La voix des fantômes

Steamers

Dandy reconverti dans les bateaux de recherche et les images prises à partir de sonars d’épaves reposant sous la mer baltique à de grandes profondeurs, il a d’abord photographié des bateaux, en noir et blanc et des maisons ou des bâtiments isolés, comme des stations-service, venant à nous comme des apparitions surgissant de l’ombre dans une nuit électrique.

De ces images anciennes en noir et blanc, celles de navires de croisière anciens, de leurs coursives presque aussi impressionnantes que le décor de Solaris, de leurs intérieurs désuets et vides, il importe de remarquer combien elles portent en germe la tonalité et l’esprit qui hantent aujourd’hui encore tout le travail de Magnus Petersson. On doit moins évoquer la légende du Hollandais volant, que repenser au poème de Mallarmé Brise Marine dont deux des vers sonnent ainsi :

« Je partirai ! Steamer balançant ta mâture,
Lève l’ancre pour une exotique nature ! »

Si ses premières images pouvaient encore évoquer le départ, et les épaves sous-marines en témoignent avec force, les images actuelles évoquent plutôt ce que nous dit la suite du poème de Mallarmé :

« Un Ennui, désolé par les cruels espoirs,
Croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs !
Et, peut-être, les mâts, invitant les orages
Sont-ils de ceux qu’un vent penche sur les naufrages
Perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots...
Mais, ô mon cœur, entends le chant des matelots ! »

Et, fait assez rare, soudain nous nous prenons, face aux images de Magnus Petersson, à tendre l’oreille. Dans ce silence ourlé par les vagues ou par une lumière cadavérique, alors qu’aucune présence humaine n’est perceptible, nous guettons. Et guettant signaux ou signes, nous finissons par envisager que rien ni personne ne se manifestera. Et pourtant nous sommes là, figés dans l’attente, guetteurs intempestifs pris au piège du glacis des images, cherchant à percevoir la voix que réprime en s’exhibant toute image.

Intérieurs

Opérons dans notre voyage à travers les images de Magnus Petersson un mouvement qui va nous conduire des représentations d’intérieurs aux représentations de bâtiments vus de l’extérieur. Non qu’il y ait un privilège quelconque à accorder à l’un ou l’autre genre d’image, mais cela nous permet d’appréhender son parcours comme une tentative de mise en scène d’une question relative moins au visible ou au non visible qu’à la présence potentielle d’entités non vues, sises ici ou là, dans la réalité.

Peut-être même que la singularité du travail de Magnus Petersson tient en ceci qu’il tend, de série en série, à se saisir en un geste improbable de la vision de l’autre, l’autre étant ici le regard que pourrait porter un fantôme, une entité non vue ou non visible par l’homme sur les choses que les yeux des humains voient, eux, sans s’étonner avec une satisfaction irrépressible.

Ainsi, dans cet ensemble titré Sealed, on est invité à parcourir tant du regard que de l’imagination les différentes pièces de ce que, en une inévitable synthèse, nous appellerons une demeure. Car il est plus simple pour l’esprit d’appréhender ce qu’il ne connaît pas en le projetant dans une synthèse qu’il peut cerner d’un mot, ici le mot maison. Nous reconnaissons bien l’intérieur d’une maison et nous parvenons assez vite à constater que toutes les pièces ressemblent à celles d’une maison vidée de ses habitants pour l’hiver par exemple, puisque la plupart des meubles, des sièges en tout cas, sont recouverts d’un drap blanc censé les protéger.

Et c’est à partir de ce constat somme toute banal que tout se met, en nous, à glisser irrésistiblement. Entendons les certitudes nées d’une lecture rapide et consensuelle des évidences visibles présentées par l’image.

Parce qu’en fait, dans cette maison vide, dans ce monde abandonné par ses habitants, à mesure que notre regard parcourt les pièces, il apparaît qu’il ne cesse de se passer quelque chose. Toute la question, celle que nous adresse ces images de Magnus Petersson, celle que nous ne cessons de nous adresser à nous-mêmes, c’est celle-ci : qu’est donc cette « chose » qui est en train d’avoir lieu sous nos yeux et que pourtant nous ne parvenons pas à percevoir, à déchiffrer, à voir, à appréhender ?

On pourrait invoquer l’inquiétante étrangeté freudienne, et à juste titre à condition de comprendre cet « intérieur » vide comme l’incarnation du « double » qui est au cœur de la problématique de ce texte, et que ce que nous voyons c’est en effet un visage non tant refoulé que non vu par nous, puisqu’il s’agit de la maison telle qu’elle est quand nous n’y sommes pas.

De nombreux indices corroborent cette hypothèse, et en particulier un ensemble de détails qui « prouvent » que la maison, pour abandonnée ou vide qu’elle soit, n’en est pas moins habitée ou hantée : des verres sur la table, un jeu d’échec sur le guéridon, un livre sur le bureau, des casseroles sur le poêle. La maison ne cesse pas d’exister lorsque nous n’y sommes pas. D’autres semblent y vivre ou du moins y passer. Mais qui sont-ils ? Des êtres vivants ? Ayant des corps ? Si c’est le cas, ils sont absents car on ne voit aucun corps. Seulement des draps recouvrant des sièges mais qui leur confère en effet une véritable allure de fantôme. Oui, ce que nous montrent ces images de Magnus Petersson, c’est un monde habité par des fantômes, hanté par des fantômes, un monde fantomatique dans lequel ce que l’on cherche à apercevoir, ce sont des fantômes.

Et nous les voyons.

C’est en cela que tient toute la puissance de ces images que de nous les donner à voir en tant que mélange indiscernable de présence et d’absence dirait-on dans le vieux langage de la métaphysique. Or, en tant que mélange indiscernable ils sont justement non pas « invisibles » mais « non vus ». Il faut la stratégie imageante de Magnus Petersson pour que le « non vu » se révèle comme tel, comme mouvement de l’œil vers le mystère du visible même.

Car ici dans ce silence de maison vide où il n’y a donc que des meubles, tout bouge. Tout tremble, tout semble prêt à se mettre en mouvement, tout est là non pas prêt à jaillir mais jaillissant, surgissant dans la lumière comme lumière, dans l’ombre comme blanc, dans le sombre comme doré, dans la nuit comme œil, dans le miroir sans tain comme reflet dans un œil d’or.

Et, notre regard persistant à fouiller l’image, nous revenons à l’impression première qu’il n’aurait pas fallu quitter et qui d’ailleurs nous rattrape et nous saisit cette fois sans nous lâcher : ce n’est pas l’intérieur d’une maison que nous regardons, que nous voyons, mais des éléments qui sont des maquettes.

Nous avions effectué l’attribution en associant l’intérieur à « une » maison. Le mystère s’était allégé, mais nous sentions qu’il s’épaississait pourtant en amont de notre perception. Ce n’était pas un intérieur à échelle 1 que nous scrutions à travers ces images mais une reconstitution à échelle 1/10.

Alors tout bascule, l’écheveau des certitudes concernant les images, la soi-disant réalité, les certitudes forgées à partir de ce que nous percevons, le sens à donner aux informations de nos sens. Mais aussi tout se recadre, commence à se recomposer avant même que notre cerveau refasse le point à sa manière et appréhende la miniature dans l’espace de l’image, le modèle réduit dans l’évidence du visible, le vraisemblable dans les failles du possible.

Réduction

En travaillant sur les images de Magnus Petersson, on découvre en effet assez vite que mises à part les images des fonds sous-marins et les premières images des Steamers, l’essentiel de sa production est le fruit d’installations de grande taille, très élaborées et d’images faites à partir de ces installations qui, elles, sont orientées vers la présentation d’un mystère plus complexe que celui qui lie notre perception à l’évidence des processus de reconnaissance.

C’est que, comme c’est souvent le cas dans les œuvres photographiques trouvant leur place dans le champ de l’art contemporain, ce qu’il cherche à appréhender se trouve moins dans le présent que dans les formes irréductibles du passé. La série encore en cours aujourd’hui, intitulée Archipelago, met en scène à l’échelle 1/40 des maisons de pêcheurs dans des îles d’un archipel fictif typique de la Baltique. Nous voyons donc non seulement des maquettes mais des stéréotypes, ou plus exactement des mises en scènes en modèle réduit d’éléments issus de la mémoire collective et peu ou plus accessibles aujourd’hui parce que n’existant plus ou n’étant plus habités réellement.

Outre les spécificités de l’installation, un socle de 8,5m x 8,5m à hauteur d’œil, la nuit dans laquelle sont plongés les spectateurs les empêche de voir ceux qui se trouvent de l’autre côté de l’installation à regarder le même paysage. Mais nous, nous sommes face aux images faites à partir de cette installation, à ces maisons plongées dans un bleu extraterrestre, à ces lampadaires ou ces portes d’entrée rayonnant d’un jaune extatique et se reflétant sur le fond noir d’un océan de plastique.

En fait, ce qui importe n’est pas tant de décrypter le dispositif illusionniste que de plonger dans l’image, de se laisser prendre par ce que l’on voit. Et ce que l’on voit, c’est la forme rêvée d’un souvenir, c’est-à-dire un souvenir à l’état brut et un rêve à l’état pur, puisqu’il n’y a pas de différence fondamentale entre rêve et souvenir. L’un comme l’autre est constitué d’images qui se succèdent dans l’esprit à mesure qu’on les rappelle. Et c’est ce geste de rappel que Magnus Petersson effectue à la fois par l’installation et par la prise de vue.

Dans le premier cas, il en appelle en nous à l’enfance, aux mondes construits des trains électriques, circuits automobiles ou autres mais en le décalant de telle manière que c’est l’adulte qui regarde son enfance en regardant la maquette, et dans le second cas, les images rappellent en nous la forme même du souvenir, rêve nimbé d’éternité émergeant dans le bleu nuit tremblant annonciateur de fin du monde.

Et comme dans les images de l’intérieur de la maison, on attend. On attend que quelqu’un sorte, qu’une voix s’élève, qu’un mouvement se produise, aussi bien dans une maison que sur l’eau étrangement calme, trop calme pour n’être pas en proie à un sortilège. Le monde de Magnus Petersson est un monde qui nous replonge dans l’ambiance du conte, ce monde impossible dans lequel justement tout est possible. Et puis, plus radical en un sens, ce que nous éprouvons face à ce monde silencieux, c’est un étrange sentiment de solitude, ou plus exactement d’éprouver cette solitude si particulière qui nous étreint lorsque nous faisons face ou plutôt que nous envahit ce sentiment d’inquiétante étrangeté dont a parlé Freud.

Ainsi, ces maquettes et les images qu’elles rendent possibles, en nous faisant à nouveau passer par la case de l’enfance par le biais du modèle réduit, qui offre au spectateur adulte que nous sommes devenus un passage vers les zones oubliées de la toute puissance que l’on éprouve face à des mondes en miniature que l’on croit pouvoir contrôler, nous permettent de revivre dans un monde hanté par les âmes, les esprits, les revenants et les fantômes, dans un monde qui, pour être le double du nôtre, n’en est que plus étrange justement.

« Il semble qu’au cours de notre évolution individuelle, nous ayons tous traversé une phase correspondant à cet animisme des primitifs, qu’elle ne se soit déroulée chez aucun d’entre nous sans laisser des restes et des traces encore à même de s’exprimer, et que tout ce qui nous paraît aujourd’hui « étrangement inquiétant » réponde à une condition, qui est de toucher à ces restes d’activité psychique animiste et de les inciter à s’exprimer. » [1]. À l’évidence, Magnus Petersson nous conduit avec ces images littéralement et exactement au seuil d’un monde qui, devant nous, va éveiller par l’attente sans objet qu’il provoque, le désir de voir enfin en nous ce monde se mettre à bouger, de voir enfin surgir une âme.

Il en va de même avec la série Exit road, des images tirées de l’installation d’une station-service dans un décor nocturne, petit monde en soi éclairé par le néon de l’enseigne sans message et révélant une pièce vide. L’œil fouille à l’intérieur, ne voit aucune présence humaine et comprend vite que personne ne viendra jamais. L’attente est conduite à son point de rupture dans les images de Magnus Petersson, jusqu’à ce moment où, déçue, elle explose en son contraire, la reconnaissance de notre solitude absolue, irrémédiable, incontournable.

Là encore, le paysage joue un rôle essentiel. Le fragment d’autoroute, vide évidemment, renforce non tant l’illusion que la sensation de solitude. C’est un facteur d’accroissement de la tension intime, basé sur le fait que le paysage, qui est censé, surtout lorsqu’il est composé d’éléments construits par l’homme, accompagner de certitude la présence d’autres hommes, joue ici le rôle inverse. Le paysage, au lieu de constituer un élément rassurant, participe à l’accroissement de l’étrangeté qui fait monter l’angoisse.

Mais le point essentiel face à ces images est sans doute le fait qu’elles nous installent dans une situation impossible et pourtant réelle. En effet, nous nous tenons au seuil d’un monde fictif même s’il ressemble en tout point à la réalité, dont nous sommes doublement exclus, parce qu’il est vide, qu’il est un monde sans hommes, et parce qu’il est perçu comme ayant une dimension non adaptée à celle de notre corps quoique visuellement familier. Comme homme nous sommes renvoyés à notre solitude et comme enfant nous sommes renvoyés à notre impuissance.

Alors, il ne nous reste qu’à nous perdre les yeux grands ouverts dans les halos verts ou bleus et à errer, fantômes devenus, entre les murs de cette station-service en essayant d’oublier qu’il ne passera jamais aucune voiture sur l’autoroute du destin.

Ontologie du fantôme

L’ensemble d’images qui caractérise le plus aujourd’hui le travail de Magnus Petersson, ce sont les images qu’il fabrique à partir de la saisie d’images de sonar dans les fonds marins de la mer Baltique. Ces images sont celles de navires qui transportaient des civils fuyant les combats lors de la Seconde Guerre mondiale et qui ont coulé, certains après qu’on a prévenu les passagers et qu’ils ont pu quitter le navire, d’autres ayant coulé avec leurs passagers.

Stills (S/S Bengt Sture)

À ce sujet, Magnus Petersson écrit lui-même dans une note de travail les choses suivantes : « Throughout the centuries the Baltic Sea has been an important trade route where goods have been exchanged and contacts have been made between people in emerging cities and in important trading posts. Many naval battles have been fought in these waters and many merchant ships have fallen victims of these battles, not least during the merciless wars of the 20th century.

An outline emerges unexpectedly from the otherwise even lower graph on the sonic depth finder and its presence makes us aware of this. In thousands of anonymous places under an undisclosing surface of water rests shipwrecks that due to the absence of the wood eating shipworm in the Baltic Sea have been preserved. Moments of desperate struggle and chaos have been preserved in the silent depths of the deep seas when both ship and crew lost against the raging sea.

A side-scan sonar is a marine technological instrument that scans the seabed using diagonal sound waves that are being transformed into an image in the computer. An objective gaze is directed down towards something the human eye cannot see and it is registering a world beyond the accessible. Ships that never reached their destination suddenly emerges on then screen, time capsules that have been left to the slowly progressing decay of the depths are again becoming visible. The sound waves that are reaching down through the dark waters are returning back with echoes of an apocalyptic story.

This work has been created in collaboration with Deep Sea Productions, the people behind the search for the lost Swedish DC 3 air plane. I have since 2005 continuously been taking part in their expeditions and together with the company Marin Mätteknik have been scanning areas of the Baltic Sea which has resulted in the discovery of a large number of shipwrecks. »

Ce qui nous importe ici, c’est moins la confirmation de l’existence de ces épaves sous-marines principalement, que la relation entre absence de visibilité dans la nuit des fonds marins et révélation d’une forme, entre onde et vision. Car ce qui est en jeu ce sont les différents modes de perception que de nouveaux supports techniques rendent possibles et l’inévitable transcription de ces ondes en des formes visibles.
L’invisible, on le pressent ici, ne désignera pas l’incernable et insaisissable présence d’une entité supra humaine. L’invisible gît tout entier dans ce que la vue en tant que « sens » occulte. L’invisible est donc ce qui se tient ou se maintient dans la sphère du « non vu ». En d’autres termes voir ne suffit pas, même si, comme ce travail issu des profondeurs de Magnus Petersson nous le prouve, voir peut finalement être source de surprise. Plutôt que de nous offrir des images révélant un mystère, il nous donne à voir des images portant avec elles le mystère.

Nous pouvons identifier certains de ces navires, d’autres restent sans nom. Mais ce n’est pas ce qui importe. Ce qui compte ici se joue au-delà de la mémoire. C’est le fait que de telles images nous donnent à voir des fantômes. C’est le fait que de telles images portent avec elles, ce qui est peu courant dans l’infinité des images accessibles à nous à chaque instant aujourd’hui, même si cette dimension les hante toutes, la trame fantomale qui constitue la « vérité secrète » de toute image, de chaque image.

Il n’y a pas d’image qui ne soit pas, sinon d’un fantôme, du moins fantomale. Non à cause de l’antienne que répète le perroquet de Barthes, « çaaété ! çaaété ! çaaété ! », mais parce que la dimension ontologique dans laquelle nous situons notre existence est en fait bien peu assurée. Là où nous nous efforçons de croire qu’elle plonge ses racines dans la profondeur de l’étant tout en étirant ses cheveux vers les sphères invisibles à l’œil où logerait cependant l’invisible qui est la forme active de l’esprit, nous ne pouvons que constater que nous avançons sur un « sol fragile » et que notre cerveau est hanté par des formes indécidables et les ombres que jette le « non-être » sur la réalité.

Ce qui alourdit notre relation à l’image, c’est qu’elle a été inscrite sur la portée qui relie et articule absence et présence. Sartre déjà y insistait dans L’imaginaire, en faisant de l’image un mode de présentification de l’absence. Il écrivait : « L’image peut se définir, comme la perception, le rapport de l’objet à une conscience. Nous avons tenté, dans la deuxième partie de ce travail, d’écrire la façon dont l’objet se donne, absent, à travers une présence. » [2]

Il faudrait sans doute renverser cet adage, comme on le faisait autrefois des idoles. Et ces images y participent à leur manière en ce qu’elles font remonter à la surface en quelque sorte non une présence ou une absence mais une carcasse, un cadavre, une forme « sur la toile oubliée et que l’artiste achève seulement par le souvenir ». C’est le souvenir de quelque chose qui n’existe plus qui revient, c’est le souvenir d’un oubli, d’un mort, c’est un cadavre, autrement dit le souvenir d’un fantôme qui revient nous hanter comme fantôme disant à sa manière que ce qui a existé avant n’était qu’un songe et que la seule réalité qui vaille, la seule forme durable est cette forme saisie au seuil de l’effondrement, le tremblement du possible dans la nuit impénétrable de la conscience abolie.

Stills (Wilhelm Gustloff)

Que voyons-nous ? Des masses verdâtres, des lignes floues, des frisottis, des lignes asignifiantes ressemblant, si elles doivent ressembler à quelque chose, plus à des ossements dans une tombe préhistorique qu’à autre chose. Nous sommes en train de regarder par le petit trou de serrure d’un sonar, dans le secret de la tombe. Nous sommes ici les voyeurs ultimes, ceux qui traquent le mystère de la disparition des corps et qui ne découvrent au mieux que des formes à l’état instable en train de se dissoudre ou peut-être en train de naître. Il n’y a, sans doute est-ce dû à l’impact de la technique même, que peu de différences entre ces images et celles des fœtus lors des échographies prénatales. En tout cas nous avons plongé dans la grotte utérine qu’est l’océan et nous en remontons ces images qui ne sont ni des souvenirs, ni des preuves mais des confirmations que là comme ailleurs déjà on rêve.

Le fantôme est antérieur à l’existence, le fantomal à l’ontologique, le tremblement à la stabilisation, l’hésitation à la capture.

Le fantôme, on ne le voit pas. Il fait bouger les rideaux et laisse derrière lui un léger courant d’air. C’est une vibration qui se joue de la matière, semble capable de la traverser et de l’ignorer. Le fantôme est la forme du corps dans le tissu des rêves, une ombre capable de traverser tous les obstacles et de revenir à son point de départ.

Les photographies de Magnus Petersson sont, en fait, réalisées à partir des ondes que capte un sonar qui glisse comme une raie manta sur les fonds marins. Ce sont donc des captures d’ondes et ces ondes forment des lignes qui s’étagent en strates diverses. Ces images sont faites de sons superposés, de strates ou de couches de son et elles n’ont pas d’autre consistance que cela.

Ce sont des lignes et ce qu’elles montrent ce sont des épaisseurs plus ou moins importantes. Nous savons ou nous croyons savoir et nous reconnaissons des navires échoués su le fond de la Baltique. Et nous avons sûrement raison. Mais ce que nous voyons ce sont des résidus de rêve, car en fait personne ne les voit sinon ceux qui tentent de recomposer sous formes d’images les informations envoyées par le sonar. Quand ça s’éteint, il n’y a plus rien, comme au cinéma. Ce n’est rien d’autre que ça un rêve, des apparitions de fantômes sur l’écran du crâne ou celui de l’ordinateur. Ce que l’on nomme réalité n’est qu’un moment de ce processus qui se déploie simplement à plus grande lenteur. La réalité, c’est un « figé » d’ondes, comme on dirait un drapé de lignes, qui se crispent un peu avant de retourner à l’oubli.

C’est quelque chose de plus qui est à chercher, moins du côté de la confirmation de la consistance de la réalité mais plus du côté d’une vérité intime concernant les images. Cette vérité intime de l’image, son secret, c’est qu’elle est faite de couches d’informations qui n’ont chacune pas plus de consistance que n’en a l’étoffe dont sont faits les rêves. Souvenons-nous un instant. C’est Prospero qui parle dans La Tempête de Shakespeare, à l’acte IV, dans la scène 1 :

« Our revels now are ended. These our actors, / As I foretold you, were all spirits, and / Are melted into air, into thin air : / And like the baseless fabric of this vision, / The cloud-capp’d tow’rs, the gorgeous palaces / The solemn temples, the great globe itself, / Yea, all which it inherit, shall dissolve, / And, like this insubstantial pageant faded, / Leave not a rack behind. We are such stuff / As dreams are made on ; and our little life / Is rounded with a sleep. »

« Nos divertissements sont finis. Nos acteurs, je vous en ai prévenu, étaient tous des esprits ; ils se sont fondus en air, en air impalpable. Un jour..., de même que l’édifice sans base de cette vision, les tours coiffées de nuées, les magnifiques palais, les temples solennels, ce globe immense lui-même, et tout ce qu’il contient, se dissoudront, sans laisser plus de brume à l’horizon que la fête immatérielle qui vient de s’évanouir ! Nous sommes de l’étoffe dont sont faits les rêves, et notre petite vie est enveloppée dans un somme... »

Encore une fois, encore et toujours, c’est de croire ou de prétendre le contraire qui est erreur ou mensonge. Et Magnus Petersson ne ment pas, il traque la vérité, pas celle des faits, celle du songe dans la trame du vécu et de la vie au cœur même de l’étoffe du rêve.

Alors, ces navires dont les formes oubliées émergent un instant pour nous hors de la cave de l’oubli, ces navires baignés dans le silence du fond des océans, ces navires nous parlent ou plutôt ils nous font entendre la voix des matelots qu’évoquait Mallarmé. Alors, encore une fois, mais ces fois sont rares, on le comprend, les images et les images photographiques en particulier, sont des fenêtres qui ouvrent sur le monde des fantômes et des manières de faire naître en nous l’écho de leur voix.
Nous les entendons et nous savons que nous le faisons. Nous n’osons y croire parce que ce serait contraire à la raison mais nous savons aussi que cela a lieu, en nous à chaque instant, cette audition intime du secret du visible, qu’il est hanté par « L’inflexion des voix chères qui se sont tues » comme le disait si bien Paul Verlaine. C’est elles sans doute que Magnus Petersson traque au-delà du visible, elles dont il désire le plus se repaître, elles qui remontent à travers ces lignes vertes semblables à des corps inanimés dans le souvenir d’une baleine.