Entrer dans la danse : handicap et CI

Chaque mois, au Carreau du Temple, se déroule une étrange chorégraphie où des corps aux capacités et aux potentiels divers se mobilisent par le toucher. Dans cette diversité sont incluses toutes les formes de handicaps, qu’ils soient moteurs, mentaux, légers ou lourds, visibles ou invisibles… Ce creuset, où confluent les singularités, valides et non valides, c’est la jam de danse contact-improvisation (CI) de la compagnie Anqa : une sorte de bal, un lieu d’entraînement et de socialisation, un espace à l’architecture complexe, libre et ouverte, née de l’écoute entre les corps.

Tous les vendredis, au Palais de la Femme, même cérémonie, précédée d’un cours à 18 h 30. Alexandra, handicapée motrice, s’y rend avec constance et régularité, même s’il lui faut accomplir pour cela un véritable périple d’Aubervilliers à Paris : elle doit prendre trois bus en fauteuil roulant, les services de la PAM (Pour aider à la mobilité) se révélant souvent défaillants, puis revenir de la capitale à 22 h 30. C’est, pour elle, une hygiène de vie et un geste qui conduit à l’autonomie.

Ces deux rendez-vous portent l’estampille d’Anqa, compagnie dirigée par Isabelle Brunaud qui travaille « avec des danseurs aux habiletés partagées, en situation ou non de handicap ». Anqa est le nom d’un oiseau mythique en sanscrit, sorte de Phénix, oiseau résilient. La structure associative a été créée en 2003, sous le premier nom de Danse avec les roues, aux côtés de Soizic Barbancey, rejointe en 2005 par Lila Derridj, Anne-Catherine Nicoladzé, Mathilde Monfreux…

Aujourd’hui, les formats et les actions de la compagnie sont multiples : cours de CI, ateliers, jams accessibles aux personnes à mobilité réduite, performances, créations chorégraphiques où se mêlent composition et improvisation. Comme la récente pièce Takamashi, dont les parties écrites offrent un propos sur l’homme valide « augmenté » ou le non-valide « réparé » et qui intègre des orthèses, « des coquilles en plastique léger qui moulent le corps des enfants ou des adolescents handicapés et qui les maintiennent dans des postures de verticalisation », explique Isabelle Brunaud. Ces orthèses peuvent être endossées par les danseurs afin de les transformer en personnages bizarres, inattendus. Elles deviennent, à l’instar du fauteuil roulant, « des supports physiques du corps et des supports de l’imaginaire ».

Deux rencontres cruciales

Le chemin d’Isabelle Brunaud s’est peu à peu dessiné au croisement du CI et du handicap. En 1994, à 26 ans, on lui propose d’animer un atelier auprès de personnes en situation de handicap mental. « J’ai accepté et j’ai eu un coup de foudre. C’était une rencontre avec des personnes qui n’avaient pas les codes qu’on a habituellement dans la société. » Puis vient un autre atelier auprès de personnes handicapées motrices, dans une MJC à Évry, qui confirme cette orientation. Dans les deux cas se posent les mêmes questions : sur quelle technique de danse s’appuyer pour mettre les corps en mouvement ? Comment trouver une relation pédagogique horizontale, sans rapport de maître à élève ni modèle à reproduire ? Car les difficultés arrivent vite. Notamment, la danse butoh se révèle une impasse : « Quelqu’un m’a dit : “Tu veux nous faire visualiser des choses à l’intérieur du corps. Ça part de l’intérieur, de l’image, mais moi, mon corps, c’est une enveloppe vide. Alors, qu’est-ce que tu veux que je danse avec ça ?” »

Chemin faisant, Isabelle découvre Candoco, une compagnie anglaise créée par Céleste Dandeker-Arnold et Adam Benjamin en 1991 et fondée sur une pluralité de danseurs, dont un homme-tronc, David Toole. Celle-ci utilise les principes du CI, courant de danse contemporaine né aux États-Unis en 1972 : le toucher, le partage du poids, l’engagement spatial, l’écoute, etc. Isabelle se forme alors au CI auprès de Didier Silhol, qui deviendra plus tard son compagnon et le père de son enfant. Elle reçoit l’appui de Nadine Hernu, enseignante à l’université d’Évry, qui lui envoie ses étudiantes : « Ça a créé quelque chose, cette ouverture, le fait de ne pas être en ghetto mais d’avoir des habiletés différentes et un “corps commun”. On a tous un corps et il n’y a pas de hiérarchie entre un corps stigmatisé et un corps qui ne l’est pas. Et on fait avec ça, avec ce qu’on a en commun d’abord, qui est lié aux principes physiques du CI. »

Le toucher relationnel, au cœur de cette pratique, renouvelle complètement la relation à autrui : « Les personnes en situation de handicap sont habituées à ce que le toucher soit technique pour les habiller ou soignant pour les soigner, mais il n’y a pas un toucher relationnel. Et là, on est dans un toucher de ce type, mais pas dans son aspect psychologique, dans un aspect ludique et de danse. »

Le CI permet de « créer du lien avec soi, avec le partenaire et avec la société ». Isabelle, par cette recherche, réaborde et réévalue son propre handicap : une épaule luxée en raison d’une chute aux barres asymétriques à l’âge de 10 ans, qui l’empêche par exemple de prendre appui sur les mains ou d’effectuer certains mouvements. Cette blessure lui a barré une carrière de danseuse. Qu’importe, elle fera danser les autres !

Définir le handicap

L’accès des personnes handicapées motrices au mouvement pourrait paraître paradoxal : celles-ci se tournent vers ce qui leur est a priori refusé en raison de leur infirmité. Isabelle bat en brèche cet argument validiste [1] : « Quand on rencontre une personne en fauteuil roulant, on ne voit que son fauteuil. Mais si on regardait les corps qui sont à l’intérieur ? Ils ont des corps, des sensations, comme tout le monde. On en revient à la notion de “corps commun”. Après, leur corps leur échappe, parce qu’ils ont des soins, ils sont tout le temps accompagnés. On les fait bouger. Ils n’ont pas beaucoup l’occasion de bouger par eux-mêmes. »

C’est l’occasion pour Isabelle de produire une définition du handicap qui s’écarte de l’idée de déficit ou de déficience : « Le handicap, c’est ce qui nous empêche de faire les choses comme les autres. Ce n’est pas la personne qui est handicapée, si on va plus loin, c’est la société qui handicape la personne. La personne, elle a juste un truc en moins ou en plus. On voit le fauteuil, les béquilles. On ne voit pas la personne d’abord. »
D’autres définitions du handicap se côtoient en termes d’anomalie [2], de variation individuelle et d’exceptionnalité, qui toutes reconduisent à l’altérité.

Identité et altérité

Le détour par l’altérité permet à la fois de fonder la subjectivité et d’asseoir une démarche artistique buissonnante, nourrie de rencontres. « C’est l’altérité qui nous révèle notre différence et qui nous rend notre identité. C’est toujours l’histoire de “l’autre me révèle”, je le touche, mais il me révèle. Ce dialogue, cette liberté, ce jeu, ça rend créatif, autonome et émancipé. Avoir la force de s’appuyer sur ce qu’on est, avoir une parole qui vient de soi et pas de ce qu’on nous dit de faire. Parce qu’il y a beaucoup ces rapports de pouvoir où l’on dit aux plus fragiles : “Il faut faire ci, il faut faire ça…” Après, moi, ça me plaît de voir : “T’es qui, toi ? T’es quoi, toi ?” » Isabelle ajoute d’un air gourmand et malicieux : « J’ai adoré me plonger dans la temporalité des personnes qui avaient d’autres coordinations et d’autres tonicités. Et prendre le temps d’écouter. On entre dans des épaisseurs. C’est presque comme des méditations. Et puis ce n’est plus la personne dite “valide” qui guide, mais on peut avoir un dialogue physique. »

Par les actions d’Anqa – soutenues par un collectif composé, entre autres, de Daniel Franchini, Serge Pauchon, Annie Quentrec, Marie-Laure Kaminski et Alain Faure –, Isabelle contribue à redonner aux handicapés une inscription au sein de la cité et une meilleure visibilité dans le domaine culturel, ce qui n’est pas si courant. Elle œuvre également à une autre définition de la danse, fondée sur le CI, et à la non-normativité, à l’égalité, au droit à la différence des corps, enfin reconnus.