Une esthétique de la double vision

Il n’est pas rare qu’un artiste contemporain pratique à la fois la photographie et la peinture, mais s’il s’inspire de la peinture paysagère de tradition chinoise millénaire tout en pratiquant une photographie très contemporaine usant des lois occidentales de la perspective, on aura très envie de comprendre ce qui lie les deux domaines. YAO Jui-Chung (né en 1969 à Taipei), l’un des artistes taïwanais les plus actifs de sa génération, répond justement à un tel profil [1]. L’exploration de ses travaux artistiques nous conduit à connaître et à comprendre

• 1. un style peu connu de la peinture paysagère traditionnelle chinoise ;
• 2. la manière dont ce « style transformé des montagnes et des eaux » implique une double vision du monde ; 
• 3. le devenir de cette double vision dans ses pratiques photographiques ;
• 4. et finalement, le rapport susceptible de se tisser entre la photographie contemporaine et la longue histoire de la peinture chinoise.

Commençons par ce style peu connu de la peinture traditionnelle chinoise.

Fig. 1 — Dust in the Wind-Seclusion, painting, India handmade paper, ink, and gold leaf 200 x 80cm 2011

Les montagnes et les eaux du style « transformé »

L’une des valeurs de la peinture paysagère chinoise réside dans l’idée qu’elle dépeint un pays habitable et permettant d’y voyager spirituellement. En chinois, le mot shanshui - 山水, montagne-eau – désigne à la fois le paysage pictural et le paysage littéraire, (la peinture et la poésie). Dans le tout premier grand traité des montagnes et des eaux, celui de Zong Bing (375-443), se trouve déjà l’idée d’une peinture paysagère permettant un voyage spirituel dans les montagnes et des eaux sans quitter la chambre voire le lit [2]. Quelques siècles plus tard, dans la dynastie des Song du nord, Guo Xi (c. 1000 - c. 1087), dans un autre grand traité sur les montagnes et les eaux avance l’idée qu’une peinture de paysage est valable non seulement parce qu’elle permet de se rendre dans la forêt et près de la source sans quitter la table et le hall d’entrée mais aussi parce qu’elle sélectionne des sites agréables dans lesquels habiter et voyager ont plus de valeur que le plaisir de la vue [3].

Dans une telle tradition, un espace que l’on ne pourrait pas pénétrer serait paradoxal. Il créerait une sorte d’extériorité à l’intérieur même d’un paysage. Non seulement ce genre de paysage ne serait pas naturel, description de la nature mais la peinture de paysage y perdrait sa légitimité et son sens.

La peinture de paysage chinoise qui apparaît vers la fin de la dynastie des Ming (XVIe- début du XVIIe siècle), réputée « originale » et « étrange », est qualifiée de « style transformé » dans l’idée qu’elle transforme le paysage où l’on habite et l’on voyage en une construction fantastique, improbable [4]. L’idée de base de cette transformation n’est pourtant pas totalement étrangère à la tradition orthodoxe. Le développement, aux environs du dernier siècle des Ming, de la peinture paysagère chinoise qui se dit reliée d’abord à la tradition, c’est-à-dire aux maîtres du passé plus qu’au paysage naturel, est une règle établie. L’éloignement du réel est l’une des conséquences d’une tradition riche d’une histoire de plus de mille ans.

Fig. 2 — Wonderful- Playing mah-jong, Win extra point for self-drawn, painting, handmade paper, ink, and gold leaf 100×70cm 2007

Imaginons un rocher de forme originale et étrange, tel qu’on aime à les collectionner dans les jardins chinois pour les disposer parmi les végétaux, d’une certaine manière à l’image des statues dans un jardin occidental… ce rocher se trouve étrangement agrandi plusieurs milliers de fois pour devenir une montagne. On aura ainsi une idée approximative de la peinture paysagère chinoise du style transformé. Selon des études récentes menées notamment par l’historien d’art américain James Cahill [5], ce style des montagnes et des eaux, excentriques et étranges, soit « non naturelles », est issu de la confluence de trois mouvements historiques : le contact avec le paysage occidental, le retour à la peinture de paysage « grandiose » du dixième siècle, celle de la dynastie des Song du nord (960-1127), et une rhétorique de résistance inventée par les peintres professionnels et non officiels. Chacune de ces trois dynamiques nécessite une explication [6].

Premièrement, le contact avec le paysage occidental, notamment grâce aux gravures apportées par les missionnaires, donne, grâce à la perspective albertienne, une nouvelle vision du monde. Mais encore il ouvre la voie d’une nouvelle possibilité du paysage, plutôt fantastique, dans lequel l’histoire des anges et des saints pourrait se dérouler. Tel le nuage dans lequel surgissent les être surnaturels comme l’apparition de l’ange devant le Christ dans la gravure de Nadal en 1593. Ainsi dans les Lohans (1601) de Wu Bin (ca. 1550-ca. 1621), on voit pour la première fois le dragon chinois apparaître dans un volume de nuage comme entouré d’un ensemble de vagues en torsion [7]. La nouveauté de cette visualisation réside dans le fait que l’on y voit clairement le corps entier du dragon et que la forme du nuage est proche de celle des nuages occidentaux qui entourent les anges ou les dieux grecs descendus sur terre. Une autre nouveauté visuelle est la grotte où s’abritent parfois les personnages bibliques : on la retrouve dans un rouleau de Gong Xian (1618-1689) où l’on voit, pour la première fois dans l’histoire de la peinture chinoise selon James Cahill, un rendu plus net lorsqu’on s’avance vers le fond de la grotte [8]. L’arrivée de la peinture paysagère occidentale en Chine ne donne donc pas accès à une vision plus précise et plus réaliste de la nature, mais à un monde dans lequel le fantastique et le surnaturel trouvent leur place et s’intègrent dans le paysage.

Fig. 3 — Romance - falling in love as a flash, painting, handmade paper, ink, gold leaf, and acrylic 100×140cm 2009

Deuxièmement, le retour au style des Song du nord est un mouvement historique qui nécessite d’en comprendre les étapes. Dans une période proche de l’apparition du style transformé représenté d’abord, principalement par Wu Bin, puis par Chen Hongshou (1598-1652), le peintre-critique Don Qichang (1555–1636) [9] met en place une théorie de la double filiation de la peinture paysagère de Chine calquée sur le développement du bouddhisme-zen en Chine : une filiation du nord (école nord) et une filiation du sud (école sud). Pour Dong, la filiation du sud, prônée par les lettrés, qui est une mise en valeur de l’intériorité, est supérieure à la filiation du nord : celle-ci est une école de la description et de l’exploration du monde extérieur par les peintres professionnels et par ceux de la cour. A ceci, il faudrait ajouter le débat, qui a éclaté au début des Mings, sur la supériorité de la peinture de la dynastie des Yuan ou de celle de la dynastie des Song. Dans la théorie de Dong, la filiation du sud est celle de l’orthodoxie tout comme le bouddhisme-zen du sud. Le retour au style des Song du nord est donc une réaction contre cette théorie paradigmatique qui domine, depuis le début du XVIIe siècle, le discours sur l’art en Chine.

Fig. 4 — Heaven, photo installation, B&W FB paper, gold leaf 900cm × 360cm × 500cm 2001

Le troisième point pour comprendre l’émergence et le développement de ce style « transformé », souvent considéré comme non orthodoxe voire marginal, concerne l’histoire générale et dynastique. La capitale de l’empire des Ming est envahie et occupée par des paysans en révolte. Pour éviter l’humiliation, le dernier empereur Chongzhen (règne 1627-1644) s’est pendu dans la montagne Ging qui entoure la cité interdite. L’empire est finalement repris par le peuple nomade des Qing venu de la Mandchourie. Dans ce grand bouleversement historique, beaucoup de lettrés et de descendants royaux perdent leurs droits et leur statut social. Ils se considèrent comme peuple survivant d’un empire défunt (Yimin, littéralement « peuple résiduel ») et ne veulent plus entrer dans la bureaucratie pour occuper un poste quel qu’il soit. Dans l’idéologie des lettrés, ils sont devenus ce peuple exclu, fuyant de lui-même le système (Yeyi, errant dans la sauvagerie). Dans ce contexte, le « style transformé » qui invente souvent un paysage impénétrable (mais cependant habité), témoigne d’une attitude de refus du monde.

Se pose maintenant la question suivante : quel sens peut avoir, dans une perspective contemporaine, la pratique d’un tel style par Yao et d’autres ? Quel sens cela a-t-il, en ce début du XXIe siècle, de conserver la thématique des montagnes et des eaux, même si cela se fait dans un tout autre médium impliquant une esthétique fort différente ? (Fig. 1)

Se pose également la question du statut de telles peintures. Obéissent-elles au genre paysage ? Ne sont-elles pas le mélange d’une peinture de paysage et d’une peinture de personnages ? Le « style transformé », aussi audacieux et anti-traditionnel soit-il, respecte quand même les conventions du genre quand des personnages sont présents dans le paysage : si ce ne sont pas des lettrés et leurs serviteurs qui contemplent le paysage ou font des activités qui leur sont spécifiques – écouter le vent qui souffle entre les pins, faire la lecture, jouer du luth –, ce sont des personnages très classiques, des pêcheurs et des bûcherons. Mais quand Yao inclut ses personnages modernes, randonneurs munis d’un sac à dos, touristes explorant le site en voiture, amateurs de bains dans les sources chaudes, le mélange des genres suscite une tension, du cynisme, voire un sentiment de révolte vis-à-vis de la tradition. (Fig. 2)

Fig. 5 — Administration Building of Shuiwei Beach, Hou-Long, Miaoli : Construction started in 1990, NT$ 17,022,000 © Yao, Jui-Chung photography 2010

Si le style « transformé » décrit un paysage fantastique, à la limite de l’artificiel, l’adoption, l’imitation et la citation de ce style créent une artificialité de second degré. Celle-ci, encore plus sophistiquée, se transporte sur un plan politique. Comme nous l’avons évoqué plus haut, ce paysage du style « transformé » acquiert un sens politique après la fin des Ming : les peintres, qui se considèrent comme faisant partie d’un peuple survivant d’une dynastie défunte, expriment leur tristesse et leur désarroi en peignant un monde dans lequel l’homme ordinaire est rejeté, n’est plus accueilli, ne peut plus voyager [10]. Ce paysage est politique mais indirectement et de manière négative. Il est plus offensif car il raconte une double histoire, à la fois actuelle et passée, celle d’un pays défunt, qui a perdu son âme, est devenu fantomatique : « le pays est brisé, reste le paysage [11] ». Transposant ce style des montagnes et des eaux dans un monde actuel, Yao suggère que l’aspect de son propre pays est fantomatique.

Sur un plan plus technique, cette référence à la peinture du style « transformé » est cohérente avec la distance prise par Yao avec l’esthétique traditionnelle chinoise de la peinture paysagère qui met en valeur la spiritualité.

Fig. 6 — Territory takeover - Republic of China 17 October 1945 to recent (Landing point - Keelung), performance-photo installation, 150 x 100cm 1994

La valeur du spirituel est présente dès le début d’une pensée de la tradition chinoise sur la peinture des montagnes et des eaux. « Concernant le paysage (montagnes-eaux), il y a de la matérialité mais elle tend au spirituel [12] », dit Zong Bing (375-443), l’auteur du premier grand traité de la peinture paysagère chinoise. Cette valeur du spirituel ouvre la voie de la médiation par le paysage afin d’accéder à la sagesse. Au VIe siècle, en des termes plus proches du processus artistique et du jugement critique, Xie He (479-502) instaure comme le premier de ses six principes-canons artistiques, l’animation et le mouvement de la résonance du souffle-énergie [13], concrétisant ainsi la valeur du spirituel. Yao rejette ces principes-canons qui ont dominé l’histoire de la peinture chinoise pendant plus de 1500 ans. Il le fait en changeant d’outil (le stylo au lieu du pinceau), de support (papier au coton indien au lieu du papier traditionnel chinois pour encre-chine), de technique pour le « laissé blanc » (il y met des feuilles d’or) (Fig. 3) [14].

Le paysage de Yao est aussi antiorthodoxe que le style « transformé » né quatre siècles auparavant. Comme nous l’avons montré plus haut, il en a une double vision, relative à la fois au présent et au passé défunt après la chute de l’empire des Ming. On y sent le vide du présent, l’inquiétude d’un temps qui travaille à ruiner le monde. Derrière le visible de l’image se cache un autre plan, plus conceptuel. En définitive, cette distance prise avec la façon familière de décrire le monde provoque une tension interrogative chez le spectateur.

Fig. 7 — Phantom of History, video, Single-channel Video, Color 2’ 28” 2007

L’esthétique des ruines dans une nouvelle perspective topographique

En relation avec une telle double vision, Yao poursuit un travail sur l’esthétique de la ruine avec un intérêt soutenu tout au long de son évolution artistique. Thème central de ses pratiques photographiques, cet intérêt se rapproche du parti-pris des New Topographics, né aux Etats-Unis dans les années 1970 [15]. Dans ce mouvement artistique, l’accent mis sur le paysage modifié par l’homme succède à la recherche du sublime dans une nature vierge, voire sauvage. Dans ses diverses séries du style « nouvelles topographies des ruines (contemporaines) de Taïwan », Yao montre d’abord une réalité mêlée de fausseté, d’artificiel, qui, selon lui, est froide et aliénante (2000-2003) (Fig. 4). Il collectionne ces séries de manière systématique, comme l’on fait Bernd et Hilla Becher.

Depuis 2005, Yao met en place quatre catégories de ruines : industrielles, religieuses, architecturales et militaires. Chaque ruine résulte de causes économico-politiques spécifiques qui ont conduit à l’abandon des sites. La levée de la loi martiale à Taïwan en 1987 est certainement l’un des principaux facteurs de ces délaissements. La main-mise de l’État sur l’industrie est alors allégée mais beaucoup de parcs industriels, jusque là monopolisés par l’État, ne sont pas repris par le privé. Dans la période de démocratisation, certaines bases militaires qui protégeaient l’oligarchie dans les zones urbaines se déplacent vers les périphéries.

A la suite de ces séries initiales sur la réalité froide, Yao s’est lancé dans une longue enquête collective avec ses étudiants (plus de 220 en total) sur les établissements publics laissés vacants, surnommés « pavillons de moustiques » (cinq volets publiés entre 2010 et 2016 (Fig. 5) [16]). Le changement de régime politique évoqué plus haut, est responsable de l’état d’une partie d’entre eux mais la majeure partie de ces gaspillages d’argent public provient de projets mal étudiés et mal préparés, souvent liés à des promesses électorales. Après que les suffrages électoraux sont récoltés, on ne se soucie plus de la gestion quotidienne, pourvu que l’inauguration des bâtiments puisse rendre, pour les politiques, le service d’une exposition médiatique. Ce sont, en quelque sorte, des ruines programmées. L’engagement de Yao et de ses étudiants a eu un tel retentissement dans les médias que le gouvernement s’est senti obliger de faire attention et de chercher des remèdes [17].

Chez Yao, deux autres lignes témoignent, chacune à sa manière, d’une filiation avec la vision double du présent et du passé défunt héritée de la fin de l’Empire des Ming. La première ligne remonte de très loin, au milieu des années 1990. Elle s’intéresse à la République de Chine que Chiang Kai-shek a introduite à Taïwan après sa défaite dans la guerre civile en Chine entre les communistes et les nationalistes.

Pour Yao, cette « République de Chine » que Taïwan porte encore comme nom officiel est en réalité un mort vivant, c’est-à-dire, une réalité politique trépassée mais maintenue dans l’illusion qu’elle est toujours en vie. Font partie des moyens déployés pour maintenir cette illusion la loi martiale elle-même, l’endoctrinement, le contrôle de la liberté d’expression, le compromis et la complicité avec la Chine populaire (la fameuse « politique d’une seule Chine »), les diverses stratégies de répression du mouvement d’indépendance de Taïwan.

Fig. 8 — Long Live, video, Single-channel Video, Color, Sound 5 minutes 20 seconds 2011

Tout jeune Yao a très bien compris ce jeu de mensonge et se joue de sa rhétorique dans un esprit de moquerie et de parodie. Ce travail commence d’abord par les photos d’actions (par exemple, pisser comme un chien) réalisées dans des sites historiques tels les lieux de débarquement des envahisseurs historiques, y compris les nationalistes. (Fig.6) En terme de paysage, ce sont, pour le pays, des lieux de mémoires traumatiques, un paysage dans lequel le fantôme de l’histoire rôde encore.

Depuis 2007, Yao a réalisé une série de cinq vidéos où ces fantômes de l’histoire sont personnifiés, suggérant la figure d’un généralissime en uniforme. (Fig. 7) Les sites de ces vidéos sont marqués par l’idée d’une république défunte mais existant et « marchant » encore. On y trouve : le parc, décoré de centaines de statues de Chiang et de son fils déboulonnées de leurs bases habituelles ; le parc des monuments en miniature dans lequel se trouve aussi le palais présidentiel ; la plus haute montagne de Taïwan (la Montagne de Jade) dont le sommet est orné d’une statue d’un ancien grand dignitaire de la République de Chine ; le grand hall de réunion où sont encore accrochés les fameux slogans de Chiang. (Fig. 8) Mais l’ensemble est tombé littéralement en ruine, jusqu’à la prison destinée aux prisonniers politiques dans l’Île Verte, une petite île voisine de la grande île de Taïwan. Tous ces lieux suggèrent une République qui n’a de réalité que le nom, laquelle est hantée par certains fantômes qui ne veulent pas partir. Ces vidéos font partie d’une géographie politique configurée non seulement par la lutte entre les nationalistes et les communistes mais aussi par cette guerre froide qui semble se rallumer.

La série la plus récente de Yao est une enquête photographique sur les grandes idoles de la croyance populaire. (Fig. 9) Selon lui, il existe à Taïwan plus de douze mille temples. Ce phénomène religieux est le plus complexe de tout le monde chinois. Un temple de ce genre est souvent surmonté d’une idole de taille exagérée, soi-disant proportionnelle au nombre de ses croyants et à la force de sa divinité. Yao a voulu garder dans ses collections, des photos de plus de cent quatre-vingt temples, cimetières, parcs publics et parcs à thème, fondées sur un regard plus typologique que folklorique, et sur un point de vue plus vernaculaire qu’académique. Il évite ainsi de photographier les rituels ou les activités dont ils pourraient être l’objet pour se consacrer à la concrétisation du désir populaire dont ces idoles sont des incarnations. Avec cette série, Yao revient alors aux thèmes plus classiques de la vie et de la mort, de la vérité de ce monde et de son au-delà. Il rejoint ainsi, mais après maints détours, le point fondateur de la légitimité de la peinture de paysage de la Chine ancienne.

Fig. 9 — Incarnation- Temple of the Queen Mother of the West, Mt. Datong, Shulin Dist., New Taipei City 2016-17

Même si cette trajectoire personnelle de Yao, qui articule la peinture paysagère traditionnelle et l’art des images contemporaines, la photographie et la vidéo, est singulière voire unique, l’artiste se situe en successeur du développement en trois étapes successives de l’art paysager et de la modernisation de la peinture à l’encre à Taïwan. Première étape : le début de la transmission de la tradition chinoise après l’arrivée des nationalistes. Seconde étape : la montée en puissance des avant-gardes depuis fin des années cinquante. Troisième étape : les expérimentations de toutes sortes qui accompagnent l’émancipation liée à la levée de la loi martiale. Des peintures paysagères de Yao sont souvent incluses dans des expositions de type « Nouvelle encre de Chine » alors que son médium s’éloigne de la tradition. Il serait préférable de replacer ses travaux dans une Nouvelle esthétique de l’Extrême-Orient, un label aux contours souples. Cet article s’efforce de montrer que c’est dans une esthétique de la double vision qui le relie à la conscience paysagère du peuple survivant que réside l’originalité de l’art de Yao.