C’est du jazz latino 09

L’occasion de ce programme diversifié est le moment d’orienter notre regard vers les principes qui ont guidé l’une des investigations sur le latin jazz que nous considérons comme la plus aboutie, c’est le texte Latin jazz : the first of the fusions, 1880 to today, par John Storm Roberts, publiée en 1999.

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Les réflexions de Roberts couvrent tout le XX^e siècle, cependant, il doit s’arrêter à l’origine des deux genres, le jazz et la musique latine, et pour cela il faut remonter un peu plus loin, les dernières décennies du XIXe siècle. Arrivé juste à la fin du siècle, il a aussi pu prévoir ce qui viendrait immédiatement après, les décennies dans lesquelles nous nous trouvons, même si ce n’était pas son intérêt. Se situant dans la décennie fondatrice des années 1940, lorsque les premiers essais formels de fusion des deux traditions ont été menés nettement à New York et à La Havane, et considérant les deux ou trois décennies suivantes, il affirme que : « ...il semblait que les procédés dérivés des rythmes latins, purs ou américanisés, étaient sur le point de prendre complètement le dessus, déplaçant l’ancien rythme aléatoire 4/4, mais cela ne s’est pas produit ». /v

En effet, cela ne s’est pas produit, et ce n’était pas non plus le « destin » de la rencontre entre ces genres musicaux, dans ce qui pour Roberts est la première des fusions, cela a impliqué tout et plus que ce que nous pouvons imaginer : conquête et colonisation de l’Amérique par les Européens ; l’esclavage, en particulier la traite des esclaves de l’Afrique vers l’Amérique, mais aussi l’esclavage des indiens Américains ; développement du capitalisme et substitution de la puissance de l’Espagne, de l’Angleterre et des autres puissances européennes impliquées dans la colonisation par la puissance alors émergente des USA sur tout le continent américain ; l’occupation de Cuba et de Porto Rico, les dernières colonies espagnoles d’Amérique, par les États-Unis, et les relations conflictuelles qui en résultent avec les deux îles. Mais si quelque chose a été marqué par le respect et l’admiration mutuels, c’est la relation entre les musiciens latino-américains et nord-américains, au-delà des politiques explicites et implicites des nations impliquées, dans ce domaine au moins on pourrait dire qu’il n’a pas été question d’imposition.

Cependant, c’est l’une des déductions que Roberts fait à la suite de son long voyage : « … La musique latine a peut-être été beaucoup plus influente aux débuts du jazz et du ragtime qu’elle ne l’a été perçue jusqu’à présent et, par conséquent, montrée » ./vi Et cela pour des raisons historiques, géographiques, culturelles, pour la relation riche et complexe que les cultures du bassin caribéen entretiennent depuis des siècles, y compris les îles, le nord de l’Amérique du Sud, le sud de l’Amérique du Nord et l’Amérique centrale. Sans oublier deux autres grandes contributions au genre latin jazz, la musique argentine, notamment le tango, et la musique brésilienne, notamment la bossa nova, mais pas seulement.

Étant anglais, Roberts a fait sa carrière de critique et d’historien de la musique principalement aux États-Unis. Pour cette raison, il s’est proposé dans ce texte : « … un voyage à travers un mouvement musical aux États-Unis qui a l’étrange propriété d’être l’un des plus importants, et en même temps le plus oublié et même méprisé, du XXe siècle » /vii. A voir les choses depuis le Sud, de l’autre bout du continent, on ne peut pas dire que c’est un mouvement oublié et méprisé. La musique latino-américaine et caribéenne en particulier fait partie de la vie quotidienne de ses habitants, ainsi que sa relation avec le jazz et la musique nord-américaine en général, mais c’est quelque chose — à quelques exceptions notables près — peu thématisé, pour cette raison, il a été permis, comme Roberts le trouve dans le Nord pour d’autres raisons, de classer cette langue riche et complexe avec des préjugés et des platitudes.

Mais le texte de Roberts, fruit de décennies de recherche, est réfléchi et optimiste, objectif et mélomane à la fois. Cela lui permet de vérifier et d’affirmer que le jazz et le latin jazz en particulier n’ont jamais été réduits à un style ou à une génération, chacun des pôles continue d’évoluer et leurs relations continuent d’évoluer en même temps /vii.

Cependant, Roberts affirme : « … l’un des aspects les plus admirables de la plupart des musiques latines est que les musiciens les plus avant-gardistes, et même les critiques musicaux, se passionnent pour l’éloge des styles plus anciens » /viii. Pour cette raison, ajoutons-nous, le latin jazz est l’un des genres musicaux et l’un des domaines de la culture qui interrogent le plus radicalement les oppositions entre académique et populaire, moderne et traditionnel, Il suffit pour cela de suivre avec un peu d’attention les biographies de ses protagonistes ainsi que la portée de leurs interprétations et la multiplicité de leur réception.

En revanche, et peut-être pour cette raison, le sujet échappe à une critique idéologisée marquée par toutes sortes d’attachements identitaires : « L’expérience du jazz a toujours été plus variée et cosmopolite que tous les récits qui en ont été écrits sur elle » (dit Ingrid Monson, citée par Roberts). /viii. C’est ce qui a permis la mondialisation du jazz latin. Dans ce trafic qui a commencé pour le meilleur et pour le pire en 1492, le latin jazz est un produit, pas une matière première, un produit exquisément élaboré et distillé qui part de ces ports et y revient réinterprété par des musiciens de tout le Monde.

Personne n’a le dernier mot sur le jazz et le latin jazz, personne ne peut s’accorder sur ce que c’est, ils sont issus de multiples combinaisons, des rencontres les plus insolites et ont évolué librement, bien qu’apparaissent éventuellement des commandants qui, à l’échelle de leur propre génération, sont remis en cause, puis ils réapparaissent, convoqués par les lionceaux, dans le cadre d’une tradition qui ne cesse de changer.

Sans que ce soit quelque chose d’explicite, puisque c’est maintenant que nous avons lu le texte de Roberts, nous trouvons une coïncidence de perspective si nous comparons sa position avec les programmes que nous avons publiés jusqu’à présent et avec ceux que nous entendons produire, dans ce qui suit : « La qualité musicale et les goûts personnels sont une autre affaire... ce n’est pas une question de qualité... c’est une question d’influence mutuelle du jazz et de la musique latine, pas si c’est une bonne ou une mauvaise chose »/ (ibidem). C’est quelque chose que nous voulons pratiquer, cette perspective d’inscrire ce qui s’est passé et se passe encore, dans le rapport entre les deux genres, dans le genre hybride que les deux parties produisent, au-delà des goûts personnels.

Les conclusions dans l’introduction du texte de Roberts, conclusions d’une enquête qui n’était pas seulement ce livre mais toute une vie, nous paraissent décisives, c’est pourquoi nous voulons vous les présenter, rarement il a été aussi clairement dit par rapport à notre sujet : « Je ne dis pas que l’influence de la musique latine dans le jazz a nécessairement été énorme, même si je pense qu’elle a toujours existée dans l’histoire du jazz, et il est parfaitement clair pour moi qu’elle a été bien plus importante que ce que les auteurs de jazz l’ont admis (ce qui ne serait pas difficile)... Je soutiens que le jazz a toujours été, dans une certaine mesure, une musique afro-euro-latino-américaine » /x.

En ce sens, il faudra relativiser les affirmations qui marquent très nettement le tournant des années quarante du XXe siècle. Les relations étaient intenses et complexes bien avant. Le « latin tinge » dans le jazz, comme le précise magistralement la recherche de Roberts, ne commence pas dans les années quarante, il est à l’origine même du jazz.

« Je pense que la nuance latine était l’un des éléments cruciaux de l’universalité du jazz…La teinte latine plus ancienne était clairement beaucoup plus ancienne que ce qui a été reconnu, et (comme Jelly Roll Morton l’a souligné) était aussi, dès le début, un catalyseur... a fourni une tête de pont, pour ainsi dire, pour les influences latines, une fois que le jazz a commencé à faire partie du courant dominant, et donc pour les fusions ultérieures qui étaient le jazz afro-cubain et brésilien. » /xi

Et cela, bien sûr, n’est pas resté sans mouvement, il ne reste à aucun moment dans ce courant principal, si ce courant persiste c’est parce qu’il est alimenté en permanence par tous les affluents qui viennent de tous ces pays des Caraïbes et d’Amérique latine qui (malgré les sept fléaux qui sont tombés sur eux, de gauche et de droite, du nord et du sud, de l’est et de l’ouest) continuent à nous envoyer des roses, de toute façon.

Nous allons nous arrêter cette fois, dans cet épisode 9, aux années 2004-2006.

Caribbean Jazz Project était un groupe de jazz latino fondé en 1993. Le groupe original comprenait Dave Samuels, Paquito D’Rivera et Andy Narell. Après leur deuxième album, D’Rivera et Narell ont quitté le groupe, bien que tous les deux soient revenus en tant qu’invités. Sous la direction de Samuels, le groupe a exploré différentes tendances du jazz latino avec une composition changeante et de nombreux artistes invités. Le groupe a sorti neuf albums sous le nom de Caribbean Jazz Project et un en tant que groupe d’accompagnement de la chanteuse de jazz Diane Schuur. Le dernier album avec Samuels, Afro Bop Alliance, mettait en vedette le Big Band Afro Bop Alliance basé au Maryland dirigé par le batteur Joe McCarthy et a remporté le Latin Grammy Award 2008 du meilleur album de jazz latino.

Here and Now, Live in Concert. Dirigé par l’as du vibraphone et du marimba (et ancien membre de Spyro Gyra) Dave Samuels, le Caribbean Jazz Project a subi un changement presque constant de membres au cours de sa décennie d’existence, mais la rotation du personnel n’a eu aucun effet sur son approche soyeuse du jazz latin. Après six albums studio, CJP brille sur un set live, enregistré pendant trois nuits en mars 2004 à la Manchester Craftsman’s Guild de Pittsburgh, et la programmation comprend cette fois Samuels au vibraphone et à la marimba, Diego Urcola à la trompette et au bugle, Robert Quintero à la conga et aux percussions, Mark Walker à la batterie, Dario Eskenazi au piano et Oscar Stagnaro à la basse. En direct, le groupe a plus de rythme et de punch dans son son, et arrive à dépasser la barre des dix minutes sur plusieurs coupes, mais rien ici ne surprendra les fans de longue date. Les points forts incluent des reprises de "Naima" de John Coltrane, une interprétation énergique de l’omniprésent "Caravan" de Ellington-Tizol et un réarrangement intéressant de "Bemsha Swing" de Thelonious Monk.

Mais on va commencer notre programme d’aujourd’hui avec un outre morceau du même album, Here at now de 2004, On the road, avec le Caribean Jazz Project. Qui nous ramène inévitablement, même si ce n’était pas l’intention de Samuels et du CJP, à On the road le roman de 1957 de l’écrivain américain Jack Kerouac, basé sur les voyages de Kerouac et de ses amis à travers les États-Unis. Considéré comme une œuvre déterminante des générations Beat et Contre-culturelles d’après-guerre, avec ses protagonistes vivant la vie sur fond de jazz, de poésie et de consommation de drogue. Ecoutons On the road, avec le Caribean Jazz Project, de son album Here at now, de 2004.

Omar Sosa (1965), pianiste de jazz, originaire de Camagüey, Cuba. Sosa a étudié la percussion à l’Escuela Nacional de Musica et à l’Instituto Superior de Arte. Dans les années 1980, il crée le groupe Tributo, enregistre des albums et tourne avec le groupe. Il a travaillé avec la chanteuse Xiomara Laugart et plusieurs groupes de jazz latino. Dans les années 1990 il a déménagé à Quito, Équateur, puis à Palma de Majorque, ensuite dans la région de la baie de San Francisco et finalement s’installe à Barcelone, Espagne.

On continue avec Ternura, avec Omar Sosa, de son album Mulatos, 2004.
Edsel Gomez (1962), pianiste de jazz portoricain. En 2007, il a été nominé pour un Grammy Award pour l’album Cubist Music. Il a arrangé et réalisé l’enregistrement primé aux Grammy Awards Eleanora Fagan (1915-1959) : To Billie with Love from Dee Dee Bridgewater. Il a travaillé avec Jack DeJohnette, Don Byron, Brian Lynch et Eddie Palmieri.

Après une étude de recherche promue par la Philippine Heritage Library et le Ayala Museum de Manille, aux Philippines, il a fondé le Edsel Gomez World Fusion Band, qui explore la fusion de la musique traditionnelle et tribale des Philippines avec le jazz et la musique afro-caribéenne.

Sa discographie en tant que leader : Celebrating Chico Buarque De Hollanda 1999, Arismar Do Espírito Santo 2005, Cubist Music 2006, Road to Udaipur 2015. En tant que sideman : avec Freddie Bryant, David Sánchez, Don Byron, Richard Bona, Conrad Herwig, Humberto Ramírez, Dee Dee Bridgewater, Tony Lujan et d’autres.

La suite sera avec l’hommage au grand tromboniste et compositeur Juan Tizol, fait par Edsel Gomez, de son album Cubist Music, 2005.

Sammy Figueroa (1948, le Bronx, New York), percussionniste américain. À 18 ans, il rejoint le groupe du bassiste Bobby Valentín et codirige également le groupe de fusion brésilien / latino Raíces.

Il a produit en tant que leader ou co-leader : Talisman 2014 avec Glaucia Nasser, Memory of Water 2015, Imaginary world 2015, avec Sammy Figueroa & His Latin Jazz Explosion… and Sammy Walked In 2006, The Magician 2007, Urban Nature 2011.

Passons donc à la pièce de Sammy Figueroa et son Latin Jazz Explosion, Walked in, de l’album éponyme de 2005,

Raymond Barreto Pagán, mieux connu sous le nom de Ray Barretto (1929, 2006), était un percussionniste américain d’origine portoricaine et l’un des compositeurs, interprètes et musiciens les plus en vue du jazz latino, qui se distingue aussi dans les genres de la salsa, le son cubain, le boogaloo et la pachanga. Ses congas ont été entendus sur des centaines de disques, à la fois de jazz latino et de salsa.
Faisons espace une fois de plus au grand conguero Nuyorican Ray Barretto, son morceau Time was - time is, de l’album éponyme du 2005.

Eduardo Palmieri (1936, New York) musicien, pianiste, chef d’orchestre, compositeur. Actif de 1955 à aujourd’hui. Encore ce mois d’octobre 2022 Eddie Palmieri nous présente Sonido Solar avec un collective dirigé par Louis Fouché, Jonathan Powell, Zaccai Curtis et Luques Curtis, Sonido Solar est un passage passionnant, réunissant ce groupe de jeunes lions sous la direction du légendaire Eddie Palmieri. Dans cette son intervention la plus récente, que nous vous invitons à écouter, vous trouverais une petite histoire du jazz latino à travers une sélection de ses classiques : Almendra, Mambo Influenciado, Mambo Inn, Maria Cervantes, Morning, Obsesión, Picadillo, Ran Kan Kan, bouclé par une composition originale, une conversation entre les pianos Palmieri et Zaccai Curtis, Suite 176.

Continuons donc avec cet autre grand de l’identité Nuyorican, écoutons Listen here, d’Eddie Palmieri, de son album éponyme de 2006.

Ignacio Berroa (1953, La Havane), batteur de jazz. En 1980, Ignacio quitte son pays pendant le Mariel Boatlift [1], s’installe à New York et rejoint le quatuor de Dizzy Gillespie en 1981, devenant le batteur de tous les groupes importants que Gillespie a formés jusqu’à sa mort en 1993.

Ignacio Berroa a été reconnu par beaucoup comme l’un des plus grands batteurs de notre temps. Dizzy Gillespie l’a défini comme : « le seul batteur latino qui connaît intimement les deux mondes : sa musique afro-cubaine natale ainsi que le jazz ».

En tant qu’éducateur, Ignacio a dirigé des cliniques et de master class partout dans le monde. Il a également créé une présentation pédagogique vidéo Afro-Cuban Jazz and Beyond, un aperçu du développement de la musique afro-cubaine et de son influence dans le jazz. En tant qu’auteur, il a fait sa marque avec la vidéo pédagogique Mastering the Art of Afro - Cuban Drumming ainsi que les livres Groovin’ in Clave et A New Way of Groovin’.

Son premier album en tant que leader, Codes, a été nominé pour un Grammy en 2006. Codes a également remporté un Danish Music Award en 2007 en tant que meilleur album de jazz international. Il a été honoré par son inclusion dans la version 2011 de Blue Note et Modern Drummer intitulée Jazz Drumming Legends. Son album Heritage and Passion a été enregistré en 2014. Ignacio a enregistré et joué avec les figures les plus marquantes du jazz et du latin jazz

Écoutons Matrix, avec Ignacio Berroa, de son album Codes de 2006.

Dafnis Prieto (1974), batteur, compositeur, chef d’orchestre et éducateur cubain-américain. Dans sa ville natale de Santa Clara, Prieto a étudié les percussions et la guitare. Pendant son adolescence, il a déménagé à La Havane pour étudier à l’École nationale de musique. Il s’est concentré sur la musique classique et la musique afro-cubaine avant de s’intéresser davantage au jazz. En 1999, alors qu’il avait vingt-cinq ans, Prieto a déménagé à New York, où il a travaillé avec Eddie Palmieri, Carlos Barbosa-Lima, Arturo O’Farrill, Dave Samuels et Michel Camilo, entre autres.

Prieto a dirigé des masters class, des cliniques et des ateliers. De 2005 à 2015, il a été membre de la Faculté de musique de l’Université de New York. Depuis 2015, il enseigne à la Frost School of Music de l’Université de Miami, en Floride.

Finissons notre programme d’aujourd’hui avec la pièce The Coolest, de Dafnis Prieto, de son album Absolut Quintet de 2006.

C’est ainsi que notre émission se termine aujourd’hui, nous vous invitons cordialement à écouter notre prochain épisode pour continuer à en apprendre davantage sur ce genre musical riche et cosmopolite.