lundi 2 décembre 2019

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Voyeurisme à l’œuvre

Sur un travail de création visuel à partir de Psychose de Hitchcock

, Gaëtan Viaris de Lesegno et Lydie Decobert

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J’ai retenu le film de Hitchcock « Psychos » tourné en 1960 en raison de sa notoriété bien sûr et de la riche documentation textuelle et visuelle dont il a fait l’objet, mais surtout pour l’emprunt de deux tableaux anciens, l’un du Titien Vénus à la fourrure, l’autre de Willem Meyris Suzanne et les vieillards, thème célébrissime à travers les siècles qui a permis aux peintres anciens de transgresser la censure du nu et qui m’a conduit à proposer un projet sur ce thème de « Le voyeurisme à l’œuvre » extrait du film Psycho en écho à ma propre recherche photographique argentique noir et blanc sur le thème iconographique de Suzanne.

« Norman regarde Marion par le trou de la cloison, son œil devient énorme, il occupe tout l’écran, avec la lumière qui filtre en sa direction. Hitchcock, en montrant ce jeu d’optique primitif, renvoie brutalement le spectateur à sa situation de voyeur privilégié [1]. »

Psycho (« Psychose », 1960) s’ouvre sur un lent travelling aérien menant à une fenêtre d’immeuble. Notre intrusion par un espace étroit ménagé entre les stores baissés et le châssis de fenêtre, une entrée par effraction de la caméra / œil dans une chambre, nous renvoie d’emblée à notre voyeurisme. Nous lorgnons Marion Crane (Janeth Leigh) en soutien-gorge blanc, bien avant que Norman Bates (Anthony Perkins) la scrute en soutien-gorge noir.

L’hôtel de la première séquence préfigure le motel : à l’interstice sombre fait écho le jour lumineux pratiqué dans la cloison, un poste d’observation situé entre le boudoir du réceptionniste et la chambre n° 1.

La séquence gravitant autour de ce jour, « une fente » suggestive dissimulée derrière un tableau dans une pièce intervallaire et calfeutrée, a d’autant plus retenu l’attention de Gaëtan Viaris de Lesegno que le tableau en question, copie d’une peinture de Willem van Mieris, renvoie à l’iconographie de « Suzanne et les vieillard(s) ».

La rencontre avec l’ouvrage de Jean-Claude Prêtre, Suzanne, le procès du modèle (Bibliothèque des Arts, 1990), où sont répertoriés 173 tableaux sur ce thème, avait fait écho à son Interprétation photographique noir et blanc de la peinture occidentale, une recherche constamment renouvelée.
Sa création photographique joue avec le cadrage, plus précisément le re-cadrage pratiqué sur la peinture et sur le traitement des couleurs en valeurs de noir et blanc. Le dispositif d’une séquence en noir et blanc, géré par un savant clair-obscur et renvoyant à la peinture, ne pouvait que séduire le photographe et le conduire à une re-lecture de l’œuvre cinématographique d’Alfred Hitchcock.

Les regards

Gaëtan Viaris de Lesegno met le voyeurisme en relation avec la problématique du regard du spectateur face au tableau, à travers la représentation picturale ; il fait émerger un judicieux questionnement : qui est le voyeur dans cette iconographie de Suzanne et les vieillards, le peintre lui-même ?
 Le spectateur dans le tableau ? Le modèle lui-même ? Le spectateur regardant le tableau ?
La mise en scène de l’attente angoissée est redevable à la puissance du regard : le suspense hitchcockien ne procède pas, comme chez Griffith ou Welles, d’une accélération et d’une violence imposée à la durée par le montage, mais d’un ralentissement et d’une décomposition du temps naturel obtenus par le découpage. Le mécanisme n’est pas « le montage parallèle ou alterné, mais bien le champ-contrechamp, qui fait jouer le regard [2] » écrit Pascal Bonitzer.

Le photographe redécoupe en quelque sorte le découpage initial et le détaille dans ses créations photographiques, ceci dès la page de générique (visuel 1). Les deux premières images font de nous les voyeurs de Sir Alfred Hitchcock (via Anthony Hopkins), puis du voyeur : l’extension de l’œil à la totalité de l’écran cinématographique, son ouverture dans sa dimension maximale, (44’18) pour reprendre les mots de Gaëtan Viaris de Lesegno le rend obscène. L’œil, figure métonymique de la connaissance de l’autre et symbole du créateur, met en jeu le regard. Le point de vue du voyeur nous est ensuite livré et nous regardons ce qui nous ne regarde pas : dans un champ aveugle, Marion, légèrement anamorphosée, (44’16, visuel 3) se déshabille, placée comme la Suzanne de l’image suivante en suspension dans un gouffre noir.

Les saisies numériques de Gaëtan Viaris gravitent autour du jeu du regard, celui des personnages comme celui, indiscret du spectateur : il visualise et fait ressentir une circularité incessante entre l’image et notre œil, synthétisée par ce « O » inscrit (souligné par David Sterritt dans son ouvrage The films of Alfred Hitchcock Cambgridge University press1999) en filigrane (visuel 5) qui hante le film, le cinéaste... et le photographe.

Saisir l’imperceptible
La Video installation de Douglas Gordon, 24 Hour Psycho (1993), présentée initialement à Oxford, une projection extrêmement ralentie de Psycho, met en évidence le mécanisme hitchcockien : le film étant étiré sur une journée, la lenteur hypnotique permet de disséquer la moindre attitude, de démonter le mécanisme de la tension, de la violence et de la terreur. Aimé Agnel évoque dans un essai « le temps très lent, quasi méticuleux, de ce film, par le seul jeu des images et du son [3]. » La saisie numérique du parcours fébrile de la main de Bates avant de s’emparer de la clé fatidique du piège à voyageuses(28’42 à 49, visuel 9) ou la captation de la Suzanne de Mieris progressivement engloutie par l’ombre de Norman, délivrant un noir profond qui annonce l’ensevelissement, relèvent d’une même intention (44’01 à 02, visuel 14, séquence subliminale )

Suzanne défaite
L’ajout visuel d’une minuscule Suzanne dans le cadrage démesuré du trou « d’évacuation » de la douche (visuel 3) qu’Hitchcock fait coïncider avec l’œil mort, énonce instantanément « l’infigurabilité » de la scène biblique ; l’essentielle différence entre les figures de Suzanne et de Marion est l’absence d’intercesseur. La dérisoire gestuelle finale de l’héroïne fait comprendre la caducité du thème pictural : poignardée à mort, dos plaqué au mur, l’héroïne glisse frontalement le long de la paroi et tend le bras droit vers un spectateur voyeur et impuissant, paume ouverte et doigts écartés. (47’37)

La mise en abyme captée par Gaëtan Viaris est d’autant plus effroyable que la représentation et les valeurs qu’elle véhicule sont anéanties.

Lydie Decobert, essayiste du cinéma et spécialiste d’Alfred Hitchcock

2 Générique
3 Le cinéplastic selon Elie Faure
4 The empty circle selon David Sterritt
5 page filigrane en O
6 Ce sont les regardeurs selon Marcel Duchamp
8 D’autres Suzanne(s), diptyque Gaetan Viaris
9 Le choix fatal de la clef de la chambre n°1 quatriptyque de 28’42 à 28
10 Le boudoir érotique duo Norman Marion, quatriptyque 36’07 à 42’15
11 dessin original de Lydie Decobert
12 Le boudoir érotique, extrait de l’album Richard J. Anobile 1974
13 Le regard maléfique, quatriptyque 43’50 à 52’
14 Suzanne défaite présentation par Lydie Decobert
15 Suzanne défaite, quatriptyque 44’01 à 02 séquence subliminale
16 Qu’est que le voyeurisme selon Jean Luc Cacciali
17 On focus d’après Martin Lefèbvre
18 D’après Robert Bloch
19 Champ triptyque 44’10

Notes

[1B. Villien, Hitchcock, Paris, Éditions Colona, coll. « L’Œil du Cinéma », 1982, p. 309

[2P. Bonitzer, Cahiers du cinéma 8 - Spécial Alfred Hitchcock [1980], p. 14

[3A. Agnel, Hitchcock et l’ennui, une psychologie à l’œuvre, Paris, Ellipses, 2011, p. 8

En présentant ce travail de création visuel et graphique, il s’agit à partir de cette séquence de vingt minutes extraite du film de Hitchcock de donner en écho aux nombreux textes qui commentent et le film et la création hitchcockienne et sans lesquels je n’aurais pu réaliser ce travail, de mettre les récits en images.