Wolfgang Laib, un héritier spirituel

Tout a naturellement commencé par le Brahmanda, l’œuf du cosmos, dont l’éclosion a donné naissance à Brahma, donc au Monde dans le sens de l’Univers, belle image hindouiste pour les fluctuations quantiques du vide que venait d’évoquer le Maître en modernité [1]. Cet œuf, Wolfgang Laib le façonnera dans du granit noir, ou bien il polira des cailloux ramassés ici ou là pour en fixer l’idée, et c’est à partir de cet œuf que Wolfgang Laib, nouveau Brahma, naîtra véritablement afin de construire son monde fait de sensations et de visions, le monde de l’art véritable bien entendu. Démarrage du temps !

Arriveront aussitôt les « milkstones », les pierres de lait, dalles de marbre poli, carrés ou rectangles de dimensions variables, légèrement creusées et emplies chaque matin de lait, BLANC SUR BLANC, donc commencement par l’oméga de l’alphabet suprématiste, l’infini de Malevitch, pour des visions d’absolue pureté. Avec les « milkstones », il y a introduction dans l’œuvre du rituel observé dans les temples de l’Inde lorsque les brahmanes lavent à l’eau et au lait les images sculptées des dieux avant de les oindre de beurre clarifié. En effet, chaque matin les pierres doivent être débarrassées de leur lait de la veille, nettoyées soigneusement, puis alimentées de nouveau en lait frais.

À partir de ce moment, le cérémonial, l’enchaînement des rites, constituera une dimension essentielle du travail de Wolfgang Laib, tant dans la collecte de la matière nécessaire à l’œuvre, principalement pollen et cire d’abeille, que dans la mise en place de celle-ci et son entretien pour toute la durée de sa présentation. Cycle d’actes et de gestes simples, cycle du temps de l’Inde… et d’ailleurs, avant.

Chaque printemps et chaque été, dans les noires forêts et sur les vertes prairies d’Allemagne, il récolte précautionneusement le pollen dans des jarres de verres, pollens communs du pissenlit et du pin, en quantités considérables ces deux-là, mais aussi de l’oseille, de la renoncule, du noisetier, beaucoup moins abondants, et de bien d’autres arbres et plantes encore. Pour Wolfgang Laib, le pollen, quelle que soit son origine et sa couleur, constitue une œuvre d’art en tant que telle, aussi lui arrive-t-il parfois de le présenter uniquement dans les jarres mêmes de sa récolte. Mais, il lui arrive souvent de l’exposer en tas minuscules ou bien répandu délicatement au sol, avec un petit tamis, en très grand carré ou rectangle de lumière. Vision de lumière rayonnante ! C’est la rareté du pollen qui détermine la dimension des œuvres.

Ainsi « The five Mountains not to Climb on », les cinq montagnes à ne pas escalader, si ce n’est par projection de la pensée, sont constituées de cinq tas de quelques centimètres de hauteur, parfaitement alignés, de pollen de noisetier. Les grands carrés ou rectangles, composés le plus souvent de pollen de pissenlit, renvoient pour de nombreux commentateurs aux « Color-Field paintings » de Mark Rothko en raison de leurs contours flous. Oui, mais !... Les rectangles de couleurs de Rothko sont irrémédiablement contraints par les bords de la toile. La plupart de ses peintures sont complètement fermées et inertes alors que les couleurs formées de et par Laib ouvrent sur l’infini, un infini jaune d’or il est vrai et non pas blanc, ce qui nous ramène quand même à Kazimir Malevitch, et aussi aux environnements de lumière de Dan Flavin. Les carrés et rectangles de Laib paraissent largement en mesure de se propager dans la totalité de l’espace qui les accueille, à commencer dans les yeux de leur lecteur-regardeur. Le regard se noie littéralement dans la fluorescence des champs de pollen.

Alors, Wolfgang Laib en tant que sublime trait d’union entre Malevitch et Flavin ? Pas seulement ! De par les matières utilisées, de par sa spiritualité compliquée, à la fois panthéiste et syncrétique, de par sa pratique extrêmement ritualisée, la meilleure source d’inspiration du travail de Wolfgang Laib c’est dans Wolfgang Laib lui-même qu’il va la chercher et la trouver, comme le fait remarquer Klaus Ottmann [2], « Laib is the absolute source for his own work » — même si Malevitch, Mondrian, Rothko, peut-être Flavin, font partie de son univers mental, au même titre que les peintres du Trecento, Duccio et Giotto, primat des formes délicates pour le premier, éloge de l’ascèse franciscaine pour le second.

De par leur extrême pureté, les matières, en grande partie organiques, non seulement dégagent une forte sensualité mais elles permettent surtout de créer un état d’esprit propice à la méditation, ce qui ne va pas exactement dans le sens de l’époque, pressée et violente, et n’entre pas dans les préoccupations d’un Occident archi-matérialiste. Il y a une spiritualité de la matière, et avec cette matière Wolfgang Laib construit une abstraction géométrique qui seule est à même d’exprimer le cosmos et ses lois ainsi que l’Esprit qui anime l’Univers. Quoi qu’on puisse en penser, Mondrian et Malevitch se retrouvent bien dans cette cosmologie mystique.

Après la récolte du miel, au cours de chaque été et à chaque début d’automne peut-être, Wolfgang Laib récupère la cire des rayons dans les ruches, cire qu’il fond et purifie puis qu’il moule pour faire des panneaux de dimensions variables qu’il fixera ensuite sur les murs des chambres en cire d’abeille, les « Beeswax Rooms », ou bien sur les marches des escaliers qui y conduisent, ou non, les « Beeswax Stairs », ou bien encore sur les blocs de granit des hautes ziggurats, manières de temples à degrés inspirés de ceux de l’antique Mésopotamie, « Nowhere-Everywhere », nulle part et partout, « There Is No Beginning and No End », il n’y a pas de début ni de fin.

Il plane sur ces constructions mordorées à parfum de miel, et tout particulièrement à l’intérieur des chambres de cire, le même mystère que celui qui hantait les salles funéraires de Pharaon ou bien, j’imagine, la Chambre d’ambre des empereurs de la vieille Russie. Ce mystère réside dans la coupure radicale d’avec le monde, une véritable suspension spatio-temporelle, à peu près l’Épochè des Grecs, suspension du jugement et du monde, suspension du jugement sur le monde, ou bien encore l’adoption forcée de la posture d’un certain chat, celui de Schrödinger, à l’intérieur de sa boîte, ni vivant ni mort mais nécessairement méditatif [3], en vue d’un approfondissement, forcé, de la connaissance de soi, suggère Laib.

Avec Wolfgang Laib, on n’est jamais sûr de ce que l’on voit ni de ce que l’on sent, que ce soit avec les pierres de lait, les carrés ou rectangles de pollen, ou bien lorsque l’on a pénétré à l’intérieur des chambres de cire. Il entretient un mystère et nourrit la frustration, car du fait de la fragilité des œuvres et des matières qui les composent, il y a une nécessaire tenue à distance des regardeurs-lecteurs. Klaus Ottmann en viendra à évoquer un principe d’incertitude de Laib qui serait à rapprocher du principe d’incertitude de Heisenberg [4]. On ne peut pas savourer l’harmonie et la sensualité de ses œuvres et dans le même temps dissiper le questionnement quant à la nature de ce en quoi elles sont faites. En un mot, on ne peut pas les toucher, malgré une énorme envie de le faire, sous peine de les détruire, ce qui bride pour le moins la jouissance et le désir de connaissance, d’où la frustration évidemment…

Avec la cire d’abeille Wolfgang Laib a fait, fait et fera, car son art est un art répétitif, circularité du temps oblige, des maisons de riz, les « Rice Houses », et des sortes d’embarcations toute simples comme des barques ou des canoës, les « Ships ». Les maisons de riz, qui peuvent être faites aussi de métal, précieux ou non, ou de marbre blanc, s’inspirent assez clairement de ces tombes de formes très allongées et doucement pentues que l’on trouve dans certains cimetières en terre d’Islam, ou bien encore, lorsqu’elles sont creusées en attente d’un contenu, des reliquaires paléochrétiens et du haut Moyen Âge. Comme leur nom l’indique, elles contiennent du riz ou bien sont cerclées de riz, avec quelques fois, au milieu, des petits tas de pollen.

Le riz, matière à offrandes en Asie, est un autre composant essentiel de l’œuvre de Wolfgang Laib. Il peut être présenté dans des assiettes ou des cônes de cuivre tels qu’on en rencontre près des autels dans les temples de l’Inde, nourriture essentielle pour les divinités et les hommes, vivants ou morts, mais aussi pour les objets cosmiques, « The Rices Meals for the Nine Planets », le repas de riz pour les neuf planètes, cinq grands cônes de cuivre et quatre plus petits couvrant du riz. Le riz, qu’il soit présenté en cône, en assiette ou en tas, offre la vision d’une nourriture à la fois temporelle, à toutes les échelles de l’univers sensible, et spirituelle, celle des dieux et des morts.

Il est l’idée même de ce qui alimente, que ce soit le corps, les objets cosmiques, l’esprit ou les esprits. Ainsi, Wolfgang Laib s’attache toujours davantage aux sensations puis aux idées, ou visions, générées par les choses, qu’aux choses elles-mêmes.
Klaus Ottmann parle d’un art « eidétique » [5]. Les bateaux de cire sont une variation des maisons de cire auprès desquelles ils sont souvent présentés sur de petits échafaudages en bois, comme dans certaines bibliothèques les volumes de textes sacrés, ou dans des chambres funéraires les fournitures nécessaires à l’ultime voyage de Pharaon. Car les « Ships » constituent évidemment une vision d’un voyage et une invitation à ce voyage, initiatique ou de migration de l’âme.

Wolfgang Laib est un abolisseur de dimensions spatiotemporelles. Il se revendique en tant qu’artiste qui « élude » la question du temps tout en positionnant toujours son travail dans le cycle du temps de l’Inde…et d’ailleurs, avant. Les matières organiques qu’il utilise sont fugaces par nature. L’odeur du pollen ou de la cire d’abeille est temporaire et le lait se corrompt très vite. Ce qu’il veut souligner c’est l’intensité du temporaire et, par le renouvellement de la matière ou la répétition du geste, donner la sensation de l’éternel. L’éternel dans le transitoire, c’est là que réside tout l’esprit du temps. Les matières sont temporaires mais leurs expositions aussi. A la fin de chacune d’entre elles, Laib récupère les matières pour les présenter ailleurs et autrement. Naissance, mort et renaissance.

Par exemple, il va tamiser le pollen des grands carrés/rectangles, c’est-à-dire qu’il va le débarrasser de ses impuretés, avant de le remettre dans des jarres de verre qu’il présentera ailleurs en jouant sur les nuances de couleur, par exemple en faisant se côtoyer les jarres de pollen de renoncule, de noisetier, de pissenlit et de pin. Principe de conservation de la matière… et de l’énergie, l’énergie née des nuances colorées. Wolfgang Laib se désintéresse de la perspective, sur laquelle se sont crispés tous les peintres de la Renaissance et d’après, ainsi que des dimensions manifestes de chacune de ses œuvres prises individuellement, mais, presque contradictoirement, il aime jouer sur les contrastes de dimensions de ses œuvres entre elles lorsque celles-ci se confrontent dans le même espace de présentation.

Les « Unclimbable Mountains », les cinq montagnes de pollen dont on a déjà parlé, ne mesurent que quelques centimètres, mais elles peuvent être installées à proximité d’une ziggurat de cire d’abeille de plusieurs mètres de hauteur. De toute évidence, les montagnes ont été inspirées par les jardins des temples zen dans lesquels on se promène par projection de pensée et leur fluorescence ne peut être que la lumière radieuse de celui qui a trouvé l’Éveil. Leur taille latente peut donc être gigantesque d’où le fait qu’on ne puisse les escalader. Ce sont de purs sujets de méditation. Les ziggurats de cire sont d’une taille imposante et leurs degrés invitent à l’escalade toujours par la pensée, mais ce ne sont que des objets précieux créés par l’homme…et par les abeilles. La taille spirituelle des montagnes est donc infiniment supérieure à celle des ziggurats. Les contrastes témoignent de la relativité des choses matérielles et spirituelles, mais dans l’Univers tout est en harmonie. L’Univers est le rêve de Dieu...

Tout empreint qu’il est de pensées mystiques multiples, bouddhismes zen, chinois et tibétain, hindouisme, jaïnisme, soufisme, Wolfgang Laib est également un agitateur de dialectiques, comme le souligne Margit Rowell [6] — matérialité/abstraction, sensualité/métaphysique, temporel/éternel, Orient/Occident. Elle entrevoit dans cette philosophie mystique comme une réaction au rigorisme pragmatique d’Allemagne, celui analysé par Max Weber dans son « Éthique protestante… » [7], ainsi qu’au matérialisme outrancièrement rationnel du capitalisme contemporain, en fait l’opposition irréductible entre deux conceptions du temps, temps cyclique de l’Inde…et d’ailleurs, avant, temps linéaire de l’Occident « riche », et deux conceptions de l’homme, celui qui accepte la «  dissolution [de son] moi dans l’esprit universel qui ordonne et meut toutes choses » et l’individu prométhéen.

Bon ! L’époque n’est pas à la méditation, on l’a déjà dit et même répété, mais il faut reconnaître que l’institution, celle dans laquelle les œuvres de Laib sont exposées, parmi un trop-plein d’autres, ne la favorise guère cette méditation, ou bien trop rarement, à l’occasion d’expositions rétrospectives. En général, l’espace muséographique et le centre d’art sont des lieux de promenade que l’on peut éventuellement fréquenter en fin de semaine après avoir fait ses courses au centre commercial, son concurrent direct [...]. Bref !

Wolfgang Laib avec l’extrême fragilité de ses œuvres pose quantité de problèmes à l’institution. Ses œuvres, faites de matières naturelles, ont la fragilité des choses de la Nature, mais que les choses durent ou ne durent pas, cela n’a strictement aucune importance pour lui. Les choses de la Nature ne sont rien, mais la Nature, elle, est l’expression du divin. Impermanence et panthéisme. Ce qui compte dans tout ça, c’est la pureté qui est d’ordre essentiellement spirituel, c’est-à-dire qu’elle ne relève pas de notre « réalité ». « Rien n’est pur, affirmait déjà le jeune Wolfgang à l’époque de ses études de médecine. La pureté est un concept mental. »[...]

On se souvient que pour Robert Smithson l’institution c’est soit la prison soit l’asile psychiatrique. Il y a un « emprisonnement culturel » [8] de l’artiste et de son œuvre qui s’effectue, selon lui, en deux phases : neutralisation et intégration. Dans l’institution, les œuvres paraissent « subir une sorte de convalescence esthétique. On les y regarde comme autant d’invalides inanimés attendant le verdict du critique qui les prononcera curables ou non  ». C’est la phase de neutralisation. « Une fois l’œuvre complètement neutralisée, rendue inefficace…inoffensive, elle est prête à être consommée par la société. Tout est réduit à l’état de fourrage visuel et de marchandise transportable ». C’est la phase d’intégration. L’idée de « fourrage visuel » est intéressante et a pu, ou aurait pu, intéresser Didier Marcel pour son caractère agricole, tout comme Jeff Wall du reste car c’est une belle image de la fétichisation, le « fourrage visuel ».

Smithson est très radical dans son appréciation de l’institution et de ses ravages, c’est ce qui fait une partie de son charme, une partie seulement car c’était un grand artiste Robert, et c’est son œuvre, éphémère, qui nous subjugue. L’éternel dans le transitoire. « A force d’être expliqué et justifié, dit-il à propos des professionnels du logos, l’art devient une métaphysique hermétique et imbécile », et d’ajouter : « un travail de création enfermé n’est plus de la création » mais une fabrique « de simples objets de délectation formelle ».

Mais, même s’il est obsédé par la physique, il faut bien comprendre, et retenir, qu’il n’a rien contre la métaphysique, Robert, bien au contraire. « Aussi démodée et déchue soit-elle, précise-t-il, la métaphysique continue de proposer un ensemble de principes sûrs et de raisons valables pour la création artistique » (8). Robert Smithson était un artiste du plein air et des grands espaces, un créateur claustrophobe, et du reste il en est mort, prématurément et malheureusement [9]. [...]. Ce que voulait Smithson c’est « un art qui prenne directement en compte les éléments dans leur existence et leur action quotidiennes », c’est-à-dire qui soit continuellement en contact avec le monde physique et qui soit soumis à ses aléas, les hommes, les intempéries et les érosions, et bien sûr il rejetait toute forme de représentation.

Pour en revenir à Wolfgang Laib, il est vrai que l’institution l’a présenté le plus souvent un peu n’importe comment, sauf quand on lui consacrait une rétrospective, mélangé à d’autres artistes avec lesquels il ne partageait pas grand-chose du point de vue des matières et du sens, une « ferraille métaphysique », pour reprendre ce que disait Smithson des expositions collectives. Laib, lui, ça ne le gênait pas trop car c’est un désirant des contrastes, ne l’oublions pas. Puis, un beau jour, il est sorti de l’enfermement, « l’emprisonnement culturel » dénoncé par Robert Smithson, il s’est enfui dans la nature.

Bref ! Wolfgang Laib a quitté le musée, temporairement, afin de créer une chambre en cire d’abeille, une « Beeswax Room » en pleine montagne, dans les Pyrénées-Orientales, dans un paysage encore tout grouillant de vieille chrétienté d’Europe. Sur le Rocher del Maure, au bout d’un chemin assez âpre et noyé dans la végétation, voie purificatrice du corps et de l’esprit, il a fait creuser dans la roche dure, le granit, « la Chambre des Certitudes », intitulé tout à fait paradoxal pour un manipulateur d’incertitudes, un homme de principe comme on l’a vu, l’Heisenberg mystique…mais pas nécessairement le Smithson politique. Quoique ! « Tôt ou tard, l’artiste se trouve ancré politiquement, ou dévoré par la politique, sans même l’avoir cherché. Ma position consiste à m’abîmer dans la conscience de la misère générale et de la futilité. Le rat politique mord toujours au fromage de l’art…L’horreur vous envahit…un sentiment de dégoût s’empare de vous » [10].

Donc « La chambre des Certitudes » ! La pierre est rugueuse, mais les parois et le plafond sont couverts de cire, sorte de membrane épithéliale ou de muqueuse au parfum de miel, car cette « Chambre des Certitudes » est un ventre, ce qui me ramène à la boîte noire théâtrale de mon ami le poète « perlaborateur », cet autre ventre objet du désir œdipien, évidemment. Pénétrer à l’intérieur de la chambre c’est pénétrer la grande matrice de Mère-Nature, marquer son désir de s’initier au grand mystère de la création, de se dissoudre dans la singularité qui ne peut qu’être tapie tout au fond de la grotte, comme au tréfonds d’un trou noir, sauf que cette chambre-ci n’est pas noire mais brune aux reflets d’or.

Pénétrer la chambre de cire, c’est un peu comme si Shiva suspendait sa danse cosmique, l’arrêt momentané de la flèche du temps pour les hommes et les choses. Donc, à l’instar de la boîte théâtrale de mon ami, la chambre est femelle, et la pénétrer, c’est s’exposer à l’absolue perte de conscience de l’espace et du temps, mythe d’une Calypso-Lotophage régnant sur un état d’entre-deux, état « schrödingerien » d’avant la connaissance, vision d’une cellule protectrice tant pour la vie que pour la mort, couloir du nécessaire oubli en vue d’un nouveau savoir dont on puisse être certain. Épochè. Émergé de l’écrin, ou du précieux reliquaire, des Certitudes, sortir de la chambre de Laib, cette « géologie abstraite » selon la jolie formule de Robert Smithson à propos des « Earth Projects » (11), en refermant soigneusement la porte de bois derrière soi, Shiva reprend sa danse, c’est une renaissance, et comme toute renaissance, elle est bourrée de perspectives, que celles-ci soient spirituelles, visuelles ou sonores. C’est saisir dans un même élan son appartenance au Grand Tout, l’Esprit universel, tout le massif du Canigou, échantillon superbe de nature mais dérisoire tas de particules pourtant face au Grand Tout, et toutes les pulsations et rythmes de la vie d’ici-bas.

La « Chambre des Certitudes » ! Wolfgang Laib voudrait l’étendre au Monde, creuser de tels lieux de mise hors l’espace et hors le temps, par exemple dans les sierras du Nouveau-Mexique ou sur le haut plateau du Tibet, et même jusqu’au cœur des plus grandes métropoles planétaires, constituer ainsi un système spirituel syncrétique et réticulaire, jeter sur le monde un gigantesque filet pour une méditation forcée, la seule en mesure de le transformer. CHANGER LE MONDE, déjà l’objectif de Jeff Wall comme on l’a vu ou on le verra. Il est probablement trop tard mais cela mérite d’être encore tenté. Nous n’avons plus grand chose à perdre.

Extrait de « Autour de l’œuvre de Kazimir Malevitch »