Y a-t-il un spectateur sans corps ?

Il n’interroge pas d’autres manières d’artifier le corps (tatouages, body art), de faire corps politique (manifestation) ou en défense (homosexuels, handicapés, minorités), ni la manière dont certains corps sont abusables (femmes, enfants…). Il en est d’ailleurs une qui est complexe : c’est l’expérience corporelle synchrone, mais pas nécessairement collective (ce qui serait à reprendre à la lumière du travail de Judith Butler (Dans quel monde vivons-nous ?, Paris, Flammarion, 2023), survenue lors de l’épidémie de Covid-19, expérience qui malgré tout portait à solidarité.

Non, ce volume interroge cette question du corps dans le rapport aux œuvres et travaux artistiques. Entendons bien : dans le rapport spectatoriel, le rapport auctorial participant par ailleurs du second volume, lequel est laissé ici de côté. Cette question, donc, dépouillée au long des articles du premier volume, dont nous rendons compte ici, Le corps spectatoriel à l’épreuve, n’est pas si innocente que beaucoup le croient, ainsi que nous l’avions suggéré dans notre conférence : Huit notes autour du corps-spectateur (d’art), Ou Dante et Virgile, au Purgatoire, ont besoin de leurs yeux pour voir le beau (19 avril 2018, Tours, Musée des Beaux-arts). Au demeurant, tout un « corpus » de tableaux, de dessins, de photographies, de films, de captations théâtrales donnant à voir des spectateurs/trices tourne autour d’un certain mépris de leur corps, comparé au schème anatomique du « beau » (harmonie, proportions) défini dès la Renaissance, du regard et des gestes.

D’une absurde philosophie des spectateurs

Ordinairement, la grande dérive autour du corps spectatoriel est organisée parce que « spectateur » semble toujours renvoyer à un individu considéré en soi, isolé sur son siège ou devant une œuvre. Or un tel individu, que l’on pourrait appeller « spectateur », n’existe pas, parce que « spectateur » (voire « regardeur », etc.) n’advient que dans un rapport (aux œuvres), lui-même dépendant du principe de l’adresse indéterminée à n’importe qui, résultat des pratiques artistiques (œuvres ou travaux, installations, performances, protocoles, etc.).

Cette considération décisive met en pièces les approches les plus ordinaires de ces questions, le plus souvent marquées au sceau d’absurdes crédits accordés à des vocables philosophiques éculés. L’article d’Agnès Lontrade (Le spectateur à l’épreuve du jeu et du don) souligne ce fait sous la critique qu’elle conduit des esthétiques désincarnées d’un spectateur innocent et indépendant.

Et certes, le plus souvent, lorsque le corps est cité, c’est dans les termes classiques du corps opposé à l’esprit, lesquels sont réfutés par d’autres auteurs de l’ouvrage (Christian Ruby, Coline Mathet, Marianne Massin). Il devrait donc être possible de réfléchir cette question du corps spectatoriel autrement. Mais cela suppose que l’on se défasse encore de deux axes d’analyse philosophiquement traçables attachés au dualisme : les approches empiristes et les approches rationalistes, ces deux options imposant l’idée d’une perception désincarnée, liée soit à des données sensibles atomiques répondant à des principes d’association propres à l’entendement (les empiristes), soit à une idée unifiante, elle-même métonymie du sujet pensant (les rationalistes).

En ce qui regarde l’empirisme, souvenons-nous de la doctrine longtemps prégnante dans le cadre de l’art public. Cette doctrine prétend que cette pratique d’art dans les lieux publics produira des effets (civiques, moraux, culturels) à proportion de son approche par les sens des passants singuliers et quelconques (pas toujours spectateurs). Dans la version républicaine classique : par la hauteur et l’effet de domination (bien relevés par Charles Baudelaire et en photographie par Brassaï), par la gestuelle et une image inspiratrice (la « moraline » relevée par Friedrich Nietzsche), par le lieu d’implantation et la fréquentation (réexaminés récemment par la revue Mémoire en jeu, n°21, 2024). Le musée en plein air fait alors office de lieu d’éducation subreptice par le moyen d’un corps considéré comme simple récepteur par rapide imprégnation.

En ce qui regarde le jugement du spectateur, il est présupposé qu’en termes d’esthétique classique – dérivée avec pertinence ou non de propos d’Immanuel Kant, rappelés par Thomas Morisset dans son article qui déborde d’ailleurs le cadre de l’art (Sentir et apprécier sensiblement) –, si le jugement esthétique doit être pur, c’est qu’il est désintéressé. Et s’il est désintéressé, sans poids du désir et de l’agrément, alors il convient de négliger le corps du spectateur dans toutes les considérations le prenant pour objet. Au mieux, il devient un moyen technique.

Ces deux approches de l’art, empiriste et rationaliste, non seulement ne peuvent pas être aussi antagonistes que leurs partisans le croient, mais encore sont dépassées par de nombreux travaux d’artistes répercutés sur le public. À preuve, dans ce Glossaire pour le XXIᵉ siècle, dirigé par Michael Marder & Giovanbattisa Tusa (publié à Dijon, aux presses du réel, 2024), au mot « corps », cette référence à l’œuvre de l’artiste Émilie Conrad qui consiste à faire ondoyer son torse sur le sol rugueux afin de faire de son corps une question vivante à l’adresse du public, une question haptique, une prosodie du corps entraînant les assistants de ses performances à résonner avec elle. Et que dire de nos jours du corps du spectateur médié par les machines, quand ce n’est pas les difficultés de cohabitation autour d’une œuvre, les outils de communication, etc. ! ainsi que les explorent Ugo Schimizzi à propos des jeux pervasifs.

D’un support sociologique

Il est toujours possible de minimiser la dimension du jugement de goût, mais il est impossible de ne pas saisir le double mouvement qui le structure : le rapport à un objet social commun distinct du sujet émetteur du jugement et le rapport aux autres, susceptible ou non d’un « sens commun ». En cela, une réflexion sur le corps spectatoriel est nécessairement projetée dans l’histoire et la sociologie, deux champs de recherche largement parcourus par Peter Berger et Pierre Bourdieu, sur les travaux desquels nous n’insistons pas ici. C’est sans doute en passant par la dimension du corps fatigué que ces champs transparaissent au mieux dans les analyses, puisque « une personne spectatrice et fatiguée est [donc] à l’épreuve des failles de son propre corps » (Bruno Trentini, À bout de force, une esthétique du corps fatigué), et des failles qui replacent les sensibilités dans un processus global. C’est à juste titre que Trentini cale sa réflexion sur le propos jadis tenu par un président de chaîne de télévision, que l’on peut décaler : plus les « gens » sont fatigués plus leur cerveau est disponible… et si ce n’était pas vrai ou plutôt le contraire !

C’est justement en ce point que l’ouvrage, dans sa teneur globale, n’oublie pas de souligner qu’il existe un rapport particulier œuvre-spectateur en culture occidentale entretenu par les institutions qui assurent l’héritage du théâtre à l’italienne (horaires précis, chaises alignées, silence requis) et du musée classique (ordonnance des œuvres, silence requis), et qui diffère de celui d’autres cultures et d’autres époques (Barbara Formis, La scène au-delà du spectacle). Dans d’autres propos, cette question relèverait de l’aboutissement d’un long processus de domestication du corps du spectateur, qui débute à partir de la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle, époque où émergent les bâtiments spécialisés dans l’activité spectaculaire. Petit à petit, les spectateurs, qui deviennent un public, vont être progressivement disciplinés, d’une part par l’intervention de l’État qui vise à assurer la sécurité des personnes et à réprimer les troubles à l’ordre public, d’autre part par la constitution de la mise en scène en tant que discipline artistique et la représentation en tant qu’œuvre d’art qui impliquent l’instauration radicale de la place des spectateurs, inexistants dans l’art de culte.

N’est-ce pas là, justement, que s’est joué un rapport spécifique au corps, par l’intermédiaire duquel naissent le spectateur et ce que nous nommons le public ? C’est souvent en termes de négation du corps que cela s’interprète : « Le corps rêvé, idéal est un corps absent ou mort. Le spectateur rêvé est un spectateur sans corps, sans bronches encombrées ni articulation ankylosée. Il doit rester immobile, figé » puisque « le culturel cela se mérite ! » » (Agnès Lontrade). Mais c’est oublier que le corps du spectateur, et bientôt de la spectatrice (plus avant dans le XVIIIᵉ siècle), joue un rôle primordial dans l’exercice du spectacle. S’il est vrai que dans une salle de spectacle, le spectateur manifeste une « attention rituelle » vis-à-vis de l’œuvre et que son corps est soumis à des règles contraignantes comme ne pas bouger ou ne pas faire de bruit, nous sommes aujourd’hui loin de cette idée d’ascétisme dans le fait d’aller au spectacle.

Le corps spectatoriel

L’interview conduite par Marianne Massin (À l’épreuve des disjonctions) avec l’artiste Anri Sala recadre la démarche globale du volume autour d’une question qui traverse la plupart des commentaires. Le regard (ou l’oreille, etc.) tendu vers une œuvre décline-t-il une expérience ou un exercice spectaroriels ? Ce qui est ici en jeu, c’est une pensée de l’art rapportée à un temps de construction qui est bien celui du corps du spectateur ou de la spectatrice. L’artiste précise : « Ces œuvres ne sont pas là pour être vues comme des contenus, mais plutôt pour cultiver à l’intérieur de chacun ce potentiel d’intervalle, ce décalage, de perte d’équilibre ».

Certes, il existe bien des œuvres à expériences, comme il existe des œuvres à usages (notamment dans les 1% scolaires, comme l’a montré Marie-Laure Viale dans sa thèse, non publiée). Et existent non moins des discussions autour de l’emploi du terme « expérience », Massin en suggérant la teneur par allusion à des discussions avec la philosophe Catherine Grout et la danseuse Micheline Lelièvre. Mais en général, le principe même d’une adresse indéterminée à chacune et chacun implique une sorte de négociation de chaque instant entre soi et l’œuvre enveloppée dans une vigilance aiguisée dans la réception. Et de conclure que les dispositifs, notamment ceux que propose Anri Sala, permettent au spectateur d’éprouver et de cultiver un rapport de syncope à l’intérieur de lui-même. N’est-ce pas exactement ce qui peut prendre le nom d’exercice, cette invitation à se vivifier soi-même et à exercer sa vigilance sur le suspens du jugement.

En réalité, la discussion sur ce plan est plus large qu’on ne le croit. Elle engage en sous-main une critique des « spectateurs » de médias de masse. Depuis longtemps, on leur reproche leur « passivité », leur manière de se livrer au formatage dans lesquels on les conduit, leur inculture par dissolution de soi dans l’image. Le photographe Olivier Culmann en a proposé une version tout à fait explicite dans un ancien ouvrage.

L’exaltation de l’idée d’expérience relativement aux arts tend à imposer une distinction entre deux types de spectateurs : les spectateurs à expérience, qui agissent et se mobilisent pour saisir l’image avec pertinence, et les spectateurs à passivité, qui reçoivent l’image sans prendre de distance avec elle. L’ouvrage a au moins le mérite sur ce plan de ne pas adhérer à ce partage un peu rapide et formel, par trop distinctif.

Le corps du public

Reste une question qui traverse aussi ce volume. Qu’en est-il du corps du public ? Ou plutôt, le public fait-il corps ? Et quel corps ?

Thomas Morisset, en fin de volume, conduit une réflexion à partir de laquelle des réponses peuvent être élaborées. En s’intéressant aux gestes et aux efforts d’autrui tels qu’ils sont appréhendés dans les œuvres et les spectacles, il livre une série de remarques. Ainsi, insiste-t-il sur le développement de la culture de sa sensibilité par chacun et chacune dans la confrontation imposée dans le spectacle entre spectateur et œuvre et entre les spectateurs. Cette culture passe donc pour une des modalités de constitution du public. Ce dernier n’est ni un bloc, ni une chose, ni immédiatement formé : il résulte des interactions activées durant le temps de la confrontation.

En somme, réfléchir à cette dimension esthétique revient à se demander non seulement ce que signifie faire corps, mais encore en quoi et pourquoi il est important de faire corps ou de pouvoir faire corps. Ce ne sont pas seulement les pratiques artistiques traditionnelles qui sont mises ainsi en point de mire, mais encore les arts vivants, et surtout les arts de la rue. D’autant que ces derniers sont souvent propulsés au rang de modèle d’égalité et de liberté transposable à la forme démocratique.

Deux images pourraient porter ce débat. La première se trouve en tête de cet article. Elle renvoie au travail de Ruedi et Véra Baur, dans le quartier des Lochères à Sarcelles. Ce travail, portant sur un immeuble entier, ne se contente pas d’interroger la place du sensible dans les lieux et l’espace publics. Ce qu’il accomplit tout de même. Il prolonge largement l’analyse en direction du public de l’ouvrage, d’autant que ce public, les habitantes et habitants de l’immeuble, se trouve être au principe de la création de l’installation. Se rencontrent par conséquent en ce point la diversité des sensibilités, la diversité des personnes et des cultures, et la diversité des rapports à des œuvres d’art. Heureusement Ruedi et Véra Baur ne prétendent pas pour autant proposer des recettes en matière d’art et de public. Mais ce à quoi ils ont œuvré contribue fort bien à sculpter un public.

La seconde image appartient à Henri Cartier-Bresson. Nous la livrons à l’approche que le lecteur et la lectrice voudra bien se proposer. Elle est toutefois cohérente avec le développement que nous venons de donner à lire et à critiquer.