Souviens-toi

Au commencement était Mnémosyne. Fille d’Ouranos et de Gaïa, la Titanide est la figure tutélaire de ceux qui écrivent et enseignent. D’après la Théogonie d’Hésiode, Zeus tomba amoureux de cette déesse et s’unit à elle pendant neuf nuits consécutives. Chaque étreinte fut à l’origine d’une Muse et offrit au monde une source d’inspiration. La désirable Mnémosyne, qui garde en elle le souvenir de toutes choses, transmit à ses filles le pouvoir de chanter, raconter et faire renaître ce qui ne doit être oublié. Ainsi, furent engendrées les neuf voix immortelles de l’art et du savoir : Calliope (poésie épique et éloquence), Clio (histoire), Erato (poésie lyrique et élégie amoureuse), Euterpe (musique et chant), Melpomène (tragédie), Polymnie (chants sacrés et rhétorique), Terpsichore (danse et chant choral), Thalie (comédie et poésie pastorale) et Uranie (astronomie et astrologie). Dans ce mythe inaugural, la mémoire n’est pas seulement un réservoir d’informations, d’événements et d’images passées, mais le fondement même de la création, une puissance productrice de ce qui se voit et s’entend, de ce qui se collecte et se transmet. Selon la généalogie des mots, le musée est ce lieu où se perpétue l’énergie de cette mémoire vivante, transmise par les œuvres et animée par le souffle des Muses. Or, dans notre présent bruyant et saturé de tout, que reste-t-il de cette antique source d’inspiration ? Comment l’art se souvient-il  ? Et comment se construit sa mémoire ?

Le dessin comme outil de pensée

De Platon à Perec, la mémoire a changé de forme sans cesser d’interroger le lien entre le visible et l’invisible, entre l’événement et son écho, entre le geste et sa survivance. Chez Platon, elle était un accès à une vérité atemporelle ; chez Aristote, elle devint une interface entre la pensée rationnelle et le sensible. Au Moyen Âge, cette vertu de la prudence se présenta aussi comme une architecture mentale dans laquelle il était possible d’apprendre à se déplacer, un art au service de la foi. Dans la salle capitulaire, Hugues de Saint-Victor (v. 1096-1141) expliquait l’utilité de ses arbres mnémotechniques, des schémas destinés à restituer les liens logiques et hiérarchiques entre des concepts complexes, à une époque où l’apprentissage reposait essentiellement sur la capacité de l’élève à mémoriser et à reproduire. La Renaissance renouvela cette approche. Les carnets de Léonard de Vinci (1452-1519) – plus de 6 000 pages conservées sous forme de codex et de feuillets épars – constituent bien plus qu’un simple journal, ils forment pour l’artiste une mémoire externalisée, où se tisse un dialogue entre observation, invention et imagination. Toutes les disciplines s’y côtoient – anatomie, hydraulique, botanique, mécanique, peinture, architecture, optique, géométrie, astronomie… – dans une volonté de saisir l’ensemble du réel. Un croquis anatomique peut côtoyer le mécanisme d’un engrenage, une étude de la croissance d’un arbre, l’esquisse d’un tableau. Pour le savant, le dessin est un outil de pensée, permettant d’enregistrer ses observations mais aussi d’organiser ses connaissances et d’en faciliter le rappel.

Giordano Bruno (1548-1600) poussera l’exercice plus loin encore. Cette autre grande figure de la Renaissance italienne imagine une structure mentale spatialisée où chaque élément visible (planète, étoile, constellation, figure mythologique) devient un support mnémonique correspondant à un principe, un souvenir ou un savoir. Témoin d’une pensée qui associe science, philosophie, poésie, forces du vivant et religion, le théâtre cosmique de Bruno est surtout une démonstration du lien intime entre l’esprit humain et l’univers, théorie qui le conduira à sa perte. Avec lui, l’art de la mémoire atteint une dimension cosmologique – attisée peut-être par cette révolution que fût l’invention de l’imprimerie. Stocké et reproductible, l’écrit marginalise peu à peu les exercices mnémotechniques et de visualisation hérités des siècles passés. La mémoire peut désormais être déléguée. Bibliothèques, recueils, compilations… assurent une conservation et une circulation des textes à une échelle inédite. Non seulement cette nouveauté élargit l’accès au savoir, mais permet aussi la diffusion des idées tout en rendant progressivement obsolètes les méthodes classiques de mémorisation. L’imprimé supplante le sensible : inutile de retenir mentalement un corpus, car il est possible de s’appuyer sur les livres pour étudier, composer, citer, transformer. En rendant le savoir disponible à un public élargi, l’imprimé suscita rapidement des interrogations. Allait-il favoriser une forme d’amnésie collective, en dispensant chacun de l’effort de mémorisation ? Allait-il encourager la paresse intellectuelle ou, au contraire, amplifier les capacités de réflexion et d’analyse ?

Quand le livre enrichit la mémoire

L’histoire des techniques montre que toute innovation majeure est d’abord suspectée de menacer sournoisement les humains, tant dans leur capacité à penser qu’à travailler, alors même qu’elle naît d’un désir de libération et d’expansion de ces mêmes facultés. De par sa nature, le livre imprimé offrait la possibilité d’élargir ce que la psychologie contemporaine nomme son espace péripersonnel, un environnement situé au-delà de celui que l’individu est capable d’atteindre physiquement et dans lequel il peut déployer ses potentialités d’action et de réflexion. Dorénavant, un auteur pouvait communiquer directement sa vision, son savoir ou son interprétation du monde, sans dépendre de la fidélité d’un disciple ou d’une transmission orale sujette aux altérations. L’écrit s’érigeait en référence stable, vérifiable et transmissible à grande échelle. Dans ce nouveau contexte, la mémoire cessait progressivement d’être envisagée comme un réservoir à remplir d’un savoir universel pour devenir un outil de construction personnelle : un capital intellectuel unique, formé par l’expérience et les choix d’un seul individu. La formule antique verba volant, scripta manent (« les paroles s’envolent, les écrits restent ») prenait alors une dimension déterminante. Elle ne désignait plus seulement la supériorité de l’écrit sur l’oral, mais marquait le passage d’une mémoire collective conservée par chacun à une mémoire externalisée et documentée, qu’il n’était plus nécessaire de cultiver de manière exhaustive.

L’invention du livre imprimé ne toucha pas seulement les lettrés, elle modifia aussi le travail des peintres, dessinateurs et sculpteurs. Diffusées dans des recueils ou insérées dans les ouvrages, les gravures circulaient d’un atelier à l’autre, offrant un répertoire visuel jusqu’alors inaccessible. Feuilleter un livre illustré, c’était avoir accès sans bouger à l’ailleurs : découvrir des figures, des architectures, des cultures, des paysages inédits. La manière de Dürer (1471-1528) fit ainsi le tour de l’Europe, influençant des générations entières de créateurs qu’il n’avait jamais rencontrés. Sans oublier l’apparition des traités. En effet, longtemps transmises dans l’intimité de l’atelier, la perspective, le trompe-l’œil ou les proportions devenaient accessibles à qui savait lire et observer. Les pages d’Alberti (1404-1472), accompagnées de leurs planches gravées, enseignaient autant aux maîtres qu’aux apprentis. Avec le livre, la mémoire de l’artiste s’enrichissait. Elle n’était plus seulement nourrie par ce qu’il avait vu de ses yeux, mais par des images reproduites et consultables. L’art ne se construisait plus seulement à partir de l’expérience directe mais aussi grâce à ces informations consignées. Si l’artiste pouvait se renouveler à l’aide de motifs venus du lointain, il devait aussi composer avec un vocabulaire partagé par beaucoup. Ce qui se gagnait en diversité et en ouverture se payait du risque d’uniformisation.

Frapper l’imaginaire collectif

Les siècles suivants virent l’art continuer de cheminer aux côtés des puissants. Instrument stratégique de la mémoire politique, il servit d’abord les souverains, pour ensuite être accaparé par les bourgeois et autres gens de pouvoir. Tous comprenaient qu’au-delà de célébrer Dieu, l’image avait la capacité de fabriquer leur propre « légende ». Peinture, sculpture, mais aussi architecture et arts décoratifs constituaient d’efficaces atouts pour élaborer un récit destiné à leur survivre. Les commanditaires mènent alors grand train et forgent une version idéalisée de leur personne comme de leur histoire. La mémoire se façonne à grands frais pour frapper l’imaginaire collectif. Centralisé et maîtrisé, le mécénat artistique transforme l’art en un outil de propagande durable. A cet égard, les tableaux de David sont éloquents. Chacun peut en apprécier la maestria. Pour Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard (1800), le peintre nous propose un Premier consul en habits d’apparat, conquérant et sûr de lui, juché sur son fier et puissant destrier. Ce tableau ne reflète en rien la réalité, un peu moins flatteuse, d’un Bonaparte en redingote grise juché, pour franchir le col, sur le dos d’une mule ! La représentation magnifiée de David deviendra une icône des temps modernes. Une construction symbolique dont certains artistes sont, de gré ou par nécessité, les acteurs. Les écrits passent là où, désormais, les images demeurent.

Au XIXᵉ siècle, des héros issus du passé, comme Jeanne d’Arc, Vercingétorix ou Roland, sont convoqués, autour de la figure de Napoléon, pour incarner l’histoire nationale et proposer aux futurs citoyens des modèles patriotiques, tandis que le romantisme s’infiltre partout en littérature, en musique, en sculpture et en peinture. Ses héros cherchent à exprimer, par tous les moyens, des états d’âme à mi-chemin entre la mélancolie et le cauchemar. En Angleterre, James MacPherson publie ses Poèmes d’Ossian, qui enthousiasment toute l’Europe, et certains artistes sont à la fois, comme William Blake, peintre et poète. En France, parmi les auteurs inspirants figurent Madame de Staël, Châteaubriand et Rousseau. En Espagne, Goya (1746-1828) est très actif. Si les artistes romantiques mettent en avant le sentiment, il ne s’agit pas seulement d’amour. Leurs héros poussent à l’introspection, contemplent l’incertitude de l’existence. Ils sondent les abîmes de l’homme, interrogent la violence, le désordre, voire l’irrationnel. Le mouvement connaît son apogée entre 1820 et 1850. À cette époque, la France est le vaisseau amiral du romantisme avec Théodore Géricault (1791-1824) comme tête de proue. S’inspirant du Caravage, il produit le très célèbre Radeau de la méduse. Sur une toile aux imposantes dimensions (491 × 716 cm), le peintre met en scène des naufragés à bord d’un radeau voguant en pleine mer, malmené par les flots et le vent, sous un ciel menaçant. L’art crée de nouveaux mythes à partir desquels la société se construit une nouvelle mémoire. Nous sommes maintenant en 1848, une révolution se déroule en France. Le peuple se soulève contre le pouvoir et instaure la II^e République. Les préoccupations sociales touchent également les arts. Certains peintres refusent de s’attacher uniquement au passé. Ils s’intéressent à leurs contemporains, à la situation des paysans, des ouvriers. Ils puisent leurs sujets dans la réalité et non plus dans la Bible et dans les récits de l’Antiquité. Le chef de file de ce mouvement est Gustave Courbet (1819-1877).

La mémoire du peuple s’invente et s’érige en force politique. Michelet (1798-1874) donne son plein souffle national et romantique à l’Histoire. Les tableaux forment un album de la condition humaine, un hommage aux tâches ordinaires réalisées par des anonymes. Dans le même temps, l’État prend en charge l’écriture du souvenir collectif : la mémoire devient affaire publique, codifiée et ritualisée. Cette étatisation et monumentalisation du passé s’exprimera dans l’édification de statues commémoratives, la création de panthéons civils, l’instauration de fêtes nationales, et la multiplication de cimetières militaires. Le monument n’est plus seulement un hommage, il fixe un récit, consacre une certaine version de l’Histoire, forge une identité nationale. Ce siècle prépare ardemment le suivant en installant durablement l’idée que la mémoire collective relève d’une administration, qu’elle se construit dans la pierre, dans la loi, dans le calendrier. Pour ceux qui aiment le cinéma, n’hésitez pas à découvrir le film Au revoir là-haut d’Albert Dupontel (2017).

La mémoire comme éthique

Nous voilà donc lancés à pleine vitesse dans le XX^e siècle. La mémoire, dans le sillage des deux guerres mondiales, s’érige en religion planétaire. à partir de maintenant, il faudra se souvenir. L’injonction est sans appel. Le souvenir ne concerne plus seulement les héros, les nations, mais toutes sortes d’individus, des gens comme vous et moi. Avec la découverte des camps d’extermination nazis, le mot même de « mémoire » se transforme, confronté à l’horreur de masse. Il ne s’agit plus seulement de transmettre, mais de s’opposer au silence, de témoigner contre l’oubli. «  Crime contre l’humanité  », la Shoah met au pied du mur les artistes, les écrivains, les penseurs. Comment ne pas interroger les limites mêmes de la narration, de la représentation. Comment dire l’indicible   ? Comment montrer l’insoutenable   ? La mémoire n’est plus seulement un devoir ou une célébration : elle devient une éthique. L’art entre dans une ère de suspicion vis-à-vis de ses propres moyens.

Aujourd’hui, l’art dit « contemporain » hérite de toutes ces mémoires symboliques, psychiques, politiques, culturelles. Mémoire tragique d’une Histoire, qui s’effondre, pleine de bruits de bottes, de livres brûlés, de paysages en ruine. Mémoire vive d’une société, qui doute, pleine d’enfermement, de précarité, de vies brisées. Mémoire politique de pays totalitaires, qui ignorent la justice, pleine d’arbitraire, de censure, de morts. Mémoire intime de l’individu, qui se regarde, pleine de reliques, de fragments, de résilience. Mémoire désespérée des guerres, qui témoigne, pleine d’exactions, de révolte, d’impuissance. Mais aussi mémoire du futur, qui cherche à anticiper, pleine d’inquiétude, d’admiration pour la science et d’espoir. En ce début d’un nouveau millénaire, la mémoire n’est plus l’apanage de l’homme, du sensible, du vivant. Depuis l’émergence des technologies numériques, certains « objets inanimés » en possèdent une, certes de nature différente, mais difficile à ignorer. Les machines compilent et accumulent les données, de celles qui permettent de ne pas avoir à mémoriser (sorte de mémoire en libre-service) ou qui définissent les souvenirs (mémoire sélective). Avec le smartphone, tout devient image et toutes les images forment la possibilité d’une archive de l’immédiat. Pourquoi se forcer à retenir une information, puisque nous nous promenons avec un « disque dur » à la main ? Saturé de stimulations, l’humain perd la mémoire. Impossible de maintenir une intensité émotionnelle (facteur de cristallisation mémorielle) quand le rythme des interactions numériques s’accélère. La saveur mnésique de la madeleine de Proust disparaît et, comme à la Renaissance, le monde se questionne. L’heure de la « fabrique des crétins » dénoncée par Jean-Paul Brighelli aurait-elle sonné ? Bien qu’elle n’ait encore qu’une trentaine d’années, cette société planétaire hyperconnectée est déjà confrontée à une nouvelle puissance mémorielle. Avec l’IA, l’épopée rebondit.

«   Seules les traces font rêver  »

Son essor externalise davantage encore la mémoire hors de l’esprit humain. Non seulement l’intelligence artificielle conserve et classe d’immenses volumes d’informations, mais elle peut les analyser, les interpréter et les extrapoler. Capable de produire des images singulières ou d’écrire des textes nouveaux à partir de données préexistantes, cette mémoire algorithmique peut s’affranchir de l’expérience vécue pour fabriquer le souvenir de quelque chose qui n’a jamais été. La relation de l’art à la mémoire se transforme alors radicalement. L’artiste peut aujourd’hui dialoguer avec des bases de données visuelles et textuelles mondiales, hybrider des références, confronter des récits, sans les avoir jamais connus ou appris. Revers de la médaille : ainsi externalisée, cette mémoire, réduite à une fonction, est dépendante de technologies éphémères et de logiques économiques qui échappent à l’artiste. Plus grave encore, elle pourrait reléguer au second plan la lente construction de sa mémoire sensible, voire s’y substituer. Un environnement inédit qui oblige l’art tant à interroger la véracité des images et des écrits, qu’à explorer la frontière entre trace et invention, ou à travailler sur la fragilité même de ce que nous croyons savoir. René Char l’écrivait : «   seules les traces font rêver   ». Dès lors, l’art actuel se doit d’être plus qu’une machine à souvenirs, à célébrations, à divertissements. Il doit savoir qu’il n’est pas une preuve. Comme la Seconde dans le poème de Baudelaire, il serait bon que l’art chuchote trois mille six cents fois par heure : « Souviens-toi ». Car nul présent, nul futur, ne surgit in extenso d’une base de données, même ultra sophistiquée. L’art peut nous le faire comprendre, lui qui, depuis les parois des cavernes, témoigne de ce qui a été et imagine ce qui pourrait être. Le projet est de toute éternité : faire naître des émotions et creuser la matière pour que, parfois, s’en échappe une forme extraordinaire. Non pas une preuve, mais une présence, pour le dire avec les mots de Jankélévitch, en équilibre sur la fine pointe de l’instant. ◆