Promenade parmi les mille fantômes des musées

La notion de « fantôme » — du Grec phantasma, apparition, vision — couvre un large spectre de significations. En marge de la signification courante — le fantôme renvoie à une apparition inattendue après une disparition (le spectre du père d’Hamlet) — conservons-en quatre, plus métaphoriques : des images qui produisent des illusions trompeuses (le fantôme médiatique) ; des perceptions qui écartent la réalité (l’image d’une œuvre à la place de l’œuvre) ; des objets de substitution qui matérialisent un objet absent (dans une bibliothèque par exemple) ; des dessins qui promettent des desseins futurs (des projets). Les fantômes ainsi saisis ont pour propriété de procurer à l’esprit des sortes de valeurs sûres qui n’ont pas besoin d’être interrogées. Du moins jusqu’à ce que le soupçon gagne.

La question posée est alors celle-ci : ces significations appliquées à la forme du musée ne peuvent-elles pas faire surgir des interrogations gommées ou des illusions qui, pour autant, ne sont pas sans efficacité ? Une telle question n’est pas formelle.
À l’heure où les musées eux-mêmes cherchent à se réactualiser, elle pourrait aider à orienter les débats autour de la voie trop rapidement choisie des réformes qui happent de plus en plus certains visiteurs, parfois « nouveaux » dans l’institution, par le seul moyen de techniques diverses (œuvres virtuelles, installations immersives). Sans condamner ces techniques, dans la majorité des cas elles investissent les musées sur le mode de développements industriels de consommation culturelle. C’est alors l’espace-temps des visiteurs qui se trouve lui aussi modifié, au point d’ajouter souvent une cinquième dimension du fantôme dans le musée : le visiteur fantôme, puisque l’impact est perceptuel, sensible, social et civique.

Quelques ouvrages récents délimitent l’ampleur de cette interrogation, en faisant surgir quelques fantômes du musée tel qu’il a été conçu à l’ère démocratique et républicaine moderne, et tel qu’il est désormais inquiété ou placé à un carrefour : le maintenir tel quel et y faire entrer le plus grand nombre, le réformer par divers moyens pour y appeler le plus grand nombre, ou le refonder techniquement pour l’ouvrir au plus grand nombre. On notera que la finalité est la même. Mais n’aurait-on pas intérêt à chercher d’autres horizons de formation des visiteurs dans la critique des musées ?

Le premier ouvrage pointé ici s’intitule Quelles histoires s’écrivent dans les musées ? Récits, contre-récits et fabrique des imaginaires [1]. Selon l’auteure, Magali Nachtergael, professeur de littérature et arts contemporains à l’université Bordeaux-Montaigne, critique d’art et commissaire d’exposition, nul ne saurait croire que les institutions culturelles de toutes sortes (musées, opéras, maisons de la culture…), ainsi que leur accumulation d’œuvres d’art ou d’objets ethnographiques, ne participent pas à la fabrique des imaginaires ! En s’attelant à l’analyse du modèle du musée occidental, elle montre qu’ils s’organisent autour de mises en récits ciblées des artefacts célébrés comme artistiques : collections diverses, cheminements imposés, visée d’une histoire unique, uniforme et universelle de la culture.

Cette fabrique s’est planifiée notamment en démocratie républicaine, depuis la Révolution française. L’auteure souligne qu’il est central d’en étudier les actions culturelles à destination du « public », vouées à l’exposition d’œuvres, à l’organisation de thématiques, à la valorisation d’un patrimoine et d’emblèmes communes, non sans produire des effets de distinction et de démarcation. Mais aussi d’analyser les contre-récits, les objections proposées et les contre-projets suspendus.

Que le musée ne soit pas un lieu neutre est une idée étayée depuis longtemps ! Par « musée », l’auteure entend d’ailleurs les musées de société et les musées d’art, les galeries et les biennales, d’autant que l’ensemble forme finalement un système esthétique particulier. C’est donc comme une catégorie générique d’accueil des productions artistiques ou socio-ethnologiques qu’elle utilise la notion de « musée ».

Si le principe du musée déploie des intentions qui peuvent paraître louables — élaborer d’un patrimoine culturel, donner appui aux émotions collectives et individuelles, faire valoir des récits d’intégration, de partages, de défense de la position éthique de la nation relative à des artefacts —, il est plus précisément un « site de conscience », expression puisée dans la marque sitesofconscience.org. Le musée modèle se construit sur la base de collections amassées à partir des pillages, butins de guerre et expropriations dont on connaît les traits. Il les englobe dans l’idéal d’une connaissance universelle en acte, apparemment ouverte à toutes et tous, mais réservée de fait aux lettrés.

Même avec les meilleures intentions du monde, le musée est soumis à une série de distorsions. La première, celle de ses finances : on lui demande beaucoup et on lui donne peu. Ensuite, viennent les questions politiques : pour qui le musée existe-t-il, pour qui n’existe-t-il pas ? À qui s’adresse le musée, par-delà les œuvres qui relèvent effectivement d’une adresse universelle de droit ?

N’est-ce pas à dire que toute l’histoire de la muséologie moderne repose sur une fiction ? En France, le mythe fondateur consacre Alexandre Lenoir et Dominique Vivant-Denon, sur lesquels de nombreux ouvrages ont porté l’accent. Ils ont commencé à écrire l’histoire de l’Art et celle du discours culturel national, laquelle s’est ensuite amplifiée de considérations scientifiques et disciplinaires. Ainsi s’est fabriqué cet imaginaire du savoir et de la représentation qui constitue le musée, autour de la présentation manifeste, visible, rhétorique, d’objets qui illustrent la culture artistique que l’État veut donner aux citoyennes et citoyens.

Il pourrait s’agir d’un véritable espace public esthétique, cependant encore une fois restreint dans ses accès. Le « peuple » qui y est appelé — mais pas nécessairement entré — peut y jouir de l’art des commanditaires. En somme, il nous place devant une intense utilisation politique, et, par ailleurs, masculine. Malgré certaines révisions importantes, par exemple grâce à Georges Henri Rivière pour le musée de l’Homme en 1937, le récit muséal reste fondamental dans la construction de l’imaginaire visible de la nation et des contours de son « identité » rêvée.

Au cours de ses enquêtes, l’auteure a élaboré surtout des réflexions portant sur les contre-récits muséaux et le passage de l’économie du patrimoine à une écologie du post-patrimoine. À partir de questions résolument contemporaines et brûlantes, telles que le décolonial, le féminisme, elle montre que les artistes et les commissaires d’exposition ne sont pas toujours dupes de la dimension idéologique de la fabrique mytho- ou muséo-graphique.

Elle prend notamment appui sur les travaux de l’artiste contemporaine, Sophie Calle. En quoi cette référence est-elle intéressante ? En ce que l’artiste ne fonde pas son œuvre sur des objets à exposer platement, mais sur des démarches qui doivent être restituées complètement. En quoi ? En ce que ces travaux portent sur le rapport de l’artiste à soi et la formulation de « petits-récits », sorte de storytelling, dans lequel se déconstruit la représentation de soi d’une nation dans le musée, articulée avec la représentation minorée de l’autre, qui vient, par un effet miroir, conforter cette auto-représentation.

Sophie Calle donne voix à des aventures personnelles en les universalisant et en les présentant au public dans un jeu de distance et de confrontation. Les spectateurs n’ont plus à contempler des œuvres soumises à la logique identitaire d’une nation. Ils ont à se rapporter à des « histoires » qui les concernent directement et qu’ils doivent mettre en jeu en les rapportant à leur propre existence.

De tels travaux ont la propriété, à la fois, de mettre en fiction des espaces culturels en écho les uns avec les autres et de lancer les spectateurs dans des conversations ou des jeux proposés par les artistes dont les œuvres réfutent l’imposition d’un discours verrouillé. Les expositions s’en trouvent d’ailleurs modifiées. Les spectateurs deviennent des enquêteurs et rencontrent, désormais fort souvent, des rejets du musée modèle, trop eurocentré, hétérosexiste, tel qu’on en trouve par exemple chez Martha Rosler, Jenny Holzer, Barbara Kruger…

Ce sont ces formes nouvelles qui ont vocation à transformer le musée lui-même. Il ne suffit pas d’y faire rentrer des récits alternatifs, il faut entendre ce qu’ils nous disent autrement et les réorganiser de telle sorte que la relation au musée soit bouleversée. Ce que permet le régime de l’art contemporain, c’est de mettre en œuvre des objets et des récits de façon expérimentale et de reconstituer des espaces narratifs et sensibles communs, en éprouvant des modalités d’écoute et de partage. Parfois les œuvres redonnent de la visibilité et un poids à des histoires occultées. Loin d’ajouter des objets à un monde d’objets, ils redonnent de la valeur aux récits qui entourent les formes et luttent contre une histoire à perspective unique.

Le second ouvrage s’intitule Programme de désordre absolu, Décoloniser le musée (Paris, La Fabrique). Il est proposé par Françoise Vergès, enseignante, habilitée par l’École des hautes études en sciences sociales. Elle est plus connue, cependant, pour ses travaux et actions féministes et antiracistes, qu’elle a concrétisés dans de nombreuses publications, voire dans sa Chaire au Collège d’études mondiales. Elle fut d’ailleurs membre du Comité pour la mémoire et l’histoire de l’esclavage.

L’ouvrage est publié en 2023, après des travaux portant sur la décolonisation des arts et de nombreuses publications sur les œuvres d’art public orientées par la question coloniale – des historiens viennent d’en souligner à nouveau l’existence à partir des statues consacrées au général Bugeaud, gouverneur général de l’Algérie durant la colonisation – avance un titre dont le libellé provient de Franz Fanon : « La décolonisation, qui se propose de changer l’ordre du monde, est, on le voit, un programme de désordre absolu » (1961). Cette phrase est appliquée ici à l’institution muséale, dont il ne suffit pas, pour en faire la critique, de se contenter de l’idée selon laquelle le musée est une entreprise « bourgeoise ». Vergès introduit dans l’analyse des musées la perspective décoloniale. Mais de surcroît, elle pourchasse le colonialisme raciste dans les représentations, au lieu de se satisfaire de répertorier dans les musées les œuvres authentiquement racistes — il y en a évidemment —, suggérant par là qu’il suffirait de les mettre de côté pour régler ce différend.

La question centrale du musée national classique (le Louvre, le British, le Prado…) devient celle-ci : s’agissant d’institutions qui se présentent comme neutres et/ou temples de la beauté, l’étude de leur composition, de leur fonctionnement en modèles esthétiques de la nation et en références pour les collections, de leur architecture et autres modes de fonctionnement, ne révèle-t-elle pas un dispositif colonial moteur et, au final, un véritable « champ de bataille » ? Qu’entendre par là ? Que la constitution du musée-modèle pour tous les musées — en France à partir de la Révolution et de l’Empire —s’établit sur cinq principes « coloniaux » :

1 – La spoliation légitime (la saisie des œuvres d’art au nom du peuple partout où passent les armées) ;
2 – Un modèle d’organisation des collections placées sur des échelles temporelles de « progrès » de l’humanité ;
3 – Un lien social global construit comme récit national des gloires européo-centrées, donc Blanches ;
4 – Une économie matérielle, avec hiérarchie sociale interne répercutée sur les métiers (formations, recrutements, acquisitions, nettoiements, salaires) ;
5 – Un principe d’exhaustivité (sur le modèle de l’accumulation capitaliste : on cumule au « centre » et on vide des régions « périphériques » entières).

Quoi qu’il en soit, décoloniser le musée revient à prendre en charge ces faits rassemblés par Vergès. Dès lors, l’idée de Fanon d’un « désordre absolu », en titre de l’ouvrage, s’éclaircit. Il ne convient évidemment pas de confondre désordre et chaos. Le désordre se fait ici refus de la domination entretenue dans ce qu’on appelle « l’ordre du monde » et qui coïncide simplement avec l’exploitation de ce monde, ramené à une unité forcée. Il s’agit donc de mettre du désordre dans cet ordre, au profit d’autres manières de faire et d’ailleurs aussi de parler — ou de conceptualiser — les rapports intermondiaux.

L’enjeu de l’observation des institutions culturelles au prisme du décolonial n’est pas uniquement de rappeler que l’histoire des régions et des rapports interterritoires doit être connue par toutes et tous. Il est surtout d’en observer les effets à long terme, par conséquent la manière dont une certaine histoire, coloniale, continue à produire des attitudes et des représentations ou des narrations qui maintiennent les coercitions et les racismes, même sous une apparente « bonne volonté » d’éradication. Pour lutter contre eux, Vergès ne se contente pas de théorie, elle applique ses propos dans des visites muséales décoloniales, des mises au jour de l’esclavage au Louvre par exemple, mais non pas sous forme de répertoires de portraits — ce qui n’est pas vain, ainsi que l’a montré l’exposition sur « Le Modèle noir » jadis — mais sous forme de traits coloniaux paraissant dans les peintures sans qu’on les observe vraiment : fonds de tableaux coloniaux, éléments de cafés et théières inscrits dans les images à l’époque des récoltes coloniales arrivées récemment en Europe, exotismes divers, etc.

Elle avait aussi conçu à la Réunion, avec des personnes de l’île, des architectes et des autorités locales, un projet de Maison des civilisations et de l’unité réunionnaise, récusant de se penser en miroir de la France et de ses institutions, fondé sur l’accueil des personnes, la discussion et l’objectif de « rendre l’espace habitable » — une maison-musée si l’on veut, mais sans objets et encore moins d’objets à conserver, fondée sur les cultures réunionnaises qui ne veulent plus se contenter d’être le pâle reflet de la culture française, de telle sorte que les débats s’y conduisent sur l’existence postcoloniale et décoloniale. Projet récusé et démantelé par l’autorité de la Région ! « Défaite », dit Françoise Vergès, par un mot qui met en avant les polémiques politiques, artistiques, esthétiques et postcoloniales qui ont dû présider à cette « aventure ».

Afin d’imaginer la nécessité d’un tel post-musée, il faut passer au-delà des simples restitutions. Certes, ces dernières doivent être accomplies, pas de doute pour l’auteur qui souligne largement les raisons pour lesquelles ce geste est indispensable. Sur ce plan, Vergès suit le rapport Savoy-Sarr de 2018 qui portait sur les objets africains, asiatiques, du Pacifique et des Caraïbes devant être rendus, en s’adaptant notamment à l’état de préparation des pays d’origine. Il reste d’ailleurs à reprendre le dossier des restes humains enregistrés dans les institutions et musées européens. On sait que la plupart d’entre eux devaient servir — ou ont servi — à confirmer l’idéal de la blancheur censée concentrer la beauté : tel fut le cas de Ota Benga placé en zoo humain. Déjà la Vénus Hottentote a retrouvé sa terre natale. Mais si le geste est seulement compassionnel, rien n’est gagné.

Cela dit, la question est plus large et l’auteure va plus loin.

Par l’exemple du Louvre extrêmement finement étudié, et inséparable désormais de la question du Louvre Abu Dhabi, elle centre sa réflexion à la fois sur la constitution du musée et sur le formidable retournement rhétorique qui a été le sien en masquant les aspects conflictuels et « criminels » de son histoire. Par là elle entend le fait que le musée se présente désormais comme un « dépôt de l’universel », un gardien du patrimoine de l’humanité. Il revêt une dimension apparemment « neutre », en développant un dialogue déclaré « désintéressé », ce qui cache sa configuration d’espace social où se jouent des conflits sociaux, culturels et économiques. Il offrirait un lieu unique de mise en scène de la grandeur de l’État-nation, dans son opposition à toutes les sociétés « sauvages ».

Si la colonisation a abouti à une dépossession, comment renverser ce mouvement sinon par des tactiques décoloniales ? Vergès déploie plusieurs axes de travail, appuyés sur de nombreux constats et examens dont certains sont d’ailleurs problématiques — par exemple, le propos sur la Documenta 15 de Kassel en 2022, sur la pièce Kanata défendue par Ariane Mnouchkine, etc. Et elle ne commence pas par les œuvres, puisqu’elle n’oublie pas que le musée, ce sont aussi des femmes et des hommes au travail de l’institution. En l’occurrence, il s’agirait de créer un lieu où les conditions de travail de celles et ceux qui nettoient, gardent, cuisinent, font de la recherche ou administrent, soient pleinement respectées, où les hiérarchies de genre, de classe, de race, de religion soient contestées, en échappant aux impératifs des grands groupes capitalistes finançant ces institutions, comme Greenpeace en porte l’accusation contre TotalEnergies, comme d’autres la porte sur les industries de l’armement.
À la suite de quoi, il s’agirait aussi d’un lieu dont on ne chasserait pas les visiteurs de banlieue et les collégiens peu habitués aux institutions, comme cela a été le cas il y a peu au Musée national de l’histoire de l’immigration sous le coup d’une conférencière un peu décalée. Puis, bien sûr, viendraient les questions des œuvres, cartels, et autres exigences.

Et plus largement, l’auteure précise que la décolonisation du « musée universel » est « impossible si elle ne s’inscrit pas dans un programme qui embrasse la construction d’un monde post-raciste, post-impérialiste et post-patriarcal ». Il ne s’agit ni de compassion, ni de compensation altruiste, ni de repentance. Et dans ce dessein, il ne suffit pas du tout d’inciter à des programmes de simple habillage décolonial. L’enjeu est bien plutôt de se défaire du rôle de ce type de musée dans la fabrication des asymétries et inégalités, notamment mais pas uniquement Nord/Sud ; c’est la référence à l’Afrique mais aussi à Abu Dhabi, ainsi que la relation Nord/Sud interne à la France, par exemple la ville d’Arles dans sa relation à la photographie —gentrification de la ville, abandon du tissu industriel, conversion à un type de culture, appel à des architectes de renom…

D’un mot, pour conclure : méfions-nous des illusions qui consistent à croire que la réactualisation des musées est une simple affaire de technique. La plupart des commentaires portant sur les expositions immersives soulignent que ce type de muséalisation « implique le visiteur dans l’expérience et cette simple implication stimule son attention, de manière efficace ». Et on exalte ces sensations, émotions et stimulations induites par, dit-on, la participation. Mais où est passée la question des œuvres, celle des pratiques, et celle de la confrontation aux œuvres en tant qu’elle nous permet de rencontrer quelque chose qui dépasse le seul « moi » ?