Mon chemin musical au travers des couleurs I/II

La musique était diffusée au final en concert, sur des haut-parleurs répartis dans la salle et les « pièces mixtes » étaient données par le jeu d’un apport instrumental ou vocal. Par la suite, cette musique s’est enrichie avec la venue des sons artificiels électroniques et enfin par la possibilité de travailler les images dessinées et projetées sur écran ainsi que celles des mots, rendus mobiles par la vidéographie.

Les trois disques CDI comportent chacun une pièce importante, par sa longueur ou sa prégnance musicale. Mais c’est surtout d’abord un choix personnel par rapport à l’ensemble des pièces que j’ai composées et qui, par ailleurs, ont été publiées, d’une manière éparse, en disques vinyles ou en CD. Toutefois, cette anthologie qui est donnée ici en CDI représente un assez bon résumé du chemin artistique que j’ai parcouru, allant à peu près de 1970 à 2020. Il s’agit de Blancheneige (1975/2003), de La Ronde des animaux (2004) et de ma dernière pièce, Voltige des JeanBras, humeur des nuages, un tout flottant au vent... (2020). Toutes les trois ont un point commun : celui de ne pas incarner tout à fait des personnages représentant des êtres humains, mais qui, cependant, s’expriment dans le même langage. Les premiers sont des nains qui travaillent sous terre et réapparaissent le soir pour dîner et dormir ensemble, les seconds, des animaux « enfablés » et les troisièmes, des « sciapodes » dont j’ai modernisé l’image par rapport à celle d’origine de Ctésias.

Certaines de mes pièces, parmi les plus anciennes, comme ici Blancheneige, sont ou seront suivies de deux dates accolées. Dans ce cas, la première indique celle de la création originale et la seconde celle de la reprise de la pièce avec de nouveaux éléments visuels. Pour l’auditeur qui ne souhaiterait écouter que de la « pure » musique concrète, il lui suffira simplement d’ouvrir les oreilles en fermant les yeux car on peut voir aussi par les oreilles lorsqu’elles sont grandes ouvertes. Ecouter par l’œil, pour paraphraser Claudel, c’est d’accord ! Mais garder les yeux ouverts pendant l’écoute, cela permettrait d’écouter plus finement et voir plus grand. Donc, n’avoir que l’audition seule c’est celle qu’il aurait eue en effet au tout début, par exemple, de L’Oiseau et l’enfant. A l’origine, cette pièce était prévue comme une musique radiophonique, commandée par l’ORTF aux compositeurs du GRM qui le souhaitaient pour réaliser chacun une pièce choisie à partir d’une scène sonore de Paris. Pour ma part, j’avais donné la préférence à celle du Marché aux oiseaux, se situant alors Quai de la Mégisserie, qui exprimait pour moi un « parfum poétique et coloré ». Plus tard, grâce à l’apport de la vidéographie effectuée sur le dessin, sans altérer l’aspect « primitif » de cette pièce, je n’ai fait qu’amplifier son « attrait-séduction » par l’image visuelle rendue mobile. Ecouter ici L’Oiseau et l’enfant sans regarder l’écran c’est presque comme d’aller au théâtre ou à l’opéra les yeux fermés où l’on est censés voir aussi bien qu’entendre les chanteurs-comédiens en action.

En conservant le terme si évocateur

En conservant le terme si évocateur de Musique concrète, il faudra toutefois le différencier lorsque l’œuvre est reliée ou mélangée, peu ou prou, avec des sons électroniques et/ou avec des images traitées vidéographiquement et projetées sur écran. Le mot concret conservera toujours son pouvoir de « charme », tant que l’on pourra en identifier quelques fragments de matières sonores concrètes ou anecdotiques. Il suffira alors d’ajouter simplement le signe + pour devenir une « musique concrète+ ». Ainsi, le genre en gardera son énoncé d’origine, tout en acceptant les modifications qui lui seront apportées.

La Musique concrète est, rappelons-le ici, « constituée à l’aide d’éléments préexistants, empruntés à n’importe quel matériau sonore » (P. Schaeffer). Elle vit notamment des images provoquées par des « corps sonores » et des instruments de musique rustiques pouvant mélanger le bizarre, le baroque et les sons de la réalité. Dans l’imaginaire c’était presque devenu, pour moi, un passeport pour s’insinuer dans un monde coloré et « poétisable ». C’est pourquoi je n’ai pu gommer de ma pensée ce terme dans la définition du genre. Aussi je continuerai à qualifier mes pièces de musiques concrètes, même si le terme peut paraître maintenant un peu désuet, mais il conservera toujours la séduction de ce vocable d’origine, malgré les ajouts ultérieurs de sons abstraits de la matière électronique et, plus tard, l’utilisation des procédés vidéographiques projetés sur écran. Par la suite, j’ai adopté ces procédés pour certaines pièces anciennes, que j’ai ainsi « amplifiées ».

Après cette musique de « sons concrets » est arrivée la « Musique électronique » faite uniquement de sons de synthèse. Les deux genres, totalement opposés par leur philosophie, ont fini par se mêler, malgré toutes les réticences rencontrées, pour devenir la « Musique électroacoustique ». Mais si cette nouvelle appellation recomposée, et un peu barbare, tenait compte des deux genres réunis, elle avait, par contre, perdu le plus précieux de sa valeur essentielle, qui était contenue dans l’ancienne dénomination : « Musique concrète ». En effet, ce terme me semblait porter l’imaginaire dans un lieu que je voulais absolument conserver, dans une nouvelle dénomination. L’idéal, sans doute, aurait pu être tout simplement, dans la logique des titres recomposés, celui de « Musique électro-concrète » ? ou encore mieux et plus simple, celui de « Musique concrète+ ». 

La « matière et ses couleurs » provenant des sons réalistes ou autres, enregistrés et pour être manipulés en studio, m’attiraient déjà depuis longtemps. De cette façon, des « pré-pièces », réalisées auparavant en amateur « intuitif » et bricoleur, en témoignent. Mais elles ne sont citées ci-après que pour mémoire. Dans ce catalogue de pièces choisies, ne figurent que celles réalisées après ma sortie du Conservatoire national de Paris. Sont donc d’abord présentées des pièces d’une certaine « envergure » pour chaque disque et suivies, quand la place l’a permis, d’autres pièces plus courtes.

A regarder de plus près, il s’agit d’une matière subtile devenue plastique, d’un langage composé de mots mouvants et flexibles, jouant sur le sens et la forme ou sur l’impression qu’elle en donne. C’est comme une forme qui se crée, une image qui se déplace, une allusion qui suggère un souvenir faisant penser à une autre image. Elle s’inscrit dans la poétique, entre son et sens. Pour le compositeur et le jongleur de mots et dessins que je suis devenu, il incombait à cette musique d’être « devinée » et « digérée » parmi la diversité des possibles de la plastique audio-visuelle. J’ai toujours été particulièrement attiré par le côté « anecdotique » des sons, alors que d’autres compositeurs pourraient les qualifier probablement d’ « impurs ». C’était pour moi un élément important qui pouvait ajouter au contexte « musical » et qui l’enrichissait particulièrement de l’anecdote. Cela peut apparaître, pour ceux qui l’utilisent, comme un nouveau « fertilisant » d’idées.

Pendant un premier temps

Pendant un premier temps, qui va de mes débuts en 1968 jusqu’aux années 1970, ma musique fut totalement « concrète-anecdotique ». Après l’arrivée et la pratique de l’ordinateur transformé en « instrument de musique » avec sa propre logique, j’en ai pris des couleurs et certaines formes en mouvement qui me convenaient, mais sans vouloir abandonner la force de l’image anecdotique et sa fascination. Puis, avec l’apparition de la vidéographie, je me suis senti tout de suite en phase avec cette technologie me permettant de réaliser de nouvelles formes d’images, certes, mais surtout d’envisager une autre manière d’exprimer le langage de cette « nouvelle écriture » en jouant plastiquement avec les « images de mots/lettres mobiles ». Par l’utilisation de poèmes ou de textes « poétisés », vus et lus sur des « images de mots/lettres », ou dits par une voix off, j’ai adopté une forme se rapprochant davantage de celle de la musique concrète. C’est le texte manipulé qui est proposé par des images, elles-mêmes en mouvement, et non comme celles des phrases fixes, en bas de page, accompagnant la traduction des paroles d’un film de cinéma.

J’ai fait à nouveau l’expérience, mais avec des acteurs en studio, pour la Berceuse pour un enfant de Palestine, en optant pour le parler dramatique avec toute la matière de son grain et de sa force émotive, et non pour la traduction habituellement utilisée, écrite et dessinée avec les fioritures poétiques qu’offre la vidéographie. Cela me semblait plus juste et davantage spontané. Le charnel de la voix humaine était là pour exprimer toute l’émotivité, la crudité et la violence contenue dans le texte. Les phrases auraient pu bouger et « danser » en utilisant la vidéographie, mais il me semblait alors que cela aurait nui à l’aspect prenant de la voix des comédiens.

Les phrases poétiques sur l’écran sont généralement plutôt courtes et séparées, afin que les mots en soient assimilés, mais leur transformation purement graphique apparaît tout de suite après, dans le « dessin » d’une forme qui s’anime. Elles deviennent alors ce que l’on pourrait appeler des « mots-images- arabesques » puisque les mots et les lettres se comportent visuellement comme des images mobiles, dès que leur signification en a été saisie. La forme « alphabétique », ainsi dégagée de l’obligation de fournir un sens, devient elle-même l’image d’un mouvement visuellement élastique et poétique.

La manière d’unir les sons en un mouvement rapide, c’est utiliser dans un même flot la disparité des éléments et des images qui le composent. C’est le cas, par exemple, du rythme soutenu du deuxième mouvement des Théâtres de l’eau, qui joue de la contorsion rapide des matériaux. Le jeu élastique des formes s’ajoute à l’imaginaire et lui donne une expression plus forte au second mouvement de cette pièce. A cela s’adjoint le sens des mots qui s’impriment, comme il vient d’être dit, en images mobiles et deviennent eux-mêmes des « mots-sons-images-formes ». Parmi les sons réalistes, il y a ceux qui s’entendent comme une anecdote et véhiculent une « couleur » ou une « tonalité », une variation ou un rythme particulier. Mais il y a aussi ceux que j’appelle des « mots-sons-images-surprises ». Ceux-ci restent davantage dans la mémoire et sont porteurs d’un sens plus intense ou plus surprenant que d’autres, comme des motifs faisant thème. [1].

Je me sens proche d’un récit imaginaire

Je me sens si proche d’un récit imaginaire que je pourrais qualifier mes petites pièces de légendes ou de fables, comme L’Eglise oubliée ou L’Oiseau et l’enfant. Si l’on peut dire ici que ces pièces sont courtes ; on pourrait ajouter que La Ronde des animaux et certaines autres grandes pièces sont faites d’une succession de pièces courtes qui pourraient être écoutées, à leur tour, comme des pièces indépendantes. Mais c’est là une autre manière de dire, de lire ou de faire voir pour comprendre le rapport existant entre les « images-son, les images-vue et les images-mot ». Ce sont des sensations venant par à-coups ou au hasard de l’avancement des choses. Au cinéma les paroles dites par des acteurs doivent tomber toujours au bon moment pour être comprises, mais dans une musique concrète elles se comportent différemment. Elles n’ont pas la même vocation et peuvent oublier l’obligation des synchronismes pour devenir de véritables « acrobates-improvisateurs », laissant leur mouvement aller ailleurs en précédant la musique ou la suivant dans un ordre décalé. En outre, l’image des mots écrits peut même se retrouver à l’envers, dans d’autres sens, filtrée ou grossie !

Les images sonores avec celles des mots écrits ou du dessiné sont là pour faire des « surprises », des allusions, des suggestions, qui finissent parfois par se développer comme l’embryon d’une « histoire » dans la pensée de chacun. Au-delà, des images peuvent également exister par l’importance qu’on leur accorde. Elles deviennent porteuses d’un effet graphique ou d’un sens plus fort ou plus surprenant que d’autres et résonnent plus longuement dans l’imaginaire de ceux qui écoutent. Cette surprise devient alors une « accroche » auditive (bruit des sabots et souffle des chevaux ou éclat de trompe soudain dans L’Eglise oubliée), pour raconter « visuellement » ou fixer dans la mémoire une histoire supposée.

Aussi, sur un plan graphique, les images en mouvement de mots vus et lus se changent en « images d’une écriture mobile » en modifiant la police d’origine des lettres ou bien en se trouvant à l’envers du « bon sens », étant filtrées, ralenties ou accélérées, ou encore grossies ou diminuées. Mais elles sont toujours là pour communiquer un message, parfois même en véritable équilibriste et finissent parfois par se développer, comme l’embryon d’une « histoire » plus ou moins fantasmée. Elles deviennent porteuses d’un effet graphique ou d’un sens plus fort ou plus surprenant que d’autres et résonnent plus longuement dans la psyché.

L’impression des choses

L’impression des choses se traduit par le jeu mouvementé des formes et du bariolage des couleurs. Les sons naturels et anecdotiques, expérimentaux et synthétiques, viennent avec des notes éparses d’instrument et de voix humaine, se mélangent et se combinent alors avec l’apparition d’images visuelles, de dessins et de phrases écrites. Universelle musique, dans laquelle s’engouffre le goût des mots, de la réflexion sur leur sens, de la palpation de leurs morphologies qui se frôlent. Les images se touchent et se hument, les unes les autres. Les mots sont disposés à l’envers, en oblique, partant du haut ou du bas, avec un autre éclairage, et apparaissent comme une couleur supplémentaire, pour les dire. Du bariolé naissent l’ambiguïté des mots et des sons dans un mélange plus riche de la diversité du langage, des formes sonores et visuelles qui deviennent des sortes d’ « ambigrammes ». De ce monde kaléidoscopique, le terme « d’ambiguïté » m’a été attribué, dès mes premières pièces sur bande magnétique, par Jean-Christophe Thomas et, ma foi, je veux bien l’accepter et la faire mienne pour me décrire comme compositeur.

J’ai participé, avec l’article « Musicalité, théâtralité et poétique », au livre éponyme de la collection des « Portraits polychromes », éditée par l’Institut national de l’audiovisuel : « La musique concrète a le gosier large et le ventre aussi ! Elle est comme la première des poupées russes qui avale toutes les définitions suivantes... C’est une musique hétérogène qui, au travers de tous les ingrédients qui la composent, charrie en même temps les formes et les intentions latentes du théâtre, et de la mise en espace..., de la poésie et de son ambiguïté prometteuse... ». Elle a débordé ainsi de la musique pure par l’utilisation du mot écrit et du dessiné. J’en profite pour faire ici le parallèle entre deux exemples, l’un venant d’une peinture de Kandinsky, nommée Bleu de ciel et l’autre de moi-même, qui est musical, la plage n° 2 de La Ronde des animaux intitulée Les Presque impalpables.

Des micro-animaux-personnages sont représentés dans Le Bleu du ciel (ou de l’eau ?), comme des images grossies au microscope, dans le premier cas. On peut imaginer alors une vitesse très ralentie dans les courants de l’air (ou de l’eau ?), touchant presque à l’immobilité. Les figures ne semblent bouger que par l’illusion qui est donnée par la différence de leurs positions sur la toile. Elles semblent ainsi monter, flotter ou descendre avec une extrême légèreté, dans l’indifférence et la douceur du calme et de la lenteur. Je n’en prendrai que trois ou quatre exemples parmi ces figures étonnantes : en bas et à gauche, « un poisson-crabe bizarroïde recomposé », avec des « bras-ailes-pinces », eux-mêmes constitués de « vers de terre-alevins » et de « grillage ». Ils se mettent en rotations par l’imaginaire du peintre ou du regardant. Plus haut, une tortue descendant à pic. Une autre, encore plus haute, s’en va dans une direction différente et porte sur sa carapace une sorte de tête de clown au nez rouge ! Au-dessus, une « méduse » semble batifoler avec un « hippocampe », etc.

Dans ma pièce musicale-poétique-dessinée, on peut y entendre ou sentir de la même façon les sons qui « s’écoulent » comme des « personnages-animalcules » (friselis électroniques accolés ou mêlés à des souffles, des sons flûtés, des cordes de clavecin, le bourdonnement d’insecte, etc.). Je ne pourrais pas dire exactement la même chose de mes dessins, non-recomposés d’images visuelles, certes, mais répétés plusieurs fois et s’étalant avec la même pondération sur un grand écran, grossissant à l’œil la multitude des figurines (cartes à jouer, papillons, personnages dansant, lèvres, yeux, notes de musique, cloches, oiseaux, sirène, mille pattes, etc.). Surtout on peut les « voir » chez le peintre et dans ma pièce musicale, par des accolements d’images visuelles ou sonores ou par des associations d’idées, créant ainsi de nouvelles images. Et ce qui importe ici, c’est essentiellement la lenteur exprimée, la vitesse d’un temps imaginaire qui s’écoule et semble identique dans la peinture de Kandinsky et dans ma musique-dessins-textes poétiques.

Toutes les deux se rapprochent sur ce point : la nonchalance qui existe entre les « personnages », un presque immobilisme de la scène. La rotation des exemples montrés change de position dans un léger souffle d’air (ou d’eau ?). Les plus proches de ces animaux sont les plus visibles et donc les plus remarquables. Les autres paraissent venir ou s’éloigner. Au final les personnages-microbes se rapprochent et se collent les uns aux autres dans cette peinture et sont comparables aux mouvements « impalpables » dans ma pièce musicale. Ce calme est celui des organismes qui se déplacent, dans leur rythme également microscopique, à peine repérables dans l’eau (ou dans l’air) et se superposent dans une même famille « entomologique ». Tous sont présentés avec un humour évident dans la collection qui les rassemble ! Peu importe alors l’aspect omniforme, qui devient presque automatiquement fusionnel avec d’autres, en rattachant telle aile à un animal galopant sur les dunes, telle patte à un poisson dans l’espace ou encore tel œil au regard posé quelque part. Des créatures anonymes et ambiguës se chevauchent en ronde et proviennent du biscornu et du bizarre. Elles naissent ainsi dans l’émotion, qui elle-même découle de la tension des formes dessinées entre elles, dans la narration de quelque chose provenant de l’inconscient. Seul le gagnant peut s’arrêter un instant pour absorber et digérer tranquillement sa proie.

Pierre Schaeffer

Je me sens redevable à Pierre Schaeffer pour ses cours magistraux qui ouvraient l’esprit à une réflexion studieuse de la musique concrète et pour la composition « exemplaire » de la Symphonie pour un homme seul, pièce célèbre, écrite en collaboration avec Pierre Henry. Celui-ci fut également un bon exemple pour son œuvre puissante et foisonnante. Je suis également reconnaissant à François Bayle pour sa pensée musicale, la maîtrise et l’élégance de sa musique, et à Luc Ferrari, pour sa manière libre de penser la musique et d’y adjoindre la notion d’« anecdote ». J’ai tenté parfois le mélange de la musique concrète avec le jeu des instruments traditionnels dans les « pièces mixtes ». J’ai été également attentif à l’évolution de l’instrumentarium électronique mais n’ai suivi cette voie qu’avec parcimonie. Ma musique étant restée essentiellement concrète, la matière électronique n’a été pour moi finalement qu’une couleur de matériaux supplémentaire dans la polyphonie générale sonore et visuelle de mes compositions.

C’est le mélange des matériaux réalistes, organiques ou synthétiques associés avec mes dessins et le jeu vidéographique des lettres qui ont charpenté et nourri mes pièces. Ces dernières ont pris alors un sens volontiers « païen » dans mon ressenti. Partant du musical pur, je réunissais le presque tout sonore avec le visuel des choses pour atteindre le théâtral, le poétique ou l’anecdotique. L’espace sonore est donné par les haut-parleurs en trois dimensions mais cette notion d’espace pourrait se mélanger pour en donner encore une autre, celle de « l’espace fabulé », beaucoup plus imaginatif pour l’auditeur/spectateur.

Ma reflexion musicale en trois disques

Voici dans ce coffret l’essentiel de mon parcours musical déroulé en trois périodes. D’abord celle de la « Musique concrète-anecdotique », avec Interlude pour la Nuit des oiseaux, et, en même temps, celle de la « musique mixte », c’est-à-dire des pièces écrites pour voix et/ou instrument/s, jeux électroniques et bande magnétique. (J’en donne aussi un exemple, déjà combiné avec des phrases électroniques, dans Fragments gourmands. Ce fut une seconde période, avec l’arrivée de la musique électronique. Enfin, la troisième période, qui pouvait se faire entendre et « voir » avec un support vidéographique. Ici les textes poétiques sont transformés plastiquement en devenant des « images de texte en mouvement ». De la sorte, la voix n’a pas été que celle d’un lecteur, comme celle habituelle d’un conteur, mais celle d’un personnage faisant partie intégrante de la matière vocale, travaillée avec les techniques du langage vidéographique. Alors, me dira-t-on, pourquoi parler de plusieurs périodes et se questionner sur la manière dont elles se sont déroulées ? Tout simplement les progrès de la technologie ont fait naturellement évoluer ma réflexion vers le désir d’une « ré-orchestration » de mes premières pièces.

Disque 1 (72’30) :
1. Blancheneige : 40’40 - (1975 / 2011)
2. L’Oiseau et l’enfant : 11’40 - (1982 / 2009)
3. Interlude pour la Nuit des oiseaux : 4’05 - (1983 / 2010)
commande de Radio-France pour la circonstance
4. Impromptu-nuage : 5’10 - (1985 / 2010)
commande collective pour la première utilisation de l’ordinateur conçu par le GRM
5. L’Eglise oubliée : 8’55 - (1997 / 2011)

Disque 2 :
La Ronde des animaux : 75’05 – (2004)

Disque 3 : 75’20
1. Fragments gourmands, pour récitant et saxophones : 16’- (1995 / 2011)
2. Berceuse pour un enfant de Palestine : 29’05 - (2006)
3. Voltige des JeanBras, humeur des nuages, un tout flottant au vent... : 30’15 - (2021)

Dans le premier disque figure Blancheneige, qui a donné lieu à l’origine à une musique de ballet pour la compagnie Joseph Russillo, et qui est devenue une musique réduite pour le concert. Lui sont ajoutées quatre pièces plus courtes, sortes de fables musicales poètico-visuelles. Tout y est esquissé, tout y est dit, en un laps de temps assez court, par des sons ou des « mots-surprises » qui surnagent à l’écoute des sens comme des « images-formes ». Par exemple ici, dans l’Eglise oubliée, dans ce titre étonnant et bizarre. Qui est ce personnage ? Où va-t-il ? Le son de la trompe, le bruit des sabots de cheval, les sons de cloches qui s’envolent, les sons surprenants surpassant leurs sens, comme des clichés qui doivent orienter l’imagination de l’auditeur avec un certain regard sur l’ailleurs par les images et le sens des « mots-sons-images ».

Le second disque est occupé complètement par La Ronde des Animaux (2004). Je n’ai pu résister à l’envie de donner intégralement cette pièce. (Voir plus loin, dans « Opinions-Presse-Radio et divers », les extraits de l’article de Jean-Christophe Thomas sur Blancheneige et, plus loin, sur le 2^e mouvement des Théâtres de l’eau, dans « Qu’est-ce-que la musique anecdotique ? ». Également, est à lire l’article de Yves Krier : « Jacques Lejeune : question(s) de forme(s) », qui concerne notamment La Ronde des animaux. Ces deux articles ne sont donnés ici que partiellement, mais pourront être lus intégralement, dans l’opus déjà cité édité par l’Ina-GRM).

Dans le troisième disque, on y trouvera trois autres pièces majeures avec Fragments gourmands qui est une pièce mixte composée sur un texte de Brillat-Savarin jouée par un saxophoniste-récitant utilisant toute la panoplie des saxophones (sept au total). La pièce a été créée par Daniel Kientzy et son enregistrement existe sur le disque CD de l’Ina-GRM. Par la suite, cette musique a été réduite à trois instruments, ce qui ne retire rien à la prouesse instrumentale originale qui ne portait, en réalité, que sur la parodie et la taille des instruments. Mais rien n’est perdu de la qualité sonore, celle-ci étant donnée par son homogénéité instrumentale. D’abord, il n’existe plus que quatre ou cinq saxophones contrebasses au monde qui ne sont là que pour la décoration d’un musée. Quant au sopranino, il n’intéresse plus guère que les clowns, par les pirouettes qui pouvaient être faites dans l’extrême aigu. C’est une farce que peut faire un compositeur une seule fois avec la famille complète des saxophones, des clarinettes ou des hautbois.

Puis suit Berceuse pour un enfant de Palestine, pour deux voix de comédiens (Florence Gonot et Alexandre Yterce) qui deviennent « hurlantes » sur le ton voulu en « matière d’émotion douloureuse et exacerbée ». J’y ai adjoint, sur le plan visuel, quelques mots qui me paraissaient importants d’être vus/lus en doublons, comme une sorte de mise en avant, d’exergue sur le dit du texte. Mais, en même temps, c’était jouer de l’emploi de l’ « écriture graphique », jouer des mots en changeant rapidement leurs polices de caractère et leur taille, par à-coups synchrones ou non, donnés par surprise, ce qui renforçait la dramatisation des voix. (J’en profite pour ajouter, entre ces parenthèses, une note de dernière minute : « Cette pièce date de 2006, c’est-à-dire, bien avant les évènements dramatiques débutés en 2023. Je pense, comme, sans doute, beaucoup d’autres personnes, que cette guerre cruelle, qui a déjà existée, se renouvelle aujourd’hui et se répètera encore, de la même façon ou d’une tout autre manière, tant que l’on n’aura pas restitué une part de la terre viable à un peuple opprimé, tant que ce dernier n’aura pas obtenu sa reconnaissance par l’ONU, pour que ces deux nations qui s’opposent encore aujourd’hui, puissent enfin vivre dignement et en paix »).

Enfin, Voltige des JeanBras, humeur des nuages, un tout flottant au vent..., qui est ma dernière pièce et termine l’imagerie que je voulais apporter sur l’aspect des « petits hommes ». Il s’agit d’un complément à ceux d’un bestiaire parlant ou de créatures d’humanoïdes évoquant les hommes d’autrefois, calés dans notre imaginaire par les souvenirs de l’enfance : les nains de nos contes et légendes, les homoncules de l’alchimie et des sorciers l’accompagnant, les petits hommes ailés qui descendaient du ciel pour s’implanter dans le ventre de Cybèle/Marie avant le Concile de Trente, les animaux d’un bestiaire à qui l’on prête le langage des hommes et les sciapodes de Ctésias, auxquels j’ai voulu attribuer une image de « fantasquerie » par les dessinés en couleurs.

On m’a fait remarquer

On m’a fait remarquer que j’avais un « goût prononcé » pour les exclamations, les pas, les fanfares, l’orgue, les trains, les oiseaux ou les cloches qui revenaient assez souvent dans mes pièces, mais c’était là, me semble-t-il, une écoute un peu courte ! A titre d’exemple, j’ai pris simplement dans cette anthologie celui des cloches qui revient en effet plusieurs fois. Mais pour chacun d’entre eux les images sonores montrent bien leur appartenance au monde des cloches, tout en étant totalement différentes. Je pourrais en préparer une écoute rapprochée par un montage dans lequel la couleur, la présence, le registre des sons émis, la vitesse et la qualité de la frappe, la nuance adoptée, etc. seraient là pour en affirmer la différence. Ce sont des matériaux sonores qui donnent des notes, des images-matière que j’ai particulièrement « choyées », que j’ai utilisées comme genre mais qui sont différentes à chaque utilisation. Dès lors, on pourrait parler d’ « espèces variées de cloches » etc.

Lorsqu’on ne peut voir ou entendre que fragmentairement l’image, faite de bribes visuelles ou sonores, déjà vues/entendues et reconnues, tant l’image est forte et prégnante, on pourrait parler de « gammes d’images‍ », ou encore, pour être plus précis, de « gammes de l’odorat », de la « vue », de l’ « ouïe », du « toucher » et du « goût ». Toutes ces images peuvent entrer dans la zone de la rêverie et se mêler, à un degré différent, les unes aux autres par association d’idées. On entend un clavecin qui suggère le passé, un ruisseau comme un paysage apaisant, une fleur qui est belle parce qu’elle sent bon, le son de l’orgue évoquant une église, une voix de soprano d’une jeune fille, des pas rapides de quelqu’un prenant la fuite, une fanfare pour l’annonce d’un départ ou d’une arrivée, les oiseaux de la forêt pour un conte de fées, etc.

Questions de Michel Rigoni

Michel Rigoni, musicologue, m’interrogea sur mes premières émotions musicales, au cours d’un entretien qu’il eut avec moi pour le numéro 9 de la série des « Portraits polychromes » éditée par l’Institut National de l’Audiovisuel. Je lui répondis : « D’abord ce fut en 1954, en classe de quatrième où notre professeur de français, et en même temps homme de théâtre, nous apprit à écouter les sons familiers qui nous entouraient. Cela consistait en une séance d’écoute, porte et fenêtres grandes ouvertes. Puis suivait l’écoute de l’enregistrement que nous venions de faire et que nous devions commenter avec lui. Nous fûmes surpris de découvrir des sons que nous avions pourtant entendus ou faits nous-mêmes par inadvertance. Nous apprenions ainsi à distinguer le pépiement des moineaux dans la cour ou le bruit des voitures de la rue, les rires et les exclamations des élèves excités puis les bruits de la porte et des fenêtres refermées et l’appel au calme du professeur, etc. Pour la plupart des élèves de la classe, ce n’était qu’un jeu, mais pour quelques autres, dont j’étais, ce fut une véritable leçon de choses qui m’a marquée et je suis toujours ému quand j’y repense aujourd’hui. Je suis reconnaissant à cet homme de m’avoir fait découvrir cet « univers sonore », que j’entendais sans m’en rendre compte, bien avant de savoir ce qu’il représenterait par la suite, dans ma future aventure musicale ».

Deux ans, plus tard, j’ai découvert la musique classique, tout à fait par hasard, en achetant le disque de la Symphonie fantastique et en trouvant ultérieurement la partition chez un libraire spécialisé. Cela a produit en moi comme une sorte de saisissement, à penser que les choses écoutées pouvaient s’écrire ainsi. Puis, en comparant plus attentivement mon écoute à ma lecture, j’ai essayé d’en déduire ce que tel ou tel signe graphique pouvait signifier. Je n’avais pas encore la moindre notion de solfège mais j’ai quand même « écrit » quelques brouillons de pages, toutes en ut majeur, car bien sûr je ne comprenais rien encore à la notion de tonalité ! J’ai découvert l’art par moi-même dans des livres experts et en même temps la lecture de la poésie à la bibliothèque municipale de mon quartier. Mon approche de la musique fut ultérieure. J’avais beaucoup traînassé dans le rêve. Au final, sur le conseil d’un ami de la famille, je me suis rendu au Conservatoire mais n’ai pu y entrer, étant trop âgé. Alors je me suis tourné vers la Schola Cantorum, qui m’accepta. Durant deux années, j’y appris le contrepoint dans la classe de Daniel Lesur et l’harmonie avec un professeur de piano, ainsi que l’histoire de la musique avec un musicologue.

Il y eut plusieurs à-coups dans mon parcours, qui se sont produits au hasard de mes rencontres. Mon second choc émotionnel fut pour moi la découverte de la musique concrète du Groupe de Recherches Musicales, avec la présence des compositeurs pour répondre aux questions, lors d’une série de concerts donnés à l’ORTF. Cette musique m’apparut « étonnante et attirante », en opposition à la rigidité de l’enseignement de la musique traditionnelle. Ce fut pour moi comme une bouffée d’air, voire une secousse dans mon apprentissage de la musique classique. Bien sûr, c’était un genre musical totalement nouveau qui apparaissait. Après quelque temps d’hésitations, je décidais d’abandonner le cursus entrepris et me dirigeais vers cette nouvelle voie qui me semblait particulièrement plastique et ductile. J’ai écouté les premiers disques de Pierre Schaeffer/Pierre Henry et notamment la célèbre Symphonie pour un homme seul, pour tâcher d’en percevoir les secrets. Mais surtout je découvrais cette musique que j’appréhendais avec une soif d’apprendre cette nouvelle « matière sonore ».

A la seconde question de Michel Rigoni : « Qu’est-ce qui vous a particulièrement fasciné dans cette musique ? La palette sonore vaste, la production de nouveaux sons, le jeu de l’espace, la situation acousmatique qui permet à l’auditeur de construire son propre imaginaire ? ». Ma réponse fût celle-ci : « Tout ce que vous dites à la fois, car venant d’une formation classique, j’ai dû découvrir dans la musique concrète un univers fantasmagorique auquel je devais penser inconsciemment : l’appropriation des sons par l’enregistrement, une tératologie sonore naissante de leurs manipulations, l’aspect tangible des sons du réel et leur confrontation théâtrale à d’autres, plus abstraits, la poétique naissante de leurs mélanges dans un espace imaginaire... Et puis, en second lieu, la fascination du faire, tenant à la fois de l’expérimental et des gestes du sculpteur, du collage de photographies, de dessins découpés, etc. ». En 1966, j’ai voulu approcher et apprendre cette musique étrange et fascinante mais son étude était réservée aux hommes de radio et aux compositeurs confirmés qui pouvaient en montrer de l’intérêt ou plus simplement de la curiosité.

Durant les deux années suivantes, tout en bricolant, de mon côté, sur une paire de magnétophones, j’ai « bidouillé » les vitesses de l’un, en faisant fabriquer par un ami mécanicien des roues interchangeables de tailles différentes et en tentant de réaliser une sorte de « chambre d’écho » avec des ressorts et une tôle réverbérante, etc. En écoutant notamment la Symphonie pour un homme seul, sans pouvoir, bien sûr, en reconnaitre toutes les procédures d’assemblage aboutissant à sa composition, j’ai pu deviner certaines ficelles du métier. Ainsi, j’ai fait des essais « d’œuvre » : Chant térébrant, Exutoire pour un oiseau (1965), Le Chantefait de Superbesse sur un poème d’Alain Morin (1966), Quatre regards sur l’homme (1967), « pièces d’essais » supprimées, juste avant mon entrée au Conservatoire.

À suivre …/…