D’une place à l’autre 9

L’œuvre à été réalisée dans le cadre d’un marché public pour le nouveau bâtiment de l’UFR de Langues Étrangères à l’université de Toulouse le Mirail. L’université conçue par les trois architectes de choc que furent Candilis, Josic et Woods ouvrait ses portes en 1971. Elle s’inscrivait dans la réalisation d’une ville de 100 000 habitants sur 800 hectares au lieu-dit « le Mirail ». Le projet inaccompli a connu des fortunes diverses et quelques revers. Aujourd’hui chacun s’emploie à colmater les brèches ouvertes d’une pensée moderniste en état d’échec.

La nouvelle construction de l’UFR de langues s’appuie sur la trame de Candilis pour édifier un bâtiment qui ressemble à un paquebot amarré. Il est relié au projet initial par deux passerelles et desservi par des escaliers qui alimentent les coursives et le parvis.
J’ai choisi d’intervenir sur le parvis en balcon. Potentiellement, cet espace conçu comme une dalle sèche exposée au vent, se présentant comme la proue d’un navire apparaissait comme un blanc sans qualité particulière. On voit bien sur l’image : un bâtiment de facture standard, un petit parvis qui s’avance en promontoire et sur lequel viennent se positionner les trois éléments conçus par mes soins. Plus précisément il s’agit trois volumes plans composés chacun de deux surfaces, l’une plate, l’autre brisée à deux reprises. On remarque aussi que les ouvrages sont en bois (du Massurunda) et en béton composite ; qualités peu discernables sur la photographie. Chaque volume est monté sur une structure en acier galvanisé que l’on le devine uniquement lorsque la hauteur de prise de vue est basse.
Les personnes figurant sur l’image donnent l’échelle, chaque pièce fait 730 cm par 240 cm, elles sont de proportions identiques. On voit aussi que les corps adoptent différentes postures, certains semblent traverser en marchant, d’autres y stationnent debout, certain assis, d’autres, enfin, semblent carrément affalés. L’ensemble se présente comme un mobilier urbain d’un genre particulier.

Habituellement et ici ce fut le cas, je prends connaissance du lieu et du projet architectural, plans, photos, simulations, histoires, pour un lecteur attentif ces différents éléments sont riches d’enseignement. Cette première lecture me permet d ‘entrer dans la généalogie des pensées architecturales. Suivant les sites, il faut souvent approfondir l’histoire ancienne et contemporaine, parfois il sera question des couches physiques entre strato et litho-sphère, d’autre fois de l’activité humaine. C’est une phase d’analyse, le lieu d’un saisissement, un paratexte rationnel et invisible que je j’élabore patiemment. Les grands plans d’urbanisme modernistes, comme ce fut le cas pour Le Mirail sont l’ultime tentative de retrouver l’unité perdue de l’urbs, adaptée à la visée techno scientifique des années 60. C’est la version mythique d’une ville qui n’a jamais existé et qui pourtant anime encore l’inconsistance de nombreux projets urbains. Toujours débordée par la réalité du bâti et de l’activité des hommes, cette ville perdue, je la croise souvent. Elle fait surface comme une ruine romantique mais se trouve aujourd’hui heureusement noyé. Le temps du tissage nécessaire entre centre historique et ville nouvelle à été surévalué dans les années de la reconstruction d’après guerre. Le modèle d’architecture internationale passait alors en deçà des spécificités propres à chaque pays et à la complexité des usages. Elle répondait implacablement, dans une urgence rationnelle, à un sujet et à un sol qui lui était étranger. C’est en direction de cette complexité retrouvée de la ville, de l’art et d’un sujet ouvert à ses propres sens que je mobilise mes forces. Ma pratique, attentive à ce qui préexiste, n’est pas indifférente aux aléas des temps et de la production de l’espace. Tout comme l’art, les villes ne sont rien sans les hommes qui les pratiquent.
Respirer les odeurs, goûter les matières, apprécier les qualités d’ombre et de lumière, éprouver les circulations, écouter le vent, inquiéter les certitudes, telles sont quelques-uns de mes approches. Il y en a d’autres aussi, un peu plus tendues, qui tentent de décrypter les enjeux politiques toujours à l’œuvre dans ce type de commande. Ces traversées confirment ou bien infirment ce que j’avais entraperçu.S’il y a encore la possibilité d’un art qui puisse faire obstacle, c’est au creux des chemins inquiets qu’il faut le chercher.

Ma perception physique est primordiale. Mes installations se déploient en fonction des pôles de significations et de qualités spatiales présentes sur site.
Je m’appuie sur la circulation pour composer ;souvent d’ailleurs, j’accompagne des mouvements initiaux, je fais émerger quelques vecteurs qui interférent alors avec le corps mais sans rien imposer. Un exemple : à Toulouse les œuvres se regardent de haut mais on les découvre depuis une montée de marche. Leurs dimensions les font apparaître comme des étendues. La hauteur des pièces, jamais plus haute que le bas-ventre, appelle leur utilisation, les matériaux (bois, béton) ne sont ni clinquants, ni fragiles. Je recherche une familiarité non luxueuse, non distinctive. Ces plans, ces étendues sont les supports d’une modulation que l’ensemble des corps renouvelle sans cesse.

Appréhender l’espace, c’est se mouvoir, marcher, danser, entrer en transe. Les ensembles de pièces sont pensés, puis conçus depuis ce corps en mouvement. Pour définir ma relation à l’espace-temps-mouvement (en ayant soin de ne jamais les séparer), je peux utiliser le terme de cinématique sensorielle. Plus qu’une simple conception, c’est l’attention portée à mes propres mouvements perceptifs - mon rapport à l’art - qui m’a mené vers ces zones troubles où les signifiants sont en souffrance.
En jouant le rôle d’interfaces entre le site et les visiteurs, l’ensemble des pièces propose sans injonction la possibilité de vivre ou non des situations potentielles. Ici, à Toulouse, cela va du point de vue sur le campus à l’attention consacrée à son voisin, de son abandon aux qualités du climat à la perception esthétique de l’ensemble. Les sculptures apparaissent sous différentes facettes qui font émerger une dynamique complexe. Dès lors que l’haptique entre en jeu, la saisie à distance se trouble. Disons que la signification vacille. Je propose une saisie en mouvement du proche au lointain et du lointain au proche . L’approche n’est pas focalisée sur un signe ou sur un objet qu’il s’agirait de « décoder », non, le sens circule et se réinvente au fil des fréquentations, aussi subjectif et impalpable qu’un croisement de différentes réalités puisse être. D’ici à là, « d’une place à l’autre » il y a un trajet, celui d’un visiteur - usager en mouvement qui passe d’un point de vue à l’autre. La multiplication de pièces, semblables quant à leur volume, dissemblables quant à leur couleur, déstabilise toute possibilité d’unité. Je ne mets aucune volonté particulière à tenter une émancipation grossière du spectateur, la numérisation du savoir et son corollaire capitaliste obligé s’en chargent fort bien.

Dans l’espace public, les interférences sont multiples. Il y a des contacts débordants, le soleil brûle, aveugle ou réchauffe, le vent cingle ou caresse, la qualité des sols est plus ou moins confortable, les personnes avec qui l’on partage la rue sont sympathiques ou patibulaires : autant de diversions qui jouent sur la perception et modifient l’appréhension de l’œuvre. L’approche de ces questions déplace la simple appréhension scopique, elle se pose corrélativement à ce qui ne fait pas au sens strict image dans la sculpture.

Dans l’univers saturé qui est le nôtre, il est difficile de mettre les signifiants en sourdine, ils apparaissent partout. Ils constituent une partie essentielle du milieu au sein duquel nous nous débattons. Pour rendre compte du mouvement et de la capacité de retrait qui demeure, j’emploie parfois une comparaison : dans le RER, l’ouverture d’un livre nous porte à nous abstraire d’une partie du monde, les voix, sons et paysages qui défilent, s’éloignent au fur et à mesure que l’on plonge dans la lecture. Découvrir les œuvres - n’importe quel objet esthétique – exige quelque chose du même ordre. Une attention à ce qui est là, qui mobilise dans un même mouvement corps et pensée, à la manière des « pensoirs » de Nietzsche [1]
Ce sont ces qualités d’espaces, ces résonances de faible intensité qui ne prennent pas le regard en otage, qui m’alertent toujours.

Je cherche à densifier les espaces entre, ces espaces inaboutis, ces poches inoccupées qui parsèment la cité. Ils sont comme l’impensé d’une ville honteuse. Mais cette frange fragile du banal est aussi celle du possible dont il faut préserver la poésie latente au risque de l’errance. Cela ne peut se faire qu’avec soin et précision.

Enfin, en guise de conclusion provisoire un mot toujours vivace d’Henri Lefebvre :
« Une orientation : Rien de plus et rien de moins. Ce qui se nomme un sens. A savoir : un organe qui perçoit, une direction qui se conçoit, un mouvement vécu qui fraie son chemin vers l’horizon. Rien qui ressemble à un système. »
JCN 2013

Avertissement : Parfois le trompeur document photographique en charge de la transmission peut nous dédouaner de la visite, lorsque l’apparition sature l’espace, la où l’on sait quelle donne tout. Il n’y a pas de raison d’y aller, on ne fait dans ce cas que vérifier la conformité de l’image et de sa réalisation . La remise en perspective des œuvres via la camera obscura refoule le sujet mouvant pour lui substituer l’œil fixe et perçant des lumières. Beaucoup de mes œuvres ne peuvent pas faire image soit parce que la saisie globale en est impossible, soit parce que la dispersion joue à cache-cache avec le bâti, soit enfin parce que la transmission opérant des cadrages fait l’économie du vivant. C’est le propre de la plupart de mes installations réalisées jusqu’à ce jour, la perception unitaire est impossible, il manque toujours un morceau, la carte de l’incomplétude comme béance du possible.