samedi 30 avril 2022

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C’est du jazz latino 03

Le podcast TK-21

, Pedro Alzuru

Le jazz latin a officiellement commencé dans les années 1940, ses origines peuvent être retracées plus tôt, mais — comme cela a été souligné — c’est dans cette décennie que se trouvent ses protagonistes fondateurs, qui ont explicitement mélangé les formats du jazz et de la musique caribéenne. Dans cette première génération se trouvent Juan Tizol (1900 - 1984), Machito (1909 - 1984) et Mario Bauza (1911 - 1993), Dizzy Gillespie (1917 - 1993) et Chano Pozo (1915 - 1948), Chico O’Farrill (1921 – 2001) et autres.

Dans l’atmosphère fébrile du jazz de ces années-là, à la fois à son origine, les États-Unis, mais aussi dans d’autres parties du monde, l’Europe, l’Amérique latine, où il était arrivé tôt de différentes manières, en raison de la présence de musiciens nord-américains, militaires ou non, avant, pendant et après la Seconde Guerre mondiale, accompagnant diverses compagnies américaines présentes sur les deux continents, pour leur influence sur des musiciens qui d’une certaine manière (voyages aux États-Unis, connaissance de leur musique qui s’est propagée par l’expansion de l’usage des médias modernes, en particulier la radio), ont été exposés au jazz et à la culture américaine en général. Nous étions déjà en pleine mondialisation, mais nous n’avons pas utilisé le terme.

Dans les années 1960, on allait parler de « l’invasion du rock », que les goûts musicaux allaient s’homogénéiser, que les expressions musicales des peuples latins disparaîtraient sous l’influence anglo-saxonne ; ce n’était pas le cas, en tout cas "l’angoisse des influences" est un phénomène qui a ses avantages et ses inconvénients, tout n’est pas négatif dans les influences, l’évolution artistique culturelle des différents pays et cultures, ainsi que celle des peuples, ne serait pas comprise sans les influences. Mais nous ne voulons pas dévier de notre propos maintenant, quelque chose qui a été beaucoup moins thématisé, le phénomène inverse, c’est-à-dire l’influence de la culture latino-américaine, en particulier sa musique, dans celle de l’Amérique du Nord et de l’Europe. Nous sommes cependant loin de croire que cette influence soit aussi massive que l’inverse et que, dans le meilleur des cas, elle ne soit pas chargée de préjugés.

C’est le cas du Californien d’origine suédoise Callen Radcliffe Tjader Jr. (1925 – 1982) plus connu sous le nom de Cal Tjader, un musicien de jazz américain considéré comme le musicien de jazz latin qui, n’étant pas d’origine latine, a obtenu plus de succès. Tjader a exploré divers styles au sein du jazz sans s’arrêter, tout au long de sa carrière, d’interpréter la musique des Caraïbes et d’Amérique latine.

Il jouait principalement du vibraphone, mais il jouait aussi de la batterie, des bongos, des congas, des timbales et du piano. Il travaille avec de nombreux musiciens de cultures diverses et est fréquemment associé au développement du rock latino et de l’acid jazz. Bien que la fusion du jazz avec la musique latine soit communément qualifiée de jazz latin, les pièces de Tjader oscillent librement entre les deux styles. Son Grammy Award en 1980 pour l’album La Onda va bien couronne une carrière de plus de quarante ans.

Juste quelques années de moins que les initiateurs du latin jazz nommés au premier paragraphe et auxquels il peut parfaitement s’ajouter. Qu’est-ce qui a poussé le jeune Tjader, dans les années quarante, destiné comme musicien à être une star du rock ou de la country ou du jazz traditionnel à devenir percussionniste, notamment vibraphoniste, de latin jazz ? Il ne s’agit pas de spéculer, d’entrer dans le tunnel temporel pour savoir exactement, mais de comprendre que les relations entre différentes cultures transcendent les politiques culturelles explicites. Les États-Unis en tant que puissance montante en avait une très probablement déjà, mais pas les États latino-américains naissants, après des siècles de colonialisme et de dictatures ou avec des démocraties naissantes qui aujourd’hui encore n’ont pas fini de se consolider.

Il s’agit de comprendre les relations les plus complexes qui s’établissent entre des personnes de cultures différentes, en l’occurrence des artistes et des musiciens, parmi lesquels interviennent à la fois des stratégies d’homogénéisation et de différenciation, des questions de "goûts et de couleurs" que non parce qu’elles sont plus subjectives il faut les mettre de côté. Heureusement, des échanges et des influences s’établissent dans les bars et les boîtes de nuit, dans les concerts, dans l’accueil des œuvres des autres, par le commerce, l’échange de choses et entre les gens, qui ne sont pas seulement ceux qui souhaitent et planifient les pouvoirs politiques, commerciaux et culturels. Cela se passait, du moins à cette époque-là, probablement encore aujourd’hui sous nos yeux et nous ne le percevons pas.

C’est un autre aspect enrichissant qui implique le latin jazz tout au long de son histoire. Cette complexité et cette richesse sont également illustrées par l’itinéraire d’un musicien comme Leandro "Gato" Barbieri (1932 - 2016), qui était un saxophoniste ténor de jazz argentin qui s’est fait connaître lors du mouvement free jazz des années 1960 et qui est connu aussi pour ses enregistrements de jazz latin de la décennie des années 1970.

Il acquiert une notoriété mondiale après sa prestation au Festival de Jazz de Montreux et après sa contribution, en 1972, à la bande originale du Dernier Tango à Paris de Bernardo Bertolucci (sous la direction d’Oliver Nelson). Il aurait pu suivre la forte tradition du tango dans son pays d’origine ou encore celle de ses compatriotes Astor Piazzola (1921 – 1992) ou Lalo Schifrin (1932), s’étant formé, entre autres, auprès de Schifrin lui-même, il s’est immergé, au contraire, dans une recherche personnelle qui l’a amené à fusionner le tango et d’autres genres musicaux latino-américains (argentins, brésiliens, boliviens, afro-cubains) avec l’avant-garde du jazz des années 60 et 70 du siècle dernier, ce qui en a fait l’un des les joueurs de jazz argentins et latino-américains les plus célèbres, pour participer à des œuvres musicales aussi connues que la bande originale du film susmentionné ; à une discographie originale en tant que leader et à des collaborations avec d’importants interprètes de jazz tels que Carla Bley et Paul Haines, Gary Burton, Don Cherry, Charlie Haden et d’autres.

En abordant le monde du latin jazz, on remarque dès le début, sans nier la multiplicité et la mondialisation qui caractérisent actuellement ce genre, trois origines prédominantes parmi ses protagonistes : les Portoricains, les Cubains et les Nord-Américains. Chez les Portoricains, il faut tenir compte de la particularité suivante : un Portoricain des États-Unis (en anglais : Stateside Puerto Ricans), est un citoyen américain né à Porto Rico ou dans l’un des États des États-Unis d’Amérique, de parents d’origine portoricaine, et qui a vécu une partie fondamentale de sa vie dans l’un des États des États-Unis ou à Washington D.C. Mais il faut aussi compter sur les Portoricains qui sont nés sur l’île, ou qui même s’ils sont nés à l’extérieur, ils y ont passé la majeure partie de leur vie et, par conséquent, leur développement musical est lié à l’île.

Les Portoricains représentent 9% de la population latino-américaine aux États-Unis et 1,5% de la population totale de la nation nord-américaine. Bien que le recensement américain de 2010 ait estimé le nombre de Portoricains vivant aux États-Unis à environ 4,6 millions, les estimations de 2012 montrent que leur population était passée à plus de 5 millions. Alors que la population qui reste sur l’île est d’environ trois millions et demi. Les Nuyoricans, les Portoricains de New York, constituent une culture particulière, issue de la diaspora de ce pays insulaire ou État libre associé des États-Unis.

Philippe Bourgois, anthropologue qui a étudié les Portoricains vivant dans les centres des grandes villes, estime que "la communauté portoricaine est victime d’une pauvreté fondée sur la marginalisation sociale due à la transformation de New York en ville mondiale". La population portoricaine d’East Harlem et de New York en général continue d’être la plus pauvre de tous les groupes d’immigrants dans les villes américaines. En 1973, environ "46,2% des immigrants portoricains à East Harlem vivaient en dessous du seuil de pauvreté fédéral". La lutte pour trouver un travail légitime et un logement abordable reste relativement faible, et la mise en œuvre des politiques publiques du gouvernement pro-portoricain reste relativement incohérente. La communauté portoricaine de New York a contribué à la création de la musique hip hop et a de nombreuses formes de musique latine, notamment la salsa et le freestyle. Les Portoricains de New York ont créé leur propre mouvement culturel et leurs propres institutions culturelles telles que le « Nuyoricans Poets Café ».

La ville de New York est également devenue la Mecque de la musique freestyle dans les années 1980, dont les chanteurs et auteurs-compositeurs portoricains faisaient partie intégrante. L’influence portoricaine sur la musique populaire se poursuit à ce jour, couvrant des artistes de classe mondiale.

La relation de nostalgie et d’idéalisation que cette culture entretient avec l’île est devenue prototypique de la relation que la diaspora latino-américaine entretient avec ses origines diverses, une nostalgie paradoxale si on la compare avec leurs conditions de vie dans la métropole et le fait que cela n’a pas conduit à un retour à l’origine.

Ce paradoxe est peut-être synthétisé dans le titre d’une chanson d’Ismael Rivera (1931 – 1987), le sonero le plus célèbre de l’île : De todas maneras rosas (De toutes façons, roses), une composition de « Tite » Curet Alonso (1926 – 2003), qui fut un célèbre Compositeur portoricain-américain de plus de 2 000 chansons de salsa, boléros et ballades romantiques. La chanson, comme tant d’autres, fait référence à une femme, mais définit, pour nous, la relation du musicien antillais avec la métropole, malgré les discriminations, des conditions sociales défavorables, elle leur apporte les roses qui signifient ses chansons, ses compositions, ses enregistrements, ses interventions publiques, etc.

C’est ce qu’a fait l’un des musiciens Nuyorican les plus influents, Eddie Palmieri, encore en pleine production. Né à New York en 1936, de parents portoricains d’origine corse. Il a étudié le piano jusqu’à l’âge de 30 ans. Il a joué des percussions dans un groupe latin, dans l’ombre de son frère aîné Charlie, qui a longtemps été un pianiste et chef d’orchestre à succès. En 1958, il obtient son premier engagement important avec Tito Rodríguez avec qui il restera jusqu’en 1960. Il forme son orchestre "La Perfecta" qu’il dirige jusqu’en 1968 et dans lequel il inclut également Herbie Mann et Cal Tjader. Plus tard, son attention s’est tournée vers la fusion et la salsa. Pour ses compositions de salsa de grande envergure, il a été surnommé le Duke Ellington de ce genre. En tant que pianiste, il a été inspiré par Bud Powell et plus tard par McCoy Tyner. Eduardo Palmieri est reconnu comme l’un des artistes les plus innovants de l’histoire de la musique hispanique et l’un des pionniers de la salsa et du latin jazz. Il a remporté huit fois le Grammy Award en quatorze nominations : meilleur album de jazz latin 2007 et 2006, meilleur album de salsa 2001, meilleur album tropical traditionnel 1988, 1986 et 1985, meilleur enregistrement latin 1977 et 1976.

Emblème de l’identité nuyoriqueña, l’est aussi Raymond Barreto Pagán, plus connu sous le nom de Ray Barretto (New York, 1929 - New Jersey, 2006), percussionniste et chef d’orchestre américain d’origine portoricaine, et l’un des compositeurs, interprètes et musiciens les plus marquants du jazz latin, en particulier dans les genres du jazz afro-cubain, de la salsa, du son cubain, du boogaloo et de la pachanga. Ses congas ont été entendues sur des centaines de disques, à la fois de jazz latin et de musique tropicale.

Ray Barretto tout au long de sa carrière de percussionniste, a joué une grande variété de styles de musique latine ainsi que du jazz latin. Son premier tube, "El Watusi", a été enregistré par sa Charanga Moderna en 1962, devenant la pachanga le plus réussi des États-Unis. À la fin des années 1960, Barretto était devenu l’un des principaux représentants du boogaloo et de ce qui deviendra plus tard connu sous le nom de salsa. Néanmoins, de nombreux enregistrements de Barretto resteraient enracinés dans des genres plus traditionnels tels que le son cubain. Maître de la jam session, Barretto était un membre de longue date des Fania All-Stars. Son succès s’est poursuivi dans les années 1970 avec des chansons comme "Cocinando" et "Indestructible". Son dernier album pour Fania Records, Soy dichoso, est sorti en 1990. Il a ensuite formé l’ensemble de jazz New World Spirit et a continué à tourner et à enregistrer jusqu’à sa mort en 2006.

Nous soulignons que Cuba est parmi les pays les plus productifs du latin jazz et de son origine. Parmi les fondateurs du latin jazz on cite au départ Chico O’Farrill, trompettiste, arrangeur et chef d’orchestre de jazz, originaire de ce pays.

Arturo Chico O’Farrill (Cuba, 1921 - New York, 2001). Il commence des études de composition à La Havane et part étudier aux États-Unis en Californie de 1936 à 1939. De retour chez lui il joue de la trompette dans l’orchestre Armando Romeu, il se produit avec ses groupes et d’autres orchestres jusqu’en 1948 où il décide de poursuivre une carrière comme arrangeur. Il retourna aux États-Unis et y continua à étudier avec d’excellents professeurs. En 1948, il s’installe définitivement aux États-Unis. Ce sont les années du bop afro-cubain et il travaille pour Benny Goodman, Stan Kenton, Machito, Charlie Parker, Dizzy Gillespie et Miguelito Valdez. En 1953, il monte son propre orchestre avec lequel il connaît un grand succès au Birdland et dans d’autres clubs célèbres. En 1959, il s’installe au Mexique, où il travaille pour la télévision, donne plusieurs concerts et compose un opéra symphonique pour l’Orchestre philharmonique de La Havane. En 1965, il retourne aux États-Unis, travaillant entre Las Vegas et New York, avec Count Basie, Buddy De Franco, puis à la tête de l’ancien orchestre de Glenn Miller, pour Cal Tjader, en 1967, une de ses longues compositions est interprétée de Clark Terry au Festival de Montreux en 1970. Il a également écrit pour Cándido, Gato Barbieri et Frank Wess. Il a dirigé des concerts célèbres avec Machito, Joe Newman, Dizzy Gillespie au Avery Fisher Hall et à la cathédrale Saint-Patrick de New York. Il était l’un des principaux acteurs du bop afro-cubain. Il était l’arrangeur qui savait le mieux marier les harmonies et le phrasé jazz avec les rythmes cubains. Connu comme "l’architecte du jazz afro-cubain", il apprend à jouer de la trompette lors de ses études dans une académie militaire en Géorgie (USA). De retour à La Havane, il étudie le droit et apparaît comme musicien dans des orchestres de cabaret. En 1946, il fait une tournée en Europe avec les Havana Cuban Boys d’Armando Orefiche. Sur le chemin du retour, il quitte l’université et la trompette. Il décide de se rendre à New York pour faire son chemin en tant qu’arrangeur. Il travaille anonymement dans la "fabrique" de l’arrangeur Gil Fuller, dans le Brilliant building.

Jusqu’à ce qu’il rencontre Benny Goodman, pour qui il compose Undercurrent Blues
L’orchestre de Machito, avec sa fusion du jazz aux rythmes afro-cubains, est une révélation. Il écrit pour eux la chanson Gone City, à travers laquelle il attire l’attention du producteur Norman Granz, qui lui confie le premier morceau d’envergure de jazz afro-cubain. En 1950, Chico enregistre son Afro Cubaine Jazz Suite, avec l’orchestre Machito et la participation de Charlie Parker, Flip Phillips et Buddy Rich comme solistes. Avec sa propre formation, il réalise Deuxième Suite Jazz Afro-Cubaine (1952). Viennent ensuite d’autres longues compositions : Suite Manteca (1954) et Oro, incense and myrrh (1975), pour Dizzy Gillespie ; Aztec Suite (1959), pour Art Farmer ; Three Afro Cuban Jazz Moods (1970), pour Clark Terry ; Suite Tanga (1992), pour Mario Bauzá, et Trumpet Fantasy (1995), pour Wynton Marsalis.

Pour certains auteurs, O’Farrill est, de tous les musiciens qui ont fait des arrangements dans le domaine du latin jazz, celui qui parvient à un ton plus serré, avec des partitions subtilement colorées.

Cette productivité cubaine se maintient jusqu’à nos jours, malgré les incidents historiques, la preuve en est la figure emblématique de Francisco de Jesús Rivera Figueras (1948), plus connu sous le nom de Paquito D’Rivera, saxophoniste alto, clarinettiste et compositeur cubain-américain. Il a été membre du groupe cubain de songo Irakere et, depuis les années 1980, il s’est imposé comme chef d’orchestre aux États-Unis. Son son de saxophone doux et sa combinaison fréquente de jazz latin et de musique classique sont devenus ses marques de fabrique.

À cinq ans, son père a commencé D’Rivera avec des cours de saxophone. En 1960, il fréquente le Conservatoire de musique de La Havane, où il apprend le saxophone et la clarinette et rencontre Chucho Valdés. En 1965, il est le soliste vedette de l’Orchestre symphonique national de Cuba. Lui et Valdés fondent l’Orchestre cubain de musique moderne, puis en 1973 le groupe Irakere, qui fusionne jazz, rock, classique et musique cubaine.

En 1980, D’Rivera était de plus en plus mécontent des restrictions imposées à sa musique à Cuba pendant de nombreuses années. Dans une interview avec ReasonTV, D’Rivera a rappelé que le gouvernement communiste cubain décrivait le jazz et le rock and roll comme de la musique "impérialiste", officiellement découragée dans les années 1960 et 1970, et qu’une rencontre avec Che Guevara avait déclenché son désir de quitter Cuba. Au début des années 1980, lors d’une tournée en Espagne, il demande l’asile à l’ambassade des États-Unis.

Tout au long de sa carrière aux États-Unis, les disques de D’Rivera ont atteint le sommet des charts de jazz. Ses albums ont montré une progression qui démontre ses compétences extraordinaires en musique bebop, classique et latine/caribéenne. L’expérience de D’Rivera transcende les genres musicaux, puisqu’il a remporté des Grammy Awards dans les catégories Classique et Latin Jazz, a remporté cinq Grammys en quinze nominations : Meilleur album de jazz latin 2014 et 1997, Meilleur album croisé classique 2010 et 2005, Meilleur solo de jazz improvisé. 2014. Passionné à la fois de jazz et de musique classique, l’un des principaux objectifs de son travail est de faire de la première une partie intégrante de la seconde.

C’est l’une des forces qui animent le latin jazz, ce processus de légitimation évident chez un musicien comme D’Rivera, mais pas la seule, d’autres forces qui font du genre un domaine si riche, c’est l’effort de nombreux musiciens pour que le latin jazz ne se détache pas de son origine populaire et, par conséquent, de son invitation à la danse, c’est pourquoi il est si difficile d’établir sa différence avec la salsa — bien que pas impossible, peut-être qu’un musicien, lecteur de cet essai, puisse le faire. En fait, l’un des buts de ce programme est de maintenir la différence entre ces deux genres, sans pouvoir ou prétendre établir une différence scientifique entre eux, on s’intéresse plus à leurs causes et conséquences, leurs contextes et caractéristiques socioculturelles et esthétiques, leurs confusions avec d’autres genres

Une troisième source, sans vouloir établir un ordre hiérarchique, est sans doute les États-Unis, pays qui a également reçu des exodes des deux pays ou origines cités plus haut, Porto Rico et Cuba. A cette occasion, et afin de ne pas établir un schéma historique ou chronologique strict, nous ne ferons pas référence à des musiciens fondateurs du genre, comme c’est le cas avec Dizzy Gillespie, mais à des musiciens d’époques plus tardives. Nous aurons le temps, dans les prochains épisodes, de revenir à la fois sur les fondateurs et sur les contemporains.

Parmi les musiciens américains qui se sont consacrés, totalement ou partiellement au latin jazz, on trouve :
Terence Oliver Blanchard­ (1962) est un trompettiste et compositeur américain. Il débute sa carrière en 1982 en tant que membre de l’Orchestre Lionel Hampton, puis des Jazz Messengers. Il a composé plus de quarante bandes originales de films et joué dans plus de cinquante. Collaborateur fréquent du réalisateur Spike Lee, il a été nominé pour deux Oscars pour la composition des bandes sonores des films de Lee BlacKkKlansman (2018) et Da 5 Bloods (2020). Il a remporté cinq Grammy Awards sur quatorze nominations.

Don Grolnick (1947 - 1996) était un pianiste, compositeur et producteur de disques de jazz américain. Il a été membre des groupes Steps Ahead et Dreams, tous deux avec Michael Brecker, et a souvent joué avec les frères Brecker (Michael et Randy). En tant que musicien de session, il a enregistré avec Billy Cobham, Roberta Flack, Harry Chapin, Dave Holland, Bette Midler, Marcus Miller, Bob Mintzer, Linda Ronstadt, David Sanborn, Carly Simon, JD Souther, Steely Dan et James Taylor.

Bill O’Connell (né le 22 août 1953 à New York) est un pianiste de jazz, éducateur et chef d’orchestre. Il est plus associé au latin jazz et au hard bop. Il a étudié le piano au Oberlin Conservatory of Music, mais a vécu principalement à New York ou à Long Island. Il enseigne le piano jazz à la Mason Gross School for the Arts sur le campus du New-Brunswick de l’Université Rutgers au New Jersey. Il a travaillé avec Chet Baker et Sonny Rollins au début de sa carrière. A partir de 1982, il collabore et tourne avec Dave Valentin.

Il a une discographie importante, dans laquelle on compte : 1978 Searchig, 1988 Love For Sale, 1993 Lost Voices, 1998 The Jazz Slumber Project dirige par Bill O’Connell - Sleep Warm - A Jazz Lullaby Collection, 2001 Black Sand, 2010 Rhapsody In Bleu.
2015 : The Power Of Two, 2016 : Heart Beat, 2018 : Latin Jazz, 2019 : Wind Off The Hudson.

Steve Berrios (1945 - 2013) était un batteur et percussionniste de jazz américain né à New York. Ayant débuté la trompette à l’école publique, il a été influencé par son père, un batteur professionnel, et ses voisins de l’Upper Manhattan : Tito Puente, Willie Bobo et Mongo Santamaría, rien que ça. À 16 ans, il a commencé à gagner des concours de trompette et de talents, dont les célèbres concours Apollo Theatre, où il a remporté cinq fois la première place. Se concentrant sur la batterie et les percussions, il a commencé à tourner et à enregistrer avec Mongo Santamaría à l’âge de 19 ans.

On termine cet épisode avec un trio du Brésil, un autre pays qui est un grand producteur de musiciens et notamment de musiciens liés au latin jazz, chacun de ces pays mérite en effet de nombreuses émissions.

L’influence du jazz sur la musique brésilienne et vice versa (c’est à ce vice versa, souvent méconnu, que nous voulons nous référer) à partir des années 1960, est largement documentée dans la critique musicale. Aujourd’hui encore, cependant, certains spécialistes préfèrent maintenir la différence entre la musique brésilienne, le jazz et la musique antillaise. Selon nous, les approches entre ces trois origines sont une partie essentielle de ce que nous appelons le latin jazz et les approches et fusions entre elles sont aussi importantes que leurs différences ou spécificités.

Trio da Paz est un groupe de jazz brésilien fondé en 1986 composé de Romero Lubambo à la guitare, Nilson Matta à la basse et Duduka da Fonseca à la batterie. Ils ont une discographie étendue, incluant : Brasil from the Inside (1992), Black Orpheus (1994), Partido Out (1998), Café (2002), Somewhere (2006), Harry Allen avec Trio Da Paz (2007), Live at Jazz Báltica (2008), Night of My Beloved (2008), 30 (2016), avec Kenny Barron : Canta Brasil (2002).

C’est du jazz latino 03

…un espace pour l’écoute, la danse et le plaisir

1 Midnight Sun, album de Cal Tjader, Modern Mambo Quintet, 1954.
Cal Tjader (leader, vibraphone), Manuel Durán (piano), Carlos Durán (basse), Bayardo "Benny" Velarde (timbales et bongos), Edgard Rosales (congas).

2 Dernier Tango à Paris, Gato Barbieri, album Dernier Tango à Paris, bande originale réalisée par Oliver Nelson, film de Bernardo Bertolucci, 1973.

3 Ressemblance, Eddie Palmieri, album Exploration, 1978.
Arrangé par Eddie Martinez, Équipe : Ron Carter Bass, Steve Gadd Drums, Jeremy Steig Flute, Eddie Martinez Piano électrique, Mike Lawrence Bugle, Ronnie Cuber Saxophone baryton, Lou Orenstein Saxophone ténor, Bobby Porcelli Saxophone alto, Lou Marini Saxophone alto, Ed Byrne trombone, trombone Lynn Welshman.

4 Taboo, Ray Barretto, album New World Spirit, 1994.
Congas, quinto drum Ray Barretto, batterie Satoshi Takeishi, piano Héctor Martignon,
Saxophone ténor, saxophone soprano, flûte Adam Kolker, trompette, bugle, percussions, Ray Vega.

5 Cuban blues, Chico 0’Farrill, album The Chico O’Farrill Sessions, 1996.

6 Portraits of Cuba, Paquito D’Rivera, album Portraits of Cuba, 1996.

7 Congada Blues, Terence Blanchard et Ivan Lins, album The Heart Speaks 1996.
Batterie, Troy Davis, compositeur I. Lins, producteur Miles Goodman, piano Edward Simon, co-producteur Robin Burgess, producteur exécutif Tony McAnany, basse David Pulphus, ingénieur de mastering Vlado Meller.

8 Medianoche, Don Grolnick, album Medianoche, 1996.
Compositeur D. Grolnick, Michael Brecker, Dave Valentin, Mike Mainieri, Andy González, Don Alias, Steve Berrios, Milton Cardona.

9 Monk’s cha cha, Bill O’Connell, album Rhapsody In Blue, 2010.
Dave Samuels, Conrad Herwig, Bill O’Connell, David Finck, Luques Curtis, Steve Berrios, Richie Flores, Steve Slaggle.

10 Aguas brasileiras, Trío da Paz, album 30, 2016.