Mon chemin musical au travers des couleurs II/II

En même temps cet enseignement se concrétisa par des exercices pratiques et de réflexion sur le sonore, animés par François Bayle, Directeur du Groupe de Recherches Musicales de la Radio. Vers la fin de ces études, une place d’ « assistant temporaire » étant libre, j’ai pu la saisir et entrer ainsi au GRM, avec ce poste qui consistait principalement à la copie des œuvres demandées. Ce poste finit par devenir définitif après quelques mois. J’en profitais pour réaliser discrètement des pièces plus affirmées, dans les studios de composition restés libres, car je n’avais pas encore tout à fait le titre reconnu de « compositeur ». Cette situation me permit d’apprendre beaucoup de choses nouvelles sur les appareils et sur la console d’un studio. C’est là que j’ai pu y faire le montage et le mixage des pièces ci-après mentionnées, plus « volontaristes », mais avec un reste de maladresse : D’une multitude en fête, Petite suite (1969), et Géodes (1970). Ces deux premières pièces ont été éditées ultérieurement par Pathé-Marconi.

Une musique nouvelle est apparue, en Allemagne, la « Musique électronique », faite avec des sons de synthèse, sous l’égide stricte de Karlheinz Stockhausen. Elle n’a pris en France, ou du moins au début, qu’en se mélangeant, pour certains des jeunes compositeurs, à la musique concrète. Aujourd’hui elle a presque totalement absorbé cette dernière qui était pourtant pleine de poésie. Personnellement, j’ai voulu continuer dans cette voie d’origine en y ajoutant simplement certaines couleurs ou certaines formes électroniques ou même, plusieurs fois, tout un passage, plutôt que d’en faire un système entier dans ma musique.

Teratologos (1969) fut ma première pièce officielle, réalisée au GRM, comme commande de fin d’études au Conservatoire national. Elle contient à la fois des sons électroniques, instrumentaux et anecdotiques. Cette pièce, que je qualifierais d’une certaine « bouffonnerie », montre déjà assez bien mon goût pour les métissages et le burlesque. Par ailleurs, je continuais à tenter un répertoire dramatique selon les occasions rencontrées, avec Sept Paroles en croix (1973) de l’écrivain-prêtre George-Durand avec la voix du récitant Yves Régnier, et Œdipe-Underground sur des dessins et poèmes projetés du poète-peintre surréaliste Yak Rivais (1972). Ainsi m’est venu, peu à peu, le goût d’une mise en scène de récits imaginaires. Les forces liées aux matières et aux évènements naturels se mêlaient volontiers aux pantomimes des créatures mi-dieux, mi-humaines et mi-animales. C’était un mélange fabuleux d’énergie et de couleurs des sons auquel venaient se greffer toutes sortes de personnages mythiques ; et cela ne pouvait que m’inciter à continuer dans ce chemin du mélange des choses.

Comme je l’ai pratiqué ensuite par la vidéographie, le matériau poétique s’exprime par la mobilité du mot et du sens mais ceux-ci ne sont pas les stricts serviteurs de la compréhension de l’image. L’écriture se présente à côté, devant ou derrière. Ce sont en fait deux matières différentes qui ne fonctionnent pas dans le même espace. L’une est visuelle et fonctionne sur l’écran. L’autre est plus subtile, dans un espace qui devient celui d’un « espace imaginaire ». L’écriture des mots poétiques devient arabesque. Elle vibre en décalage, voire en « antithèse ». Des accrocs et des chocs viennent parfois réorienter les différents « méandres » du parcours poétique et des images mais, en fin de compte, se retrouvent à la fin d’un « récit ». Ici, la forme et le changement des caractères signifient aisément une nouvelle vie par la variété des caractères graphiques, projetés rapidement en « mélodie » de formes et de tailles. C’est un nouvel aspect dramatique utilisé notamment dans la Berceuse pour un enfant de Palestine, la voix des deux comédiens utilisant déjà l’espace sonore.

Les sons ont une couleur

Les sons ont une couleur et même parfois une saveur, une sensation de chaleur qui peut fluctuer, une douceur qui se glisse sous la peau et de bien d’autres façons. Mélange des images et des mots immédiatement perçus par les affects. En ce qui concerne la musique concrète, cela me paraît être une évidence, puisqu’elle donne à écouter des sons de la réalité, parmi d’autres tout à fait abstraits, et à lire, par ailleurs, des textes poétiques par l’intermédiaire de la vidéographie. Ainsi des « mots-images-sons », selon les formes et les matières qui les composent, voyagent en polyphonie sur la surface de l’écran.

Grâce à la vidéographie, les lettres peuvent alors acquérir une autre allure dans la vitesse et une situation différente sur l’écran. C’est une danse à laquelle se joignent les bouleversements ressentis. Et peu importe alors que la pièce puisse apparaître confuse, à certains moments, et qu’elle puisse nécessiter une relecture. Cela fait partie de sa richesse, de tenir un élément qui se découvre peu à peu ! La « mélodie » des sons, des mots écrits en phrases « poétisantes » et des images s’unissent en grandes figures que l’on pourrait appeler des polyphonies mobiles et rapides, au sens large du mot. C’est aborder le langage par le poétique mais aussi par le graphisme qu’elle provoque.

Une sonorité peut s’offrir comme un réconfortant, un tonique « auditif », comme une impression de saveur agréable, proche d’une odeur florale planant au-dessus de l’auditeur-spectateur-senteur-goûteur. Certaines douceurs peuvent ainsi être captées par l’imaginaire gourmand, dans l’écoute omnisciente que partagent les « tentacules » du cerveau, et c’est le cas, notamment, pour certains passages de Blancheneige : des sons qui forment un tapis de douceur électronique et qui donnent une impression de caresse. Une association du chaud et du confort, par affinité ou connivence avec une sensation flottante de tous les sens réunis, partants ou venants. A l’opposé, on peut ressentir des « cruautés », des « dangers » sonores qui sont appuyés à la fois par l’image, le son et ledit poétique. 

Dans la musique de Blancheneige, le velouté et l’âpre s’opposent car les sons travaillent, bien souvent, avec l’émotion de la saveur et la sensation du toucher. La musique entendue en parallèle est perçue comme un écho des vibrations sonores et visuelles. Je cherche la chair des sons que je retrouve dans mes dessins et mes évocations poétiques. C’est une chair multiple, et je passe de l’une à l’autre instantanément. Les variations et les polyphonies ne me suffisent plus, il me fallait dire aussi la matière visuelle des sons anecdotiques – parodie d’un opéra rêvé dans d’autres termes et d’autres images...

Le texte visionné s’organise en « phrases poétisables », en images ressenties par le mental. Les affects se coalisent sur l’axe « ressemblance/dissemblance », celui du « proche/éloigné » ou du ressenti/mental. Même odeur pour le goût, même texture au toucher, même écoute au dire des mots. Une sorte d’instrument multiple, jouant de la variété des sons de la réalité, mais qui n’a pas forcément le même fonctionnement ni le même agencement que ceux utilisés par mes prédécesseurs. Je pense ici au couple Schaeffer-Henry, puis à Pierre Henry seul et un peu plus tard à Luc Ferrari, qui chantaient leur propre version de la réalité.

Au numéro 3 de Blancheneige

Au numéro 3 de Blancheneige, intitulé Déploration de la mère de Blancheneige, la musique commence par une longue plainte, qui a l’air d’être porteuse, métaphoriquement, d’un catafalque. Puis, c’est l’image de la forêt, servant du lieu de l’enterrement, qui se montre, se déroule et se multiplie en forme de défilé funèbre, musical et visuel, pour se terminer en une sorte de « Danse des mouvements immobiles » ...

La plage n°4 s’intitule Entrée et danse de la nouvelle reine. Ce sont d’abord le son des tambours d’une marche menée rondement. Elle se déroule dans une forêt, aux arbres qui avancent et reculent en changeant de couleurs synthétiques, au rythme martial d’un défilé. La forêt elle-même devient une sorte de « personnage » principal de la scène. Toutes les couleurs feuillues défilent à la vitesse des tambours. Bruits d’une visserie et roulements réguliers de la batterie. Forêt qui change de couleur à chaque roulement du tambour et qui semble « galoper en avant puis reculer » toujours à la même vitesse. Puis, tout à coup, c’est la nouvelle reine qui apparaît, comme un mannequin de porcelaine fragile défilant rapidement, et donne l’impression de « danser en se brisant en morceaux ». Craquements et chute de « ferrailles », dans un cluster violent et cacophonique. Tout s’éclate à la fois, en pensée, en musique, en gestes et en images. Le ressenti monte dans le mental. Les affects s’unissent avec l’impression d’une voix criante, qui atteint la tête de l’auditeur, comme un groupe d’arpèges dissonants. Ceux-ci épaississent les odeurs et semblent à la fois provenir du son, du texte et de l’image. Ils peuvent aussi se faire ressentir à des moments remplis d’amertume au goût de « remugles » sonores, toujours par suggestions. Nous éprouvons, dans ces moments-là, des influx nerveux qui semblent se décharger en piqûres acides sous la langue ou en tressaillements de la peau sur le dos de la main. Nous subissons des contradictions mentales, des oppositions et des refus, des sons râpeux ou coupants à l’écoute des sensations. Des brisures émotives et des craquements partout sur le corps.

Le numéro 7 se nomme Course du chasseur entraînant Blancheneige. Cela commence sur un rythme enlevé avec un éclat de voix emportée et incompréhensible. Ce cri reviendra plusieurs fois et de la même façon. Puis, à 16’12’’, ce sont les couleurs verdâtres et noirâtres d’une forêt de sapins lesquels, d’abord, se penchent à droite et se fondent progressivement à d’autres arbres tombant et tournoyant sur eux-mêmes. A 15’40 apparaissent des silhouettes de corps humains, griffonnées et barbouillées de couleurs, donnant l’impression de vivre encore, même branchues et tordues, comme des branchages empilés en vrac.

Le n° 8 est appelé Solitude de Blancheneige dans la forêt nocturne. Là, on entend le souffle d’une jeune fille angoissée, car abandonnée. Elle discerne cependant des bruits de pas résonnant sous la terre et qui reviennent peu à peu à la surface. Ce sont sans doute ceux des nains qu’elle ne connaît pas encore et qui lui font peur. Mais surtout, ce sont les cris anxiogènes de la « Bête faramine » qui mène la ronde sonore et visuelle en crachotant, en projetant des couleurs plus violentes que d’habitude, bleues et noires, image à peine compréhensible. Les couleurs ne sont plus reliées à un événement particulier, étant devenues abstraites. Dans cet état, le rouge se montre brutalement et se mélange au vert noirâtre et au vert sombre saturé. Ce sont des couleurs pixelisées qui nous enveloppent comme une laque épaisse coulant de partout.

Il me faut alors aussi...

Il me faut alors aussi des « sons-surprises » qui puissent s’agripper de manière tenace et stimulante, mais aussi de ces couleurs émotives pour trouver un équilibre entre musical et poétique, paroles et mouvements, signification des mots et des formes des lettres, couleurs de la réalité et abstraction. Un capriccio sonore, étrange, donne alors l’impression de tourner et de voler.

Cela me rappelle une anecdote survenue après la création de ma dernière pièce Voltige des JeanBras, humeur des nuages, un tout flottant au vent... (2021). Une personne étonnée du public m’a demandé, entre autres choses, « pourquoi la musique s’arrêtait-elle tout d’un coup, alors que les mots et les images se continuaient dans le silence ? ». Je lui répondis que c’était simplement pour faire allusion à la foudre d’un orage trop lointain pour que l’on puisse entendre le tonnerre et que l’on nomme communément un « éclair de chaleur ». C’était pour donner l’impression d’une phrase irrésolue, d’un orage en suspension, d’un temps qui semblait ne pas se terminer.

La musique concrète ouvre soudainement un nouvel espace à la signification des sons de la réalité. Retiré de son ambiance habituelle et surtout de son temps pour évoluer, le son réaliste présente un nouvel intérêt comme un objet sonore pouvant s’intégrer au tissu musical, en subissant pratiquement les mêmes manipulations fondamentales que le son abstrait mais en gardant par ailleurs son pouvoir « narratif-visuel-poétique » qui, parfois, devient primordial, comme un éclairage violent balayant l’imaginaire. (musique concrète+). En plus, des taches de sons anecdotiques et de mots en arabesques vidéographiques amènent une émotion qui joue un rôle fondamental. Ce sont souvent des phases humoristiques qui en ressortent comme un nouveau paradigme de la musique. Et la dynamique de tous ces mélanges apporte à l’ensemble une propre dynamique de son énergie narrative.

En accélérant la vitesse

En accélérant la vitesse pour atteindre le point maximum, on y voit une sorte d’ « éblouissement », comme chez Liszt, Alkan ou d’autres compositeurs virtuoses du piano. On obtient facilement des glissandos, des traits et des sauts de notes qui deviennent quasiment des virevoltes mélodiques pour l’oreille humaine. Mais il faut dire aussi que la « matière » continue du piano aide forcément à l’unité de l’audition. Par contre, le montage d’éléments sonores très différents les uns des autres, dans une pièce concrète, conduit l’oreille à entendre un effet staccato des éléments sonores avec beaucoup plus de relief. L’interprète-compositeur joue musicalement de cette vitesse instrumentale. Celle-ci mélange auditivement l’identité des sons, tout en percevant le tout comme un enchevêtrement de couleurs sonores pour l’oreille, et comme une secousse continue d’embrouillaminis visuels atteignant la confusion de l’œil dans une sorte de kaléidoscope, avec son jeu de miroirs optiques réfléchissant les possibles combinaisons symétriques.

On voit des formes nouvelles apparaître puis se déformer peu à peu ; on entend le langage de quelque chose de mobile, de visuel et de sonore qui nous vient à partir d’indices de l’inconscient. Ceux-ci sentent et parviennent à suggérer, à insinuer, tout en exaltant le goût et le toucher. Dès lors, les idées portées par l’image ou le son deviennent élargies, grossies et débordantes. Nous avons une odeur vaguement désirée ou un son qui nous touche confusément au cerveau ; une chose qui peut être mouvante, qui nous effleure et n’a été là que pour un instant, de manière irraisonnée. Les vibrations donnent « la chair de poule ». Le toucher absorbe la sensation d’une égratignure sur la main ou d’une poignée de sable fin glissant entre les doigts, etc.

Si l’on peut dire qu’on écoute aussi par le regard

Si l’on peut dire qu’on écoute aussi par le regard, qu’on voit par l’oreille, il ne faut pas oublier les autres sens, qui restent beaucoup plus modestes et discrets dans leur perception de la réalité, comme le toucher, l’odorat ou le goût, mais que l’on rencontre aussi indubitablement dans la musique concrète grâce à l’aspect charnel, soyeux ou piquant des choses (comme on le verra au fur et à mesure de ce texte, notamment à propos de Blancheneige, pièce beaucoup citée pour son exemplarité). C’est presque comme aller à l’opéra les yeux fermés, où l’on est censés voir aussi bien qu’écouter les chanteurs en mouvement ; ou alors il s’agit d’un oratorio, un drame lyrique qui est sans mise en scène et dont l’action des personnages est remplacée par un récitatif permettant la progression des protagonistes. On retrouvera ce même principe d’avancement dans la bande dessinée par une bulle ou une case. Ici, dans une pièce de musique concrète+, le sens est écrit d’une manière plus subtile : il bouge et ondule dans l’espace de l’écran, il peut être en plusieurs dimensions et pénétrer ou sortir de l’imaginaire. Et dans Blancheneige (pièce de musique concrète+), le texte vidéographique sur l’écran n’est pas non plus forcément synchrone avec l’image sonore, laquelle n’est pas toujours immobile.

Autre chose : si la vue déclenche l’envie, bien évidemment s’y ajoutent l’ouïe, l’odorat et les sens gustatif et tactile. Dans la plage n°2 de Blancheneige - Naissance de Blancheneige, on a affaire à la gourmandise. Tout au début de la séquence, on entend les sons d’un « perlage » électronique plutôt goûteux à l’oreille, puis un pépiement d’oiseaux qui ajoute une notion de fraîcheur. La ritournelle d’un cor ralenti s’ajoute à l’onctuosité du continuum. Vient se greffer, également, et pour finir, une onde électronique moelleuse. Dans la chimie du cerveau, nous en sommes arrivés au moment du désir de voir, de palper, d’humer et de goûter. La vue-écoutée-sentie-devinée d’une friandise fait naître une image gourmande. L’odeur excite les narines et une saveur venant des papilles vient stimuler le cerveau avec un ressenti immédiat de la langue qui sécrète de la salive. Ainsi, se mêlent l’odeur, le toucher, le goût, la vue et l’écoute des choses. Tous ensemble sont en éveil, même si l’œil et l’oreille prédominent.

Il existe, bien sûr à l’opposé, des odeurs déplaisantes, voire écœurantes, à la vue, à l’odeur, au léger frôlement de la langue. Par exemple, dans Blancheneige, à la scène n°4 intitulée « Entrée de la nouvelle reine », c’est un grincement profond dans la gorge embrumée par la toux, avant même que se dessine une couleur épaisse, faite de grumeaux liquides de pigments marron foncé, se mélangeant à des taches noirâtres. Craquements et chute de ferrailles par le cluster d’un goût amer. Ce n’est plus simplement un alphabet codifié à suivre comme le jeu du piano qui s’inscrit dans les mêmes lois, ou du violon et de la flûte, qui passent facilement de l’un à l’autre. Ici, dans les sons de la musique concrète+, il s’agit d’images de la réalité qui fonctionnent différemment à l’oreille et dans le cerveau. L’image que nous voyons d’une pâtisserie, l’eau qui nous monte à la bouche, le senti et le ressenti qui montent dans le mental.

Blancheneige et La Ronde des animaux

Blancheneige et La Ronde des animaux sont des pièces plutôt longues se composant chacune de nombreux épisodes. Ainsi ces deux pièces sont divisibles, comme des séries de fables accrochées les unes aux autres et qui forment, ce faisant, une histoire complète, avec chacune leurs moments de combat, de fureur ou de douceur, comme une pulsion de la forme de la pièce écoutée complètement, du début à la fin. La rêverie vient du mouvement des choses et des êtres.

De même, quand je vais au concert, il y a une poésie indéniable qui se dégage entre la présence des artistes et la musique que j’écoute. Une appétence à la vue des instrumentistes jouant un morceau de musique. L’oreille et la vue fonctionnent alors en symbiose pour le plaisir de l’écoute associée au visuel. De même que la présence des chanteurs-personnages à l’opéra. Ce mélange de la vue, de l’écoute et de l’action remplit totalement la satisfaction des sens. C’est un peu comme le personnage qui, ayant terminé son repas, se met dans un fauteuil avec un livre ou un journal, la pipe dans la bouche et un verre d’alcool à la main.

Dans la musique concrète+, c’est aussi une forme de poésie qui s’exprime, qu’elle soit celle des lettres, des mots et du graphisme des phrases en mouvement et même de leur combinaison entre elles formant l’ossature abstraite, dessinée par l’ordinateur. Tous ces éléments conduisent au mélange des choses mais chacune a son rythme sur son propre clavier de significations. Ainsi les mots comportent un sens en plus de leurs images, et il y a donc deux genres de poésie : celle du mouvement qui peint les images des choses et celle du langage des mots qui les racontent.

La couleur de synthèse

La couleur de synthèse se différencie de celle qui est habituelle de la vie, mais elle peut s’en approcher et la suggérer métaphoriquement : le rouge au sang de l’homme blessé, le vert au monde végétal, le blanc à la neige, etc. Alors elle se transforme en images poétiques ou en rêveries inspirantes. Elle peut exprimer une autre image par le reflet ou l’écho d’une situation ou par un mouvement mimétique qui peut apparaître et intervenir dans l’imaginaire. Cf. par exemple, les effets des flocons de neige qui adhèrent bien à l’image et à son déroulement (au début du mouvement 12 de La Ronde des animaux).

Dans la pièce n°8 de Blancheneige, intitulée « Solitude de Blancheneige dans la forêt nocturne », c’est d’abord une forêt en bleu et noir qui emplit tout l’écran. En même temps, on entend les premiers cris d’une sorte d’ « animal/grenouille », rejoints par ceux d’une autre créature anonyme. Peu à peu, le noir semble étouffer progressivement le bleu. On entend également une respiration apeurée, continue, qui évoque le personnage de Blancheneige, puis des bruits, de dessous l’écorce de la terre, surgir à la surface. Puis vient le jet d’un son électronique balayant l’espace, de gauche à droite et de droite à gauche. L’image est passée brutalement à un rouge violent enveloppé dans un vert-bleu-noir. La tache rouge mêle les couleurs jusqu’à les brouiller jusqu’au paroxysme, dans un grand chaudron de pixelisation où toutes les couleurs sont brassées à l’extrême sur une illusion-mirage optique. Mais voilà ! ici, le rouge intense dans le vert n’exprime pas vraiment l’incendie d’une forêt mais plutôt la véritable angoisse de Blancheneige restée seule toute la nuit dans un paysage sonore fait de sons bizarres et inconnus.

Dans l’œuvre musico-imagée-théâtrale-etc., cela devient comme un véritable « mélange des genres », un amas de matériaux « sensibles » et divers auxquels se rajoute une suite de répétitions de grains ou de morceaux qui gravitent et forment ainsi des systèmes, des puzzles, des symétries, des alternances de partout dans l’écoute continuellement changeante. Le grouillement de l’ensemble des choses aboutit à une stabilisation de l’image comme vue au microscope géant, une forme de « sidéralité » des matières et des formes imaginées se mouvant sur l’écran. Toutefois ces images de synthèse, simples formes colorées, sont rarement compatibles avec l’imagerie dessinée du réel et ne peuvent qu’en donner l’impression. Il s’agit dans ce cas d’un mouvement mécanique, d’une automaticité des éléments. Pas de silence, pas de repères, pas de début ni de fin pour ponctuer le temps, qui est le principe même de la vie. Seuls des afférents comme la couleur claire ou foncée ou un type de mouvement mimétique peuvent intervenir sur l’imaginaire.

De La Ronde des animaux à Blancheneige

A la séquence 15 de La Ronde des animaux (Voyageurs regardant les vaches), ce sont d’abord comme des brindilles blanches qui se mêlent à des volutes de lettres étirées et laissent se dévoiler l’image d’un train, d’abord entrecoupée par instants et qui, finalement, va prendre toute la place. Ce train montre des voyageurs à la fenêtre, qui pointent du doigt deux vaches dans un pré broutant l’herbe abondante tout en restant indifférentes au reste. Bientôt, on comprend que ce train multiforme se tord comme un nid de serpents ferroviaires. Puis après, c’est le continuum d’une image synthétique, qui accompagne à peu près l’image réaliste, changeant de couleur et avançant comme un ver, en sortant même du cadre de l’image et montrant ainsi qu’elle peut exister autre part.

Ces images synthétiques peuvent apparaître par leur vitesse et leur direction comme le mouvement accompagnateur d’une image dessinée. C’est le cas dans l’exemple cité précédemment, mais aussi pour cet autre exemple de la même pièce, dans lequel la ligne synthétique, en couleur vert fluorescent puis jaune, bleu, orange-rouge, violet, etc., surenchérit sur le cadre de l’image dessinée des trains entremêlés, chacun dans une direction. En outre, certaines images dessinées, vues par le grossissement d’une partie du microcosme, deviennent progressivement abstraites et peuvent se rapprocher des images synthétiques.

Ce sont des choses qui peuvent se produire avec légèreté, à peine discernées, des impromptus auxquels nous tentons de nous accrocher comme des ressemblances, coïncidences, parenthèses. Cela peut arriver dans un paysage hors de portée où toutes les formes peuvent se fondre entre elles. Elles se détachent du temporel humain pour atteindre une autre dimension que l’on pourrait nommer « plaques filamenteuses de l’espace ». C’est là où se trouve au plus profond de nous-mêmes des rêveries de l’enfance, des odeurs d’autrefois, que l’on respire encore comme des fumées douces et monotones, des nuages planant autour de nous. Tout cela n’a plus rien de l’impression de la vie, ni de la perspective prometteuse d’un horizon accessible. Seule persiste l’impression d’un mouvement le plus lentissime qui soit, semblant venir d’un « ailleurs ».

Image « cosmique » déjà donnée dans Blancheneige mais surtout formulée ici plus longuement et avec plus de force dans La Sérénade du rossignol (numéro 5 de La Ronde des animaux). Il s’agit de formes d’étoiles et de soleils de plusieurs couleurs qui se mélangent. Les analogies sont flagrantes. Elles suivent le parcours d’une sorte de « comète-rossignol », descendant sur l’écran en diagonale et prête à tourner dans l’espace. On peut saisir une des parcelles de la vie des formes revenant jusqu’à notre écoute. C’est comme des morceaux d’images sonores qui apparaissent à l’œil, à l’oreille et sont ressenties aussi peut-être au toucher, au goût et à l’odeur. Elles peuvent imprimer la mémoire avant de disparaître. Tous ces constituants, appuyés les uns aux autres ou simplement superposés, se modifient à la fois poétiquement et spirituellement, en sons-images qui parviennent à devenir une « aventure » fondue dans une masse imagée de la forme.

Revenant à Blancheneige pour finir, et sans que cela corresponde à une heure précise, la cloche a sonné en silence, ne suggérant qu’un très vague écho-souvenir ? Ainsi, deux fois de suite, dans la plage n°11 intitulée Défilé funèbre des nains, on voit un moine encapuchonné, comme une sorte de pantin en train de tirer une cloche sans battant et qui reste « muette ». Ce personnage marmonne sans doute un appel à la prière. Ici, seule une trame plaintive se fait entendre, sur laquelle un klaxon répétitif d’une vieille voiture continue sa ritournelle. Mais c’est le geste seul et l’expression du moine que l’on voit et qui comptent : ses lèvres semblent dire qu’une prière collective ? va pouvoir commencer. En le regardant de l’extérieur, on se sent soi-même comme un personnage de théâtre, une sorte de « rêveur » du son et de l’image, qui semble se « promener », presque comme une marionnette, et quand on y ajoute le sens des mots écrits et la vue d’une image dessinée, la lecture s’amplifie, mais cela ne se passe jamais dans le même temps que celui de la musique. Le son se module comme une forme indépendante de l’image et des mots : l’ensemble constitue alors des « mots-images-sons » aux vitesses fluctuantes s’écoulant sans synchronisme, mais au contraire en se jouant de la discontinuité qui les sépare.

Les couleurs suggérées par le titre

Les Cris de Paris ou Le Chant des Oiseaux de Janequin, La Poule de Rameau ou l’Effet du rire dans La Cantate BWV 110 de Bach sont toutes des pièces musicales réalisées à des époques différentes, avec une intention imitative par les sons et les mots. Ces exemples apportent un sens mais aussi une couleur qui est celle de l’intonation des voix, lesquelles expriment aussi les variations d’un texte lu ou chanté. De plus, par un titre volontaire ou explicite, on sent bien l’envie de ces compositeurs de vouloir partager leur ressenti avec les auditeurs et d’orienter ceux-ci vers des émotions différentes, comme l’envie de rire, la tristesse, la peur, la surprise, l’admiration ou la joie, etc. Ici, pour Bach, c’est l’exemple du rire, ailleurs c’est le tumulte d’une ville, le chant des oiseaux ou tout bêtement le cri-rythme d’une poule. Tout cela veut dire que les musiques instrumentales, électroniques ou concrètes+ ont chacune leur manière de « faire » et de présenter leurs imitations sonores par la voix, les instruments ou l’électronique.

Un exemple musical pur, qui semble parfait par lui-même en terme de timbre, est donné par Ravel dans son Boléro avec des effets combinatoires subtils de timbres. Par son tempo lancinant et répétitif, il donne l’impression d’une marche solennelle et presque « religieuse », en variant la « couleur » du/des timbres à chaque fois qu’il reprend la ritournelle du Boléro par une succession d’instruments solos différents puis par des séries de tutti. Voilà le mot est lâché ! Il s’agit d’un mélange des timbres qui donne cette impression de couleur. On sent bien que le mot de timbre est devenu insuffisant. De même, le mot couleur a été cité pour l’œuvre de Webern, composée de pièces très courtes, où les sons d’instruments différents paraissent des sortes de gammes de couleurs, perceptibles par leurs rapidités et leurs échanges de timbres. (J’en ai parlé aussi plus haut, à propos du brassage des couleurs dans le second mouvement de mes Théâtres de l’eau !).

Mais là, nous nous éloignons des œuvres de « fantaisie », comme cela a été le cas précédemment. Pour une musique concrète-anecdotique, c’est un peu la même chose, mais en plus compliqué par les possibilités multiples qu’offre l’anecdotique pour le choix des mots, les gestes de l’homme et les sons de la nature. Comme dit précédemment, la multiplicité et la variété des timbres donnent une « mobilité » à la perception de la couleur. Le terme de « timbres-couleurs » me semble finalement le plus approprié, comme il a été déjà utilisé, je crois, par Messiaen. Mais dans ce cas, il s’agissait d’images instrumentales, alors qu’ici, ce sont des sons anecdotiques signifiant beaucoup plus de choses. S’agissant toujours de couleurs musicales, c’est une facilité acceptée par commodité pour le langage commun du monde cosmopolite des musiciens-écrivains-professeurs-critiques. Ceux-ci le présentent de la sorte, dès qu’il en est question dans l’interprétation. Bon ! Acceptons-le ainsi, pour la musique instrumentale, en général ou en particulier, comme tout le monde. En effet, ce sont les « couleurs personnelles » que donne l’interprète dans les jeux de son exécution qui rend celle-ci différente de celle d’un autre.

Dans une pièce concrète-anecdotique, tous les sons fusionnent en éclats de couleur. En même temps se dégage la combinaison de tous nos sens jusqu’aux « limites » de notre imagination. De la sorte, on parlera de métaphores poétiques comme la « couleur de la chair de la musique frémissante et transparente », comme celle d’une voix ressemblant à « une couleur ondoyante et tendre comme la peau d’un enfant » pour tel ou tel autre passage d’une œuvre. Et puis, par exemple, « le fracas de l’orage ressenti comme une « cruauté », se traduisant par l’éclat soudain des cuivres et de la batterie de l’orchestre » avec, en plus, les matériaux réalistes infiniment nombreux qui vont devenir des « images-pixellisées ».

Revenons un instant pour « classer » les grandes catégories de couleurs : les couleurs choisies, mêlées et « façonnées » par le peintre sur sa toile ; les couleurs du spectre électromagnétique pouvant atteindre l’extrême par la pixellisation sur un écran ; mais surtout les couleurs des images naturelles, telles qu’on peut les voir et entendre, les sentir bouger et se manifester par leurs odeurs, leurs saveurs, leurs touchers jusqu’à en capter les vibrations que l’on sent dans le mouvement perpétuel des anecdotes de la vie. Enfin, le titre donné par le compositeur suggère une image dirigeante à l’auditeur-spectateur. C’est l’aspect « racontant » d’une matière sonore, visuelle ou verbale, qui est alors vu d’abord dans le titre et que l’on pourrait presque toucher et sentir, avant même de commencer à le dérouler lentement et avec précaution jusqu’à la fin, comme un ruban de sensations.

2024