Résistances

La médiation de Stanislas d’Ornano, docteur en sciences politiques, enseignant en philosophie du droit à l’Université d’Artois, a permis à Laurent Buffet, professeur de philosophie de l’art à l’École supérieure d’art de Caen, et Christian Ruby, docteur en philosophie, membre de l’Observatoire de la liberté de création, de s’attacher, par voix et visuels, à présenter leurs recherches — ayant revêtu la forme de deux ouvrages publiés récemment : pour Laurent Buffet, Captation et subversion, L’art à l’épreuve du capitalisme tardif, Dijon, les presses du réel ; et pour Christian Ruby, La fécondité du vide, Essai sur l’existence, la politique et la création, Paris, MkF — recherches orientées sur l’art contemporain de notre temps et sa capacité à inventer des pratiques sans surplomb des regardeurs, déjouant de surcroît les convocations à l’animation culturelle. Ils ont tenté de répondre à trois questions proposées par Stanislas d’Ornano :

• Quels sont les enjeux du déploiement de l’« art contemporain » de nos jours ? 
• Quelles sont les résistances de l’art contemporain ainsi que ses formes ? 
• En quoi certaines œuvres d’art contemporain peuvent-elles à la fois exprimer et susciter une émancipation chez le spectateur/la spectatrice et la citoyenne ou le citoyen ?

Ces questions visaient aussi bien les artistes de l’aventure contemporaine que le(s) public(s), spectateurs/spectatrices/regardeurs, et les institutions culturelles et artistiques dans leurs partis pris éducativo-politiques. Il est même difficile de ne pas reconnaître qu’elles sont centrales de nos jours, puisqu’elles soulignent la nécessité pour les arts de maintenir vivante l’adresse à n’importe qui, de rester en contact avec le public potentiel, même s’il est encore souvent méprisé (« inculte », « ignorant », « absent »…), surtout à l’époque où s’étendent les projets de désintégration d’une sphère culturelle qui organise malgré tout des ouvertures sur le public, projets conduits soit par l’extrême-droite, soit du fait des diminutions de crédits imposées par le gouvernement, soit par les multiplications de demandes de censure d’œuvres contemporaines de la part de tel ou tel groupe de pression.

L’examen de soi des milieux culturels

À l’heure où beaucoup discutent ou plutôt re-discutent de questions non moins centrales quant au rapport des arts au « peuple » et plus globalement quant au statut des œuvres artistiques et culturelles de nos jours dans leur rapport au politique (institutionnel ou immanent aux œuvres), cette séance décalait cependant les propos.

Ces questions, dans lesquelles sourd fréquemment un pessimisme radical, portant sur la manière dont le monde des arts et de la culture se serait voué progressivement à l’entre-soi, ou s’engagerait actuellement dans des options morales problématiques par rejet des exigences politiques avant-gardistes, et parfois se laisserait aller à substituer le déploiement, en tout cas en France, d’une Éducation artistique et culturelle, en lieu et place d’une éducation politique, contiennent implicitement des critiques incontournables, accentuées dans le contexte impacté par le récent soutien apporté par des électeurs à l’extrême-droite.

Toutefois, ces discussions, internes au milieu artistique et culturel, mais récupérées parfois par les politiques, prennent le risque d’une répétition lassante, puisque les mêmes soucis semblent se répéter depuis 1950 et qu’aucun résultat concret n’en sort sinon des explications qui ne sont pas des compréhensions. Par conséquent, elles engagent, au final, une autre discussion. Celle de savoir ce que représentent ces questions et pourquoi ces milieux ont besoin de ces mêmes débats de manière répétitive. Pourquoi reprendre, par identification nominale, des énoncés antérieurs, et dans les mêmes termes qu’auparavant ?

Tout bien examinés, néanmoins, ces remplois, qui nous poussent à restreindre l’analyse à des événements de langage déconnectés des réalités, ne visent sans doute pas une nostalgie régressive, ou à ramener le présent à l’ancien, par réduction, en controuvant son objet. Mais ils n’arrivent pas toujours à faire comprendre la distance qui les sépare, en fonction de ce qu’il est possible de reformuler dans les mêmes termes qu’auparavant dans un autre contexte. Ce pourquoi il est essentiel d’examiner à chaque fois le profil épistémologique — état linguistique, cadre théorique, coefficient de réalité, etc. — d’une expression identique à chacune de ses époques d’entrée en usage. Un exemple ? Th. W. Adorno remarquait que « baroque », notion élaborée au XVIII^e, a été déplacée vers un usage généralisant, qui nivelle le sens de ce terme et fait montre d’une conscience esthétique affaiblie, en impactant a contrario sa source (en en faussant la vérité).

Plus généralement, à propos d’une expression identique (l’entre-soi, la « conquête » du « peuple ») à plusieurs moments de l’histoire (ici culturelle), il ne devrait pas être envisagé de laisser croire qu’un thème passe d’une époque à une autre sans volonté de s’approprier une force supposée des mots. Il devrait plutôt être question de mieux comprendre des logiques discursives dans des fonctions différentes, et donc la manière dont chaque discours se construit, fût-ce avec les mêmes mots, les hypothèses sur lesquelles il se fonde, les procédés d’argumentation mis en œuvre, les concepts mobilisés, et de faire jouer l’intertextualité d’un discours à un autre (prestige de la première fois, par exemple). Il devrait donc être question surtout d’interroger la réécriture de notions, leur transposition, engageant une double conscience problématique : une conscience du passé, sans doute affaiblie, et une conscience du présent, piégée par un rapport à soi qui voudrait bien avoir la même force que précédemment.

L’art contemporain ?

Justement, la séance organisée par CitéPhilo investissait le champ des discussions en se maintenant dans l’examen nécessaire de notre contexte culturel (publics, spectateurs/trices et citoyen(ne)s) et de notre époque. Revenons donc sur le thème proposé : Résistances de l’art contemporain, sous les espèces des arts plastiques. Il est commenté ici à partir de ma communication, laquelle ne saurait prendre la parole à la place de mes collègues de table de réflexion.

Il était donc question de notre époque, que, de fait, de nombreuses œuvres contemporaines, à côté de discours prégnants (société « liquide », fin de la « modernité », déliaison de tout, désespoir, « capitalisme artiste »), métaphorisent de manière critique par des figures d’errements, au sens d’Abraham Poincheval (nous « flottons » dans l’époque), ou de baisse d’énergie, au sens de Claes Oldenburg lorsqu’il se propose de prendre la température de ce monde.

La spécificité des pratiques désignées par l’expression « art contemporain », si délicate à manier, nous projette en dehors de la représentation (léguée par le Quattrocento) et de la présence (moderniste, avant-gardiste), de l’exposition type White Cube, tout en maintenant la destitution nécessaire de la dictature sociale et consumériste du « beau », mais aussi en dehors de « l’art vivant » (toutes œuvres d’un(e) artiste vivant). En quoi le ou les publics sont engagés en ces pratiques, comme les citoyennes et citoyens.

À ce titre, il ne convient pas de définir l’art contemporain à partir d’une essence, répondant à la question : qu’est-ce que l’art contemporain ? prétendant en révéler le mystère ou le secret éternels. Ceux qui composent (théoriciens ou artistes) ou ceux qui s’interrogent (le public) à partir d’une telle essence, prônent l’imposition d’un discours univoque et globalisant, parfois rassurant si on l’associe à des compléments : l’art contemporain, c’est génial ou l’art contemporain, c’est n’importe quoi. Ils cherchent à se donner le confort grâce auquel ils vont droit aux expositions ou n’ont pas à regarder ce qu’ils ont enfermé dans un terme pétrifié.

Plus généralement, ce jeu de la définition détermine à imposer à chacune et chacun, aux spectatrices et spectateurs, voire aux regardeurs, des critères réputés stables — « voilà le bon art », et seulement cela ! — grâce auxquels ils pourraient identifier l’Art sous les espèces de « bonnes » ou « moches » œuvres. Ils pourraient alors soutenir ou s’élever contre la diffusion de telle (autre) œuvre ou œuvre autre, notamment des créations contemporaines. Mais tous finalement signifient un état du monde de l’art qui ne se soumet plus au primat de l’œil et à une instance du beau (le figuratif, l’allégorie), ou à la force des avant-gardes.

Position dogmatique des plus conservateurs à l’endroit des pratiques habituelles d’une éducation traditionnelle (l’art médiéval en référence biblique ou l’art perspectiviste soumis à l’œil) ! Leurs critères ne sont autres que les formes du passé, les décrets des académies, que l’on ne saurait bouleverser sans détruire « la » civilisation. Quand ils ne sortent pas l’arme absolue que serait la préservation du « beau » forcément classique, moral, éducatif et civilisé, comme ce fut entendu à propos des œuvres de la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques 2024, au défaut de laquelle il conviendrait de dresser les moyens de la censure. C’est pour partie ce qu’avait énoncé Alain Finkielkraut à l’adresse de cette cérémonie : « Où était le goût, la grâce, la légèreté, la délicatesse, l’élégance, la beauté même ? La beauté n’existe plus ! » [1].

Plutôt que par une définition qui énoncerait sa vérité ou sa nature, je cerne l’art contemporain — dont la notion n’est pas exclusive de notre époque, mais accompagne chaque écart artistique dans une époque donnée — par les pratiques d’un anachronisme d’un futur dans un présent, ainsi que ce fut montré dans mon ouvrage Devenir contemporain, La couleur du temps au prisme de l’art (Paris, Le Félin, 2007), et se trouve encore corroboré récemment par Marc Goldschmit, dans L’effraction esthétique (Paris, Kimé, 2024, p. 20), là où il pense le geste moderne comme « événement anachronique » dans son époque. À ce titre, et pour évoquer à nouveau mon ouvrage La fécondité du vide, ce que j’appelle « art contemporain », pour nos jours, est travaillé par […] et travaille sur le vide de fondement et de fondation des affaires humaines (dans la nature, en Dieu, dans le peuple, la civilisation, etc.), au sens où il se libère de ces clôtures ; il vide les canons de la représentation classique et les expositions modernes de l’art portées à leurs limites, ainsi que l’opposition sensible/intelligible (il est anti-platonicien) ou les rejets du concept ; il évide les certitudes pleines comme l’art conçu en absolu ; et il tente de faire le vide des politiques (culturelles et artistiques à tout le moins) de surplomb et leurs grands récits. Cette formule proposée pour en cerner les pratiques corrobore évidemment la négativité foncière que l’on peut attendre des arts par rapport à la réalité (certes capitaliste).

Résistance à et résistance de

Une référence pour commencer. Une récente exposition proposée par Clara Darrason à POUSH (lieu de soutien à la création regroupant un centre d’art et des ateliers d’artistes, Aubervilliers), intitulée Stratégies de résistance, s’articule fort bien à la Biennale de Venise 2024, laquelle s’intitulait : Foreigners Everywhere (un titre emprunté à l’artiste Claire Fontaine), et portait sur les résistances indigènes aux colonisations (passées et présentes). Les deux expositions sur ce thème des résistances de l’art contemporain sont marquées au sceau des interrogations de ce débat déployé à Cité-Philo, hantées par le constat selon lequel l’art contemporain ne semble plus assumer la fin politique d’une radicalité moderniste de l’art relativement à la société et au public. Mais c’est pour mieux entendre qu’il conserve le principe d’une négativité par rapport à la réalité, ce qui relève d’une politicité immanente des oeuvres. Mircea Cantor l’a mise en scène par un garçon au visage angélique qui martèle : I decided not to save the world (j’ai décidé de ne pas sauver le monde), mais au prix de continuer à œuvrer.

Ces deux expositions imposent judicieusement d’insister sur la distinction entre résistance à l’art contemporain (le rapport des spectateurs aux œuvres) et résistance de l’art contemporain (intrinsèque, sa caractéristique, ses actions), c’est-à-dire finalement sur les prépositions proposées.

En ce qui concerne la première (à), les résistances à l’art contemporain, on en trouve de nombreuses qui se marquent à la fois dans les corps (refus de voir, détournement, colère) et dans le langage (« c’est n’importe quoi ! », « est-ce encore de l’art ? ») devant telle production artistique contemporaine, alors qu’elle prétend à l’évidence à une autre législation artistique que l’habituelle, ou à une législation artistique modifiée, indubitablement immanente. Les pratiques d’art contemporain, effectivement, ne répondent plus aux échelles de valeur instituées par les classiques ou les modernes, ou à la hiérarchie des genres ou aux logiques d’avant-garde. Elles déjouent les habitudes esthétiques, déstabilisent les évidences et les présupposés esthétiques des spectateurs, bref interrompent le jeu ordinaire, individuel et collectif, du sensible. Ceci fut développé déjà par deux fois, dans mon livre sur Les résistances à l’art contemporain (Labor, 2002), et dans L’Abécédaire des arts et de la culture (L’Attribut, 2015), à propos des résistances culturelles.

Les résistances de l’art contemporain sont non moins essentielles à analyser. Elles relèvent en revanche de la politique immanente des œuvres, justement liée à cette résistance à la législation antérieure de l’Art (réputé « bon art »). Dans cette deuxième formule la résistance devient en quelque sorte l’atout stratégique de l’art contemporain.

Des telles résistances, il est possible d’en cerner de deux sortes.

D’une part, et sans doute les plus importantes, des résistances aux catégories philosophiques dans lesquelles on a longtemps enfermé les arts, d’aucuns diraient « arraisonné » l’art : le spirituel (Hegel, Kandinsky), le matériel (Sève) ou les supports techniques (Debray), les valeurs symboliques (le Noir, le Rouge, le Verts…), le recueillement de l’être (Heidegger), la fulgurance d’une essence (Malraux), la volonté de rendre le monde habitable (Merleau-Ponty), l’imprésentable (Lyotard), l’emprise du capitalisme, et ainsi de suite.

D’autre part, et la liste est non-exhaustive, des résistances aux divers devenirs/objets sociaux particuliers, auxquels chaque artiste peut vouloir s’en prendre, dans une dispersion infinie. Par exemple l’esprit du temps chez Julien Prévieux, la consommation chez Matthieu Laurette, le mépris des banlieues chez Mohammed Bourouissa, la colonisation chez William Kentridge, les frontières chez Francis Alÿs, l’oubli chez Anselm Kiefer, la situation sociale chez Laurent Lacotte, le masculin chez Anna Hulacova, l’identité chez Orlan, le cri chez Jérôme Grivel, et ainsi de suite.

Cette dernière liste (infinie), mais réductrice par rapport à la notion de résistance, a d’ailleurs suscité nombre de tentatives de repérages ou de « classifications », dont celle-ci : l’art contemporain se diviserait en un art explicitement critique de la société contemporaine (Hans Haacke, Barbara Krüger, Antoni Muntadas, Krzysztof Wodiczko), un art qui fait de la politique à partir d’une critique de l’image (Alfredo Jarr, Liam Gillick, Thomas Hirschhorn), un art qui cherche à inventer des pratiques nouvelles de l’art (Pierre Huyghe, Bruno Serralongue, Sophie Calle, Jochen Gerz), un art plus explicitement lié à des interférences entre les spectateurs (Jérôme Grivel, participatif, collaboratif). À cela pourtant il manque une articulation.

L’articulation politique

Il reste en effet que le débat sur l’art contemporain pousse à insister sur la question des rapports spécifiques art contemporain/politique. Question qui en général confine rapidement à débattre des seuls soucis du présent, par exemple l’écologie et l’anthropocène, voire les dictatures. Si ces soucis sont très loin d’être négligeables, ils ne suffisent pas à traiter le problème. Il est non moins facile de répondre que l’on assiste parfois dans l’art contemporain à la même option que celle que développe Marielle Macé en littérature : chercher à habiter le monde autrement (Nos cabanes, 2019 ; Respire, 2023).

Le propos doit prendre un autre tour, contribuant à parler artisticité et politique des œuvres, c’est-à-dire de l’adresse indéterminée à n’importe qui. À en parler surtout en suspendant deux évidences : la première, celle du rapport à l’esthétique qui est trop souvent appelée en renfort d’une métaphysique laissant croire que l’art détient la clef de notre existence en frayant avec l’absolu ou en dépassant toutes nos limites ; la seconde, celle de la politique toujours pensée en termes de gouvernement, élection ou conquête du pouvoir. Cette suspension permet d’insister sur la véritable politicité des œuvres d’art, laquelle leur est immanente, se décèle dans la dissémination de ses formes et la critique des dispositifs artistiques ordinaires, et ouvre derechef sur un rapport renouvelé aux spectateurs par un autre respect de l’adresse, ce principe acquis depuis la Renaissance. Elle prend forme dans la proposition d’une confrontation non extatique aux œuvres, ces dernières présentant aux spectateurs/trices une tentative d’ajuster un exercice différent du monde social, passant au-delà de la seule perception sensible, en activité, parfois collective, susceptible de réorganiser le corps social sans surplomb.

En ce sens, pour insister sur la « politique », elle peut bien n’être pas ce que l’on croit, ainsi que l’énonce le philosophe Jacques Rancière. Et d’ailleurs, dans la politique institutionnelle, la référence à l’Art (au beau, à l’unité esthétique) est une forme de politique étatique qui vise à célébrer des normes et à les diffuser dans le corps social sous prétexte d’éducation, mais en réalité en imposition d’une identité collective. Si l’on met cela de côté, il peut devenir central de comprendre que les œuvres ou les pratiques artistiques sont politiques en un autre sens, par la manière dont elles font effraction dans le sensible ordinaire, dans ce quotidien et ces habitudes, dont elles redécoupent le rapport aux autres, et en appellent à des collectifs. Question de présence (et pas forcément d’effraction, au sens de Malraux), par laquelle l’œuvre suspend les expériences ordinaires, en proposant un exercice de soi qui opère d’autres découpages que les découpages vécus dans des espaces bloqués (usine, bureau, privé, lieu public…) et des communs formatés.

Résistance et émancipation

Dès lors, si tel est bien le cas, à savoir la pratique de l’interruption par des œuvres d’art, il faut encore relever un point. Il porte sur la signification et la puissance du terme « résistance », lesquelles ne sont pas les mêmes selon les « époques » de l’histoire de l’art. Et pourtant, dans cette même histoire, elles s’expriment le plus souvent par le terme « émancipation ». Il est par conséquent décisif de préciser ceci (même si nous réduisons les optiques) :

L’émancipation artistique prônée par les Lumières demeure portée par la résistance d’une élite à l’endroit de l’esthétisation du pouvoir et par sa volonté d’éduquer « le peuple » en ce sens ; l’émancipation déployée par le bloc de la négativité moderniste (Marxisme, École de Francfort, Peter Weiss) reste promue par des avant-gardes qui résistent à l’esthétisation de la politique (nazisme, stalinisme) tout en se penchant sur le « peuple » ; l’émancipation redéfinie par Jacques Rancière procède d’une subjectivation qui, contrairement à celle de Michel Foucault, est conduite dans des pratiques mêmes, ces deux subjectivations néanmoins résistant à la politique esthétisée républicaine. Et si l’on peut affirmer que l’émancipation coïncide avec l’exercice qui suspend l’expérience ordinaire du monde et du collectif, et promeut un examen de soi, la figure de Bartelby (selon Herman Melville : I would prefer not to, je préfèrerai ne pas) pourrait encore figurer au titre d’un type de résistance à la politique esthétique civique en cours.

Au demeurant, et pour revenir aux questions énoncées ci-dessus mais mises de côté, du point de vue des arts et de l’art contemporain, nous vivons en quelque sorte une résistance malgré tout, déplacée vers la critique du milieu de l’art et de ses acteurs, de leurs mépris, vers l’analyse des règles officielles qui structurent ce monde : galeries, musées, collectionneurs, et sur la critique de la domination d’une certaine histoire de l’art (progrès, éducation modélisée)… Enfin, même si l’art contemporain n’exprime plus ses options (politiques) en termes de « Non », il s’investit dans les manières dont les publics se saisissent des propositions artistiques, surtout à l’époque des droits culturels selon l’article 5 de la Déclaration universelle sur la diversité culturelle : « Toute personne doit pouvoir participer à la vie culturelle de son choix et exercer ses propres pratiques culturelles, dans les limites qu’imposent le respect des droits de l’homme et des libertés fondamentales »… des hybridations, mélanges, métissages, créolisations…

L’art contemporain, mais restons vigilants sur cette notion, bénéficie du partage classique du face à face acquis dans les conditions de l’adresse indéterminée à chacune et chacun, à n’importe qui ; il sait que l’œuvre contient d’abord une nécessité d’exister (selon le mot de Novalis) ; il bénéficie non moins de l’expérience du sublime moderne. Mais il se voue à l’interférence, dans laquelle il fait jouer le savoir de son histoire : en sachant que l’œuvre qui négligerait complètement sa responsabilité envers elle-même serait inconséquente, que l’œuvre est au travail de sa propre réalisation, que le public n’est pas le critère de la vérité de l’œuvre, que l’œuvre défie même le public mais ne peut s’en départir, encore moins de nos jours pour les raisons évoquées ci-dessus. Ce pourquoi sans doute, il complète ces savoirs par un idéal de démocratie participative : loin d’être un simple face-à-face, une relation de producteur à récepteur — où ce dernier n’est qu’un destinataire —, artistes et citadins co-construisent une interaction sociale spécifique (mais pas nécessairement les œuvres). L’analyse de ces propositions et en filigrane les processus, qui voient l’émergence de nouveaux critères et valeurs esthétiques, sont l’occasion d’interroger ces moments critiques de l’élaboration et de l’appréciation esthétique, qui révèlent la capacité des créateurs d’une part, des récepteurs d’autre part, de modifier notre relation à l’art et à la ville.

Il convient, pour conclure d’insister sur la volonté de penser le temps présent des intervenants de CitéPhilo. Et surtout le lien entre art et public, sans soumission, ni mépris.

Il y a bien un enjeu dans la vieille expérience intellectuelle de vouloir penser le présent et les mutations de la société à laquelle on appartient. Disons depuis Emmanuel Kant. Mais elle est versée désormais dans le trouble ou le désarroi devant l’absence de transcendance, les échecs de l’histoire-progrès, la dissémination des grands récits, etc. Elle se heurte à une question centrale : que faire de l’humain, et qu’est-il, face à l’écologie, l’anthropocène, le biologique, les non-humains, les thèmes de l’époque. Sommes-nous condamnés à remettre en scène en permanence la dernière image du film La planète des singes ?

Il convient de saluer d’autant plus ces tentatives d’y voir clair, de déceler une cohérence sans système, de rendre compte de mouvements généraux de l’époque en public et en publications, souvent hors des milieux professionnels, notamment dans la sphère de la culture en constante mutation… et plus précisément concernant les affaires esthétiques et les affaires artistiques. Chacun(e) pose une hypothèse et Mylène Farmer pousse un chant désespéré autour d’elles.