Trans-verbération, Tessellation, Dé-sacralisation

« J’apercevais près de moi, du côté gauche, un ange sous une forme corporelle... Il n’était point grand, mais petit et très beau ; à son visage enflammé on reconnaissait un de ces esprits d’une très haute hiérarchie, qui semblait n’être que flamme et amour... ».
Autobiographie de Thérèse d’Avila, « Le livre de la vie »

Le tympan qui surmonte le fronton de la chapelle de la Charité à Arles est ornementé d’un cœur transpercé d’une flèche au milieu d’une couronne de nuages en forme de roses filtrant les rayons solaires, transposition apollinienne du Logos, et habitée par un couple de chérubins. C’est là la signature de Thérèse après qu’elle fut traversée de part en part par l’amour de Dieu. La Charité principale vertu théologale est le produit de la Transverbération augustinienne, c’est-à-dire l’amour éprouvé pour Dieu, mais aussi envers les Autres et envers Soi-même.
La Transverbération, ai-je écrit un jour à propos de la châsse de Sainte Ursule de Hans Memling, dans laquelle il y a, selon moi, une préfiguration médiévale et fantasmée du concept, est « une défloration mystique, un trait qui peut être assassin, comme pour Ursule, mais aussi une manifestation élective de l’amour de Dieu, portant encore la marque indélébile de l’Éros des Grecs ».

Le Bernin, tout en transposant à la lettre la vision de Thérèse d’Avila [1], en a fait un pur orgasme sur lequel s’appesantira Jean-Noël Vuarnet dans ses « Extases féminines » [2].
« Je voyais dans les mains de cet ange un long dard qui était d’or, et dont la pointe en fer avait à l’extrémité un peu de feu. De temps en temps il le plongeait me semblait-il jusqu’aux entrailles ; en le retirant il paraissait me les emporter avec ce dard, et me laissait tout embrasée d’amour de Dieu. » [3]

De fait, la chapelle de la Charité, cadre de ce qui va être conté, est plutôt la chapelle de la Transverbération, comme on pourra le constater. Pour y accéder, à la chapelle pas à la Transverbération, il faut gravir six hautes marches plus une toute petite. Celles-ci, les hautes, sont faites de pierres usées et disjointes au fil des ans ce qui apparente leur gravissement à une ascension mystique. Dieu exige que l’on fasse effort pour atteindre le bonheur ineffable de le rencontrer si ce n’est de le contempler tels les béats et les saints.

Une fois franchi le seuil, il arriva que l’on se trouvât face à un mur d’images, une mosaïque proposée sur un présentoir, un « rack » comme on dit en français moderne, allant presque jusqu’au plafond, impression de pénétrer dans un magasin de carrelage ou dans un « show- room », français moderne encore, d’aménagement de salles de bain. Daniel Wagener intitule son installation « Opus Incertum » faisant ainsi référence à certains éléments de maçonnerie d’époque romaine faits de la juxtaposition de petits blocs disparates, de carreaux cassés et de briques de diverses provenances, tous éléments de récupération, déchets d’architectures anciennes, de fragments de ruines de toutes les époques, auxquels il a été opportunément donné la chance d’une nouvelle utilité. Moi, je préfèrerais parler de « Tessellation » c’est-à-dire de l’imbrication sans recouvrement d’éléments réguliers tels un dallage, un pavement, ou bien encore une mosaïque déjà citée, car les images de Daniel Wagener, des photographies de taille moyenne et d’un format fréquemment identique, sont soigneusement juxtaposées sur leur rayonnage industriel. Le maître moderne de la tessellation c’est Moritz Cornelis Esher, le père des géométries et des architectures impossibles, qui, fortement impressionné par les mosaïques hispano-mauresques de l’Alhambra de Grenade, en a constellé la majeure partie de ses œuvres. Escher, avec ses créatures étranges qui volent ou qui nagent ou qui volent et nagent à la fois, est un probable inspirateur, pas le seul loin s’en faut, de Michel Medinger comme on le verra plus tard.

L’installation de Wagener est aussi un grand chantier de construction où l’on doit « slalomer » pour se déplacer entre des charriots de manutention, devant, à gauche, à droite, derrière, partout, sur lesquels sont posées d’autres images de même format destinées à remplacer celles provisoirement installées. De fait, sur ces images il y a le plus souvent démolition avant construction, contingence de tout chantier contemporain, confrontation d’un passé parfois lointain à un futur proche, tas de gravats et amoncellement de matériaux divers, superbes morceaux d’antiques et cuvette de WC...

C’est aussi un très bel hommage rendu à l’Homme qui travaille, à sa force et à sa volonté, Héraclès davantage que Sisyphe, et pourtant...

Il était tout à fait permis, et je me le suis autorisé, de ne considérer que les contrastes de formes, de couleurs, les sensations de matières, ainsi que les géométries, dans leur collation et leur distribution. C’est là toute la richesse et la magie de la mosaïque, ce rythme parfois grandiose qui est donné par la succession de ses multiples composants, ses tesselles.
Il était possible aussi de contourner ce gigantesque présentoir qui masquait l’essentiel de la nef de la Charité afin d’accéder à ce que l’on pourrait appeler le « saint des saints » de la chapelle, à savoir le maître-autel de la Transverbération, et à partir de là on plongeait en plein dans le Baroque, et ses marbres, et ses ors. Saturation éblouissante de l’espace et de la vision !

La table tant de sacrifice que d’adoration est coiffée et encadrée par deux représentations de la transverbération de Thérèse. La première, picturale [4], représente Thérèse, au moment d’être frappée par l’ange et déjà en extase, comme assise au milieu d’un jardin d’enfants, angelots qui l’encouragent et la soutiennent tandis que d’autres paraissent se chamailler pour la possession d’un livre. La seconde, sculpturale, est largement teintée de maniérisme avec moult torsions de corps et amples mouvements de bras, l’ange d’un côté, pas petit du tout mais toujours très beau, et Thérèse de l’autre avec un cou exagérément distendu, sans doute sous l’effet de ce mélange de douleur et de jouissance qui est l’essence même de l’orgasme mystique.
Dieu domine bien évidemment tout ceci, mais un dieu solaire, Phoebus-Apollon qui caracole sur son char d’or entrainé par deux chevaux blancs eux-mêmes portés par un gros nuage moutonneux dans un rayonnement d’or.

Tout bien considéré, le présentoir/tessellation de Daniel Wagener était le rideau de scène d’un grand théâtre baroque qu’il magnifiait, rideau lui-même foncièrement baroque.
De par ses images et la scénographie retenue, Michel Medinger se situe à l’extrême opposé de Daniel Wagener et de son travail, en gommant le Baroque et en refusant au lieu, la chapelle de la Charité, toute sacralité. Alors que toute l’œuvre de Wagener pouvait se résumer à une consécration de la vie, y compris dans les déchets de la démolition, et du renouvellement des choses, la démolition est le prélude d’une renaissance autre, du culte de la Beauté aussi, celle de Medinger, quoi qu’il puisse en dire, traduit une crispation sur la Mort, même si pour tenter de la contourner, de la dédramatiser, il utilise comme argutie des pincées d’ironie, comme on en trouve dans ce crâne humain borgne à la chevelure de fleurs, une Vanité rigolarde qui se serait déguisée en femme pirate.

Tout, dans ses photographies, très belles au demeurant, n’est qu’empalement, amputation, décapitation, désarticulation, morcellement, fragmentation, dessèchement, décharnement, dévoration et parfois même putréfaction. A cela se mêlent l’acier froid et le verre brisée, tous deux épouvantablement tranchants. On peut parler ici d’une mise en scène de l’extrême laideur formelle et de la vulgarité de la Mort. La Grande Faucheuse est toujours présente y compris dans l’un de ses autoportraits où il en arbore l’instrument. Il se bat contre la quête de « beauté éternelle » des Hommes en les plaçant toujours dans des situations d’inconfort. Il parle « d’humour noir » et il dit qu’il utilise « l’ironie » pour créer le dégoût et l’effroi. On pourrait évoquer, le concernant, une tendance au sado-masochisme, car Medinger n’est lui-même qu’un Homme et qu’il se trouve très proche de l’heure de sa propre mort.

Il y aussi cette obsession des chimères, ces êtres composites angoissants tellement ils sont bizarres, souvent squelettes de chimère chez Medinger, arêtes de poisson avec crânes d’oiseau, femmes dépourvues de bras mais avec ailes de phalènes, monstres hybrides et débridés comme tout droit sortis de l’imagination de Jérôme Bosch, poires-oiseaux aux ailes en arêtes de poisson, picorant de leur bec de fer tout ce qui s’égarerait dans leur environnement d’acier, navets de forme oblongue comme jambes croisées d’une femme sans torse étendue sur une feuille de chou avec au-dessus d’elle deux globes oculaires franchement voyeurs — ce qui ne manque pas de renvoyer à « Étant donnés » de Duchamp ou à « Suzanne et les vieillards », et nombre d’autres créatures de cauchemar encore.

Reste le « cabinet de curiosités » de Michel Medinger qui n’en est pas vraiment un, à mon sens, mais plutôt le « simple » outil d’une volonté résolument nihiliste visant à annihiler le Baroque et le Sacré pour imposer ses propres toquades, le Surréalisme avec ses fantasmes bellmeriens [5] et le culte de la Mort.

Bien qu’apparu en Europe dès la Renaissance, la cabinet de curiosités a connu un véritable engouement à l’époque du Baroque. Il s’agissait de réunir dans une pièce dédiée ou de présenter sur un meuble rayonnage des échantillons « rares », des « spécimens », prélevés dans le monde naturel, animaux, végétaux, minéraux, ou collectés à partir de la production des hommes, livres, œuvres d’art, objets scientifiques. Ces alignements de « spécimens » de quelque nature qu’ils soient, hétéroclites ou non, parfois et même souvent présentés sans logique apparente, saturaient leur espace propre et de ce fait étaient indéniablement baroques ou imprégnés de l’esprit baroque. Mais, le cabinet de curiosités était également un instrument de connaissance et de progrès, un répertoire d’objets pour une meilleure appréhension du monde et des croyances ou pseudo-connaissances des hommes. Sur le plan de la « curiosité », par rapport au dogmatisme du christianisme contre-réformé, il est permis d’envisager la Transverbération en tant que concept comme une « curiosité ».

Le cabinet de curiosités, outil et véhicule de connaissance, se perfectionne au fil du temps pour devenir plus systématique, plus structuré, passant du cabinet d’histoire naturelle au noble musée d’histoire naturelle, tout en survivant en tant que tel aujourd’hui même dans des environnements de bourgeois érudits.
Concernant la connaissance, on se souviendra qu’en classant les collections du Museum national d’Histoire naturelle de Paris, Lamarck a constaté une évolution vers une complexification des espèces et postulé une transmission des caractères acquis d’une génération à l’autre. Qu’on le veuille ou non, sa théorie, le Transformisme, introduira l’Évolutionnisme, ou Darwinisme, et selon toute probabilité la génétique mendelienne.

Le « cabinet de curiosités » de Michel Medinger a moins à voir avec toute cette science en construction qu’avec une poubelle de laquelle on aurait omis de rabaisser le couvercle.
« L’ordre des choses » annoncé dans le titre n’est en fait qu’un insupportable désordre, dérobant à la vue, occultant, effaçant complètement puisqu’on ne peut contourner le meuble en bois du pseudo-cabinet, le maître autel de la Transverbération et son cadre baroques et désacralisant par la même occasion, pour ne pas dire profanant, le lieu, la délicieuse chapelle de la Charité.
Dans les rayons, ce ne sont qu’animaux desséchés, ou empaillés, et parfois aussi crucifiés, poupées et mannequins de cire, simulacres de femmes, décapitées, démembrées, nids d’oiseaux abandonnés, os de baleine et d’autres bestioles, crânes de chèvre et de singe, en photo celui d’un homme dévorant ses propres ossements, instruments médicaux et de chirurgie propres à une autopsie, chaussures de course à pointes s’entredévorant comme des crocodiles dont des têtes ratatinées sont à proximité, appareils photographiques hors d’âge et boîtes à outils obsolètes, alignement de formes pour perruques ou chapeaux sans perruque ni chapeau, coraux blanchis donc morts, pacotille pour touristes prétendument humoristique, en plastique ou en plâtre, tout comme des séries de bondieuseries achetées où l’on vend ce genre de choses, jouets anciens avec lesquelles on ne joue plus, faux autoportrait de Rembrandt et véritable autoportrait de Medinger, faucille rouillée, et tout un fatras d’autre choses, le tout sentant la poussière et transpirant l’ennui.

À voir ! ... ne serait-ce que pour constater que je n’ai pas exagéré.

Août 2024

Le modeste écrin de la chapelle de la charité est l’un de ces très rares endroits de France où il serait bon de s’assoupir, voire de se dissoudre, dans le calme et la Beauté.
« Aucune douleur, rien que de la douceur, ou une douleur dissipée dans un lait de tendresse...Et puis cette disparition complète de l’envie d’autre chose, de l’oubli même d’autre chose que cette sensation... » [6]