso, En Vivo En Medio Y Medio, 2005.

Daniel Omar Correa Suárez, surnommé Daniel Maza dans sa jeunesse (Montevideo, 19 octobre 1959) est un célèbre bassiste et chanteur uruguayen.
Dès son plus jeune âge, il a travaillé avec de grands musiciens des deux côtés du Río de la Plata, tels que les frères Hugo et Osvaldo Fattoruso. Installé depuis les années 80 en Argentine, il se consacre à divers styles musicaux. Il a partagé des sessions d’enregistrement avec Rubén Rada. Jam Sessions avec Ray Barreto, Simon Phillips, Djavan, Ed Motta, Steve Lukather (Toto), Jeff Andrews et Richie Morales. Il accompagne Willie Chirino, Hugo Fattoruso et les percussionnistes cubains Changuito et Tataguines en tournée.
Il a été convoqué par Celia Cruz pour des présentations en Amérique du Sud, en Europe, aux États-Unis et à l’intérieur du pays. Los Auténticos Decadentes a fait une importante tournée au Mexique, en Amérique centrale et dans plus de vingt lieux des États-Unis, comptant sur Daniel Maza dans ses émissions.
Il a été bassiste de Luis Salinas pendant plus de vingt ans et l’a accompagné lors de tournées au Brésil, au Costa Rica, au Panama, en Espagne, au Pérou et aux États-Unis. Il a participé avec lui aux festivals de jazz les plus importants d’Amérique latine et d’Europe. Il a enregistré sur l’album de Salinas intitulé Ahí va, lauréat du Prix Carlos Gardel du meilleur album de jazz en 2004. En 2003, il a sorti Música Destilada, son premier album solo, avec Osvaldo Fattoruso à la batterie et Abel Rogantini au piano. L’album a reçu d’excellentes critiques de la part de la presse et des musiciens en général. Actuellement, il se consacre au Boléro, au Jazz et au Funk.
10 Urufank, Daniel Maza, album Al contado, 2007.

Ainsi se termine notre 30^e épisode consacré au jazz latino uruguayen, preuve à la fois des similitudes et des différences dans la fusion qui s’est produite entre le jazz et la riche variété de genres musicaux d’Amérique latine.
Ce fut un plaisir de partager à nouveau avec vous. Nous avons hâte de vous « revoir » la prochaine fois.