lundi 2 novembre 2020

Accueil > Les rubriques > Société > Matons !

Matons !

Regards sur l’exposition et la prison

, Romane Charbonnel

Comment les lieux d’exposition de l’art et la prison peuvent-ils coïncider ? C’est la question que posent les expositions Prison, au-delà les murs et Prison Miroir qui ont eu lieu conjointement en 2020 au Musée des Confluences à Lyon et à la friche la Belle de Mai à Marseille. C’est également la question à laquelle ce texte tente de répondre.

« Lumière contre lumière », texte de Georges Didi-Huberman paru dans le catalogue de l’exposition La disparition des lucioles (Avignon, prison Sainte-Anne du 18 mai au 25 novembre 2014 [1]) met en tension le caractère infâme de la prison avec le caractère fameux de l’art. Éric Mézil utilise comme lieu d’exposition cette prison désaffectée. Georges Didi-Huberman met en évidence les contrastes qui s’exercent entre le lieu obscur de la prison et le lieu clair de l’espace d’exposition et pose ainsi la question de la lumière. Un objet lumineux peut perdre sa qualité éclairante lorsqu’il est lui-même mis en lumière. Ce qu’il nomme « lumière contre lumière » est, d’une certaine manière, le risque de la surexposition, notamment en photographie, qui brûle l’image et la fait disparaître sous la lumière. En somme, la lumière rend visible tout autant qu’elle est capable d’aveugler. « Il y a bien lutte de certaines lumières contre d’autres lumières, parce que certaines lumières font apparaître les choses et parce que d’autres lumières les font disparaître. La lumière est comme le feu : elle est multiple, elle est vorace [2]. » La question de la lumière, Georges Didi-Huberman la pose esthétiquement, mais aussi éthiquement. « Comment trouver la lumière juste — esthétiquement, éthiquement — dans une cellule de prison ? […] Mais la question se compliquera si l’on veut, dans un même choix de lumière, respecter la mémoire d’un lieu infâme comme peut l’être une prison tout en y disposant ces choses fameuses ou prestigieuses que sont des œuvres d’art. Comment, donc, trouver une lumière juste pour la rencontre de la cellule de confinement et la salle d’exposition, des barreaux et de la vitrine, de la « mise en ombre » et de la « mise en lumière », du geôlier et du gardien de musée ? Et le prisonnier, lui, que devient-il dans cette histoire [3] ? » En somme, comment exposer avec justesse un objet d’art dans un lieu de répression ? Cette question esth/éthique pour reprendre l’abréviation de Paul Audi [4] se pose également lorsque, à l’inverse, des institutions culturelles exposent la prison comme ce fut doublement le cas cette année : Prison, au-delà les murs [5] à la friche la Belle de Mai à Marseille. Comment mettre en lumière l’obscurité de la prison ? Elle se pose enfin et de fait lorsque la prison est au cœur de la production d’un artiste.

Mathieu Pernot, Mauvaises herbes
2008, photographie couleur, tirage jet d’encre, dimension variable, édition de 7

Il est probable que lorsque Christian Ruby posait la question « pourquoi les prisons, une fois vidées, peuvent-elles devenir des lieux d’art contemporain, si prison et culture n’entretiennent pas déjà des liens paradoxaux [6] ? » dans son intervention au colloque Usage de la culture et population pénale le 2 ou 3 juin 2014 il se référait à La disparition des lucioles qui avait lieu dans le même temps. Les deux philosophes s’opposent dans ces textes contemporains, « Lumière contre lumière » et « La flèche de la culture au cœur des prisons ! Obstacles, décentrements, concepts ». Pour l’auteur de ce dernier, Christian Ruby, il est indispensable de traiter la culture et la prison sur le même plan, d’un point de vue politique. « Parlons donc de prison, de culture et d’art, […] mais sans céder aux illusions libératrices les concernant, selon lesquelles, culture et art échapperaient, par essence, à l’ordre normatif. […] De toute manière, le vertueux culturel peut se donner l’illusion d’agir, mais c’est par devoir, en quoi il conforme sa conduite à une norme [7]. » Il réfute ainsi l’opposition maintenue par Georges Didi-Huberman entre le milieu artistique et le milieu carcéral. « Le vertueux culturel » de l’un s’apparente au « fameux » artistique de l’autre. Mais ce qui est fameux pour Didi-Huberman n’est pas tant ce qui s’expose au feu des projecteurs. Le fameux ne peut être qu’une lueur. L’art a cette capacité de faire du fameux de l’infâme. Ainsi l’intérêt d’exposer des objets d’art dans un lieu apparemment inadapté relève pour Didi-Huberman de cette capacité. « Il est vrai que les œuvres d’art ne nous touchent jamais autant que lorsqu’elles savent manifester l’infâme dans le fameux, le vil dans la noblesse, le plus bas dans le plus haut. Et tout cela en un même geste, dans une même forme et dans une même lumière — lumière dialectique, pourrait-on dire, et c’est d’ailleurs, souvent, un clair-obscur —, comme chez Rembrandt, Goya ou, littérairement, chez Rimbaud ou Jean Genet. Mais le plus important est là : que ces artistes aient su ne jamais oublier l’infâme dans le fameux, ne jamais perdre vue la crudité de l’infâme dans la splendeur du fameux [8]. » La part éthique de la question se résout donc chez Georges Didi-Huberman par une dialectique de la lumière où le contraste est apparent. C’est à la manière d’un clair-obscur que l’art et la prison peuvent, éthiquement et esthétiquement, fonctionner ensemble. Autrement dit, la lumière fameuse de l’art ne doit pas faire oublier ou cacher au spectateur le lieu infâme dans lequel il se trouvera, elle doit au contraire le lui rappeler à chaque instant de la visite. Le clair-obscur est aussi une des qualités esthétiques de l’architecture panoptique : « Par l’effet du contre-jour, on peut saisir de la tour, se découpant dans la lumière, les petites silhouettes captives dans les cellules de la périphérie. En somme, on inverse le principe du cachot ; la pleine lumière et le regard d’un surveillant captent mieux l’ombre, qui finalement protégeait [9]. » Si les prisons, qui se substituent aux cachots, sont aussi éclairées qu’une galerie cela s’explique pour Michel Foucault par une peur de l’obscurité propre à la fin du XVIIIe siècle. « Une peur a hanté la seconde moitié du XVIIIe siècle : c’est l’espace sombre, l’écran d’obscurité qui fait obstacle à l’entière visibilité des choses, des gens, des vérités. Dissoudre les fragments de nuit qui s’opposent à la lumière, faire qu’il n’y ait plus d’espace sombre dans la société, démolir les chambres noires où se fomentent l’arbitraire politique […]. Si on s’est intéressé au projet de Bentham, c’est qu’il donnait, applicable à bien des domaines différents, la formule d’un "pouvoir par transparences", d’un assujettissement par « "mise en lumière [10]". » Dans un autre texte, « La vie des hommes infâmes », Michel Foucault note la relation qu’entretiennent la lumière et le pouvoir : « Pour que quelque chose d’elles parvienne jusqu’à nous, il a fallu pourtant qu’un faisceau de lumière, un instant au moins, vienne les éclairer. Lumière qui vient d’ailleurs. Ce qui les arrache à la nuit où elles auraient pu, et peut-être toujours dû, rester, c’est la rencontre avec le pouvoir : sans ce heurt, aucun mot sans doute ne serait plus là pour rappeler leur fugitif trajet [11]. » Cette relation révèle que le pouvoir est indispensable à l’infâme. L’infâme ne saurait être nommé s’il n’était pas mis en lumière, c’est parce que le pouvoir le montre du doigt qu’il est visible. L’exposition, la soumission d’objets au public, entretient-elle ainsi un rapport au politique, au judiciaire : au pouvoir. « Mais d’abord, de ce qu’elles ont été dans leur violence ou leur malheur singulier, nous resterait-il quoi que ce soit, si elles n’avaient, à un moment donné, croisé le pouvoir et provoqué ses forces ? N’est-ce pas, après tout, l’un des traits fondamentaux de notre société que le destin y prenne la forme du rapport au pouvoir, de la lutte avec ou contre lui ? Le point le plus intense des vies, celui où se concentre leur énergie, est bien là où elles se heurtent au pouvoir, se débattent avec lui, tentent d’utiliser ses forces ou d’échapper à ses pièges. Les paroles brèves et stridentes qui vont et viennent entre le pouvoir et les existences les plus inessentielles, c’est là sans doute pour celles-ci le seul monument qu’on leur ait jamais accordé ; c’est ce qui leur donne, pour traverser le temps, le peu d’éclat, le bref éclair qui les porte jusqu’à nous [12]. » En somme, ce n’est que dans ses flirts avec l’intéressé que les luttes envers le pouvoir existent, « (le pouvoir, « chantage » mutuel et indéfini) [13] ». Une transposition des lieux d’exposition aux prisons dans la réflexion suivante permettra une approche particulière des uns et des autres. Les deux coïncident sous les notions d’isolement, de mise en lumière et de pouvoir. L’infâme est à la prison ce que le fameux est à l’art.

Jean Gaumy, Les incarcérés
Éditions de l’Étoile, 1983

Architectures muettes

Christian Ruby voit donc en la prison et la culture deux lieux non pas semblables, mais où s’exercent comparablement la norme et le pouvoir. À reprendre les associations construites par Georges Didi-Huberman entre la prison et le lieu d’exposition, il est à admettre que quelques similitudes peuvent s’établir entre eux. Dans son essai sur le White Cube, Brian O’Doherty compare l’espace de la galerie à une « cellule » sans préciser si cette dernière est juridique, religieuse ou biologique (tous ses sens sont traduits par l’anglais cell). « Au beau milieu de ce bric-à-brac, on distingue une « cellule » uniformément éclairée qui semble indispensable au fonctionnement de l’ensemble : l’espace de la galerie [14]. » Mais il décrit également la galerie comme un lieu institutionnel dans lequel s’exercent des règles de comportements conventionnels, un « espace où les conventions sont préservées par la répétition d’un système de valeurs clos [15] » dans lequel « le monde extérieur ne doit y pénétrer — aussi les fenêtres en sont-elles généralement condamnées [16]. » Ici, la cellule est effectivement à entendre comme celle d’une prison. Ainsi, l’espace de la galerie soustrait, retranche des signaux (ou indices : knews). On réclame par interdiction, soustraction. Les signaux sont des formes négatives : « Ne pas toucher ». Notre comportement en tant que spectateur est régi par ces interdictions, propres à l’institution galerie pour laquelle on appréhende ces interdictions. Dans cette définition, nous avons bien les deux aspects interdéterminants de la cellule comme un espace confiné qui isole et comme un cadre limité par des règles strictes, « le bord, […] convention rigide qui cadenasse le sujet à l’intérieur [17]. »

Mathieu Pernot, Panoptique
2001, photographies noir et blanc, tirage baryté, 80x100cm, édition de 7

Dans l’espace de la galerie, « l’œuvre est isolée de tout ce qui pourrait nuire à son auto-évaluation [18]. » « L’auto-évaluation » d’œuvre qui se suffirait à elle-même la rend presque anthropomorphique. Voici alors un élément de réponse à la question posée par Georges Didi-Huberman « Et le prisonnier, lui, que devient-il dans cette histoire [19] ? » Dans cette optique, on peut les considérer comme des œuvres. L’espace de la galerie est nécessaire à l’auto-évaluation autant que l’architecture de la cellule se veut encadrer l’introspection. L’auto-évaluation dépend finalement de l’espace, ce n’est pas une « pure » évaluation autonome. Elle revient ici à la charge morale de rédemption du système carcéral. L’auto-évaluation de l’œuvre est une convention de l’espace de la galerie, mais la convention n’existe pas en soi. Elle nécessite d’un lieu pour être exercée, elle dépend du lieu qu’elle conventionne. Michel Foucault note également la relation de l’espace à la conscience de soi lorsqu’il décrit le principe d’isolement pénitentiaire absolu (dont le système carcéral hérite aujourd’hui en France) en prenant pour exemple une prison de Philadelphie : « Dans la prison pennsylvanienne, les seules opérations de la correction sont la conscience et l’architecture muette à laquelle elle se heurte. A Cherry Hill, “les murs sont la punition du crime ; la cellule met le détenu en présence de lui-même ; il est forcé d’entendre sa conscience.” [20] » On note ici une relation circulaire entre conventions et lieu ; lieu dans lequel elles s’exercent, mais, par la même, lieu qu’elles forment. Ainsi, pourrait-on dire, la galerie et la prison sont toutes deux un espace qui produit des objets qui s’auto-évaluent. Michel Foucault note également la fonction d’introspection voulue à la prison dans « Les Hétérotopies » : « Enfin, d’autres hétérotopies sont liées, non pas à la fête, mais au passage, à la transformation, au labeur d’une régénération. C’étaient, au XIXe siècle, les collèges et les casernes, qui devaient faire d’enfants des adultes, de villageois des citoyens, et de naïfs des déniaisés. Il y a surtout, de nos jours, les prisons [21]. » Aussi, il fait tant de la prison que du musée une hétérotopie : « D’une façon générale, dans une société comme la nôtre, on peut dire qu’il y a des hétérotopies qui sont les hétérotopies du temps quand il s’accumule à l’infini : les musées et les bibliothèques, par exemple. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, les musées et les bibliothèques étaient des institutions singulières ; ils étaient l’expression du goût de chacun. En revanche, l’idée de tout accumuler, l’idée, en quelque sorte, d’arrêter le temps, ou plutôt de le laisser se déposer à l’infini dans un certain espace privilégié, l’idée de constituer l’archive générale d’une culture, la volonté d’enfermer dans un lieu tous les temps, toutes les époques, toutes les formes et tous les goûts, l’idée de constituer un espace de tous les temps, comme si cet espace pouvait être lui-même définitivement hors du temps, c’est là une idée tout à fait moderne : le musée et la bibliothèque sont des hétérotopies propres à notre culture [22]. » Aujourd’hui, capturer le Temps mort (Mohamed Bourouissa, Betacam numérique PAL, couleur, son, 18 min 5 s, 2009) semble chose commune aux institutions culturelles et pénitentiaires. L’hétérochronie de l’espace du musée, Brian O’Doherty la nomme « espèce d’éternité de l’exposition » : « L’art y vit dans l’espèce d’éternité de l’exposition et bien qu’on y distingue une multitude de « périodes » (le modernisme tardif), le temps n’a pas de prise sur lui [23]. »

L’analogie que Brian O’Doherty met en scène entre l’espace de la galerie et celui clos par l’autorité pénitentiaire et celle qui se construit via le concept foucaldien d’hétérotopie entre prison et musée confirment l’analyse de Christian Ruby. Par ailleurs, si le White Cube n’existe que de l’intérieur, rappelons le titre d’origine : « Inside the white cube » ; rappelons aussi « que les hétérotopies ont toujours un système d’ouverture et de fermeture qui les isole par rapport à l’espace environnant [24]. » L’extérieur se dissout dans l’expérience du cube blanc. Nous (spectateurs et œuvres) y sommes bien enfermés, isolés ; tout comme surveillants et détenus dans l’hétérotopie qu’est la prison.

Mathieu Pernot, Panoptique
2001, photographies noir et blanc, tirage baryté, 80x100cm, édition de 7

Gardiens

Michel Foucault poursuit sa réflexion sur les pouvoirs architecturaux du système carcéral et leurs effets sur la figure du surveillant : « De là le fait que […] les surveillants n’ont pas à exercer une contrainte qui est assurée par la matérialité des choses, et que leur autorité, par conséquent, peut être acceptée : “A chaque visite, quelques paroles bienveillantes coulent de cette bouche honnête et portent au cœur du détenu, avec la reconnaissance, l’espoir et la consolation ; il aime son gardien ; et il l’aime parce que celui-ci est doux et compatissant. Les murs sont terribles et l’homme est bon. (Abel Blouet, Projet de prisons cellulaires, 1843)” [25] » D’une autre façon, la comparaison que Georges Didi-Huberman soumet à la réflexion de son lecteur, celle du geôlier et du gardien de musée, conforte le statut de prisonnières octroyé aux œuvres d’art exposées. Ou plutôt à celui d’œuvre d’art pour les prisonniers. Que surveille le gardien de musée ? Les œuvres d’art. Que surveille le gardien de prison ? Les prisonniers. En effet c’est bien dans les cellules que prennent place les œuvres de l’exposition La disparition des lucioles. Il est pertinent d’analyser la figure du geôlier lorsqu’il s’agit d’éthique. Le gardien monte la garde, il est aux aguets. Cependant, sa fonction n’est-elle pas de protéger, et ce, au moyen de la surveillance ? Deux positions se distinguent alors éthiquement, celle du gardien et celle du surveillant. La première est décrite par Abel Blouet cité par Michel Foucault, le gardien est angélique et protecteur. De l’autre côté, le surveillant est réduit à sa fonction, surveiller, il a une posture inquisitrice. Le maton, celui qui met en échec, dompte, rend opaque, épie ; le voyeur en somme, c’est le gardien de prison et non le gardien de musée. Il est donc nécessaire de reformuler les questions. Que protège le gardien de musée et de quoi ? Les œuvres d’art de toutes attaques illégales telles que le vol ou le vandalisme. Que protège le gardien de prison et de quoi ? La population libre des hors-la-loi. À ce point de la réflexion, il est pertinent de constater que le supposé caractère libertaire ou hors normes fantasmé à l’art et aux productions artistiques entre dans un système conventionnel dès lors qu’il est exposé. Musée et prison acquièrent alors la fonction semblable d’encadrer l’hors normes. À l’exception que l’un sublime quand l’autre déprécie. D’où l’opposition entre le fameux et l’infâme chez Georges Didi-Huberman. Ceci se résout également dans la figure du gardien. Si tant le gardien de musée que le gardien de prison veillent sur ce qui est hors normes et/ou hors la loi, l’un l’en protège du danger extérieur et l’autre du danger intérieur. C’est ainsi que nous retenons la dénomination « gardien » pour celui qui garde les œuvres d’art et « surveillant » pour celui qui garde les prisonniers.

Jean Gaumy, Les incarcérés
Éditions de l’Étoile, 1983

Les institutions culturelles sont autant des lieux de haute surveillance que la prison. D’autant plus aujourd’hui avec les plans vigipirates renforcés et autres mesures sanitaires qui rendent l’entrée dans un musée non pas aussi difficile que dans une prison, mais difficile. Leurs systèmes de vidéosurveillance ne surveillent pas les œuvres en elles-mêmes, mais les spectateurs. Chacun d’eux est considéré comme potentiellement dangereux. En ce sens - c’était sûrement là l’invitation de Georges Didi-Huberman avec sa question laisses en suspens : « Et le prisonnier, lui, que devient-il dans cette histoire [26] ? » - les spectateurs seraient des prisonniers en puissance. En effet, bien qu’œuvres d’art et prisonniers soient en certains points semblables, pour les gardiens du musée et de la prison la menace se trouve chez les spectateurs et les prisonniers.

Mathieu Pernot, Les hurleurs, 2001-2004
photographies couleur, tirage c-print 80x100cm

Notes

[1La disparition des lucioles, Prison Sainte-Anne, Avignon, Collection Lambert, 18 mai 25 novembre 2014.

[2Georges Didi-Huberman, « Lumière contre lumière » dans Éric Mézil, 2014, Actes Sud, La disparition des lucioles. Catalogue d’exposition (Avignon, Prison Sainte-Anne, Collection Lambert, 18 mai 25 novembre 2014, organisée par Éric Mézil et Lorenzo Paini), p. 34.

[3Ibid., p. 35.

[4Paul Audi, Créer, Introduction à l’esth/éthique, Verdier, 2010.

[5Prison, au delà des murs, Musée des Confluences, Lyon, du 18 octobre 2019 au 26 juillet 2020.] au Musée des Confluences à Lyon et Prison Miroir[[Prison miroir, La Friche La Belle de Mai, Marseille, du 25 octobre 2019 au 23 février 2020.

[6Christian Ruby, « La flèche de la culture au cœur des prisons ! Obstacles, décentrements, concepts » dans Usages de la culture et population pénale, sous la direction de Delphine Saurier, L’Harmattan, Logiques Sociales, 2018, p. 152.

[7Christian Ruby, op.cit., p.151.

[8Georges Didi-Huberman, op.cit., p.35.

[9Michel Foucault, L’œil du pouvoir, entretien avec Michelle Perrot et Jean-Pierre Barou dans Jeremy Bentham, Le panoptique, Belfond, 1977, p. 10.

[10Ibid., p. 18.

[11Michel Foucault, « La vie des hommes infâmes », Les Cahiers du chemin, n°29, 15 janvier 1977, p. 12-29.

[12Ibid.

[13Michel Foucault, L’œil du pouvoir, op.cit., p. 24.

[14Brian O’Doherty, White Cube L’espace de la galerie et son idéologie, traduction Catherine Vasseur et Patricia Falguières, JRP Éditions, Maison Rouge, 2008, p. 36.

[15Ibid.

[16Ibid.

[17Ibid. p. 42.

[18Ibid. p. 36.

[19Georges Didi-Huberman, op.cit., p. 35.

[20Michel Foucault, Surveiller et punir, Gallimard, Tel, 1975, p. 277.

[21Michel Foucault, « Les Hétérotopies », conférence radiophonique sur France Culture, 7 décembre 1966.

[22Ibid.

[23Brian O’Doherty, op.cit., p. 37.

[24Michel Foucault, « Les Hétérotopies », op.cit.

[25Foucault, Surveiller et punir, op.cit., p. 277.

[26Georges Didi-Huberman, op.cit., p. 35.

Frontispice : Mathieu Pernot, La Santé, 2015, tirages modernes, archives, vidéo.