lundi 27 novembre 2017

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Créer des photographies avec la lumière

, Bernard Perrine

Parler de la lumière en photographie [2] constitue une sorte de pléonasme, si on se réfère à son étymologie grecque « écrire ou peindre avec la lumière ». Ne cherchez pas sur internet les rapports entre lumière et photographie, on ne vous parlera que de technique ou de gestion de la couleur.

Article précédemment paru dans la Lettre, Académie des Beaux-Arts numéro 84, printemps 2017 intitulé LUMIÈRE(S).

Aux origines certes, le photon vient frapper une surface sensible pour y laisser une trace. Les travaux proto-photographiques de Thomas Wedgwood et Humphry Davy, dans les premières années du XIXe siècle, révélèrent la réalité du phénomène mais n’arrivèrent pas à en fixer la trace.

On a bien compris qu’ici, notre propos n’embrassera pas ce que, depuis son invention en 1827, on a coutume de désigner par « photographie », pour se concentrer sur des artistes qui, dans la filiation de ces premières recherches, ont continué à privilégier la lumière comme source de leur création, même si le mot lumière a été régulièrement mentionné en termes élogieux pour qualifier des photographies. La fameuse « lumière » des studios Harcourt ou encore cette réflexion formulée par Robert Doisneau dans le film de François Porcile [3] : « La lumière, quand cela marche, c’est beaucoup plus beau qu’on ne pouvait l’imaginer ». Et le regretté Thibaud Cuisset qui aimait se référer à la lumière de Vermeer. Les artistes photographes dont nous parlerons ici utilisent la lumière pour écrire ou peindre, en retournant aux origines. L’appareil de prise de vue disparaît la plupart du temps et, comme le souligne le britannique Adam Fuss (1961), « on ne prend pas des photographies, on fait des photographies ». Le résultat devient mystère, mais « le terme « photographie » peut-il encore être employé lorsqu’il remet en cause son essence même comme représentation du monde ? »

Les mouvements qui regroupent ces pratiques artistiques sont méconnus, voire méprisés en France. Geoffrey Batchen, cité par Marc Lénot [4], explique ce dé́sintérêt « par notre obsession de la représentation ».

Même s’ils n’en portent pas le nom, « les dessins photogéniques » [5] ré́alisés par William Henry Fox Talbot (1800-1877) avec des objets, souvent des végétaux, sur du papier « photosensibilisé », sont par essence des photogrammes. Tout comme les essais d’Hyppolite Bayard ou les images cyanotypiques de la botaniste anglaise Anna Atkins (1799-1871), lorsqu’elle reprend le procédé́ révélé par le chimiste anglais Sir John Herschel (1792-1871) le 16 juin 1842. En 1843 elle dispose des algues marines sur un papier sensibilisé aux sels de fer, avant de les exposer à la lumière naturelle [6].

On pourrait rattacher à cette utilisation de la lumière nombre d’expérimentations, plutôt scientifiques, comme le « photo-calque », la « gravure naturelle », la « photo directe » ou le cliché verre, prisé par Eugène Delacroix ou des artistes de l’école de Barbizon comme Jean-Baptiste Camille Corot.

Ou encore les « Vortographs » inventés en janvier 1917 par le photographe Alvin Langdon Coburn (1882-1966). Un procédé qui consiste, grâce à un système de filtre, à répartir la lumière en triangle et dont le nom fut imposé par le poète Vorticist Ezra Pound.

Christian Schad, Schadographie 68,
1963, tirage argentique numéroté, 16,5 x 11,3 cm. Collection particulière.

Quelques années plus tard, ce que l’on appelle aujourd’hui le photogramme devient une technique artistique inventée tour à tour par un dadaïste, un surréaliste et un constructiviste. Dès 1918, Christian Shad (1894-1982), qui fréquenta les groupes dadaïstes à Zürich et Genève, superposera différents objets, papiers, tissus... sur un papier photosensible qu’il exposera à la lumière naturelle avant de le virer, de découper les angles du papier photo et de donner à ces créations des noms absurdes tel que « Onéirodynie en Kova ». Pour son ami Walter Serner, Schad venait d’introduire la technique dans l’art. « C’était dada, c’était de l’anti-art car l’artiste ne reprenait ni les moyens ni les sujets de la tradition artistique... C’était aussi de l’anti-photographie parce que ces photogrammes dévalorisaient le réalisme de la reproduction photographique ». Mais ce n’est qu’en 1936 que Tristan Tzara baptisera le procédé « Schadographie », dans le catalogue de l’exposition « Fantastic Art Dada Surrealism » au Moma de New York. Dans un geste dadaïste il associait le nom de l’auteur (Schad) aux ombres (en anglais « shadow ») de ses images. Quelques années auparavant (1915-1916), à New York, l’Américain Emmanuel Radnitzky dit Man Ray (1890-1976), influencé par l’expression poético-sensuelle de la pensée de Marcel Duchamp, expérimenta les techniques de « l’airbrush ». Ce sont elles qui le mèneront au photogramme qu’il expérimentera en 1922, dès son arrivée à Paris. Il tentera de s’attribuer la paternité du procédé́ en le baptisant « rayographe » et en publiant (Champs Délicieux), un portfolio de 12 « rayogrammes » préfacé par Tristan Tzara qui, selon le mot de Jean Cocteau, devait faire office de « brevet d’invention ».

À peu près à la même époque, à Berlin, le constructiviste Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946), dans sa quête à « vouloir remplacer le principe statique de l’art classique par la dynamique de la vie universelle » était à la recherche de techniques, aptes à produire d’elles-mêmes des images. [...] « des techniques qui seraient capables de cré́ations picturales automatiques, sans habileté́ manuelle » [7]. C’est en suivant ce chemin qu’il découvrit le photogramme durant l’automne 1922. Une pratique qu’il continuera d’explorer à travers des déclinaisons comme le « light painting » qu’il pratiquera au sein du new Bauhaus de Chicago. Contrairement à Man Ray, Moholy Nagy ne se contente pas de donner une matérialité aux objets du quotidien, il se sert des mêmes objets pour moduler la lumière en créant des champs lumineux engendrant des nuances plus subtiles dans les graduations de noir et de blanc, pouvant aller parfois jusqu’à l’inversion des valeurs. Pour lui, c’est une « peinture à la lumière » à laquelle il a donné le nom de photogramme, terme couramment utilisé depuis, dans son livre Malerei, Fotografie, film publié en 1925 [8]. Si nous mettons l’accent sur ces initiateurs, il faut savoir que de nombreux artistes pratiquèrent le photogramme ou des techniques proches, individuellement, ou au sein des mouvements qui rythmèrent la période de l’entre deux guerres.

C’est ainsi que le dadaïsme amena Kurt Schwitters vers cette pratique, que Man Ray donna l’idée à Maurice Tabard de détourner la technique en faisant intervenir sur les objets, non pas la lumière mais du révélateur qu’il faisait couler dans plusieurs directions en provoquant des formes fantasmagoriques et fantomales.

Le mouvement surréaliste fut un grand pourvoyeur d’artistes qui se firent un temps adeptes du photogramme, du belge E.L.T. Messens au japonais Ei-Kyu en passant par Wolfgang Schulze dit Wols, Raoul Ubac qui inventa le « brûlage » du négatif avec une déformation de l’émulsion. Ou encore Aurel Bauh qui superposa des photogrammes sur des photographies traditionnelles. Considéré́ comme « productiviste », le constructivisme de Moholy Nagy promut le photogramme dans le champ de la publicité avec comme modèle le célèbre visuel d’ El Lissitzky de 1923 pour l’encre Pelikan. Il fut suivi par les ré́alisations de Piet Zwart, Edmond Kesting, Alexandre Rodtchenko, Jaroslav Rössler, Karoll Hiller ou Luigi Veronesi. Après la Seconde Guerre mondiale, le photogramme restera au cœur de nombreux mouvements qui sauront trouver une audience internationale. À la fin des années 1940, une nouvelle avant-garde avec les artistes du groupe Fotoform, fondé par Otto Steinert, produira trois expositions intitulées « Subjektive Fotofrafie », qui affirmeront la filiation d’une réflexion sur l’expérimentation photographique car, pour Steinert, « seule la voie de l’expérimentation [peut] faire découvrir tous les moyens susceptibles de former notre expérience visuelle en photographie ».

László Moholy-Nagy, sans-titre Dessau,
1925-26, 24 x 18 cm.

En Allemagne et en Suisse, on vit naître des mouvements qui privilégièrent l’action de la lumière. En 1967, les Suisses Roger Humbert, René Mächler, Fréderick J.Schnyder et Rolf Schrœter ont introduit le terme de « Photographie Concrète » qui, se référant aux artistes des années 1920, privilégiait les « photogrammes » et les « luminogrammes ».

L’année suivante, sous la houlette de Gottfried Jäger, le belge Pierre Cordier et les allemands Kilian Breier, Hein Gravenhorst ont fondé le groupe Generative Fotografie, qui définit la photographie non comme un processus non reproductif mais comme un système de production [9].

La Photographie Concrète retourne aux fondamentaux du procédé : « Une Photographie concrète ne reproduit rien, ne montre rien, elle ne reflète pas non plus un point de vue comme dans les travaux des photographes conceptuels, elle est un objet qui fait référence à lui-même et qui postule une autonomie artistique ».

Par opposition la Generative Fotografie dérive de la théorie de l’esthétique générative du philosophe allemand Max Bense (1910- 1990), qui renvoie à la grammaire générative de Noam Chomsky. « Bannissant toute relation avec les concepts de l’histoire de l’art traditionnelle, elle se veut un enfant de cette linguistique et doit être perçue comme une forme de construction avec les implications politico-démocratique que cela implique » [10].

En juin 2015, à Zürich, l’exposition « Against photography » célébra ces mouvements et les artistes qui les rejoignirent comme Heinz Hajek-Halke, Karl Strüwe, Manfred P. Kage. Les expositions et les séminaires rallièrent également une jeune géné́ration d’artistes au rang desquels on compte Michael Reish, Wolgang Tillmans, Thomas Ru et James Rilling.

Aux États-Unis, le New Bauhaus continua ces expérimentations, notamment à travers les travaux de Gyorgy Kepes, qui les consigna dans Langage of Vision publié en 1944 aux Éditions Paul Theobald and Company.

En Allemagne, au milieu des années 1970, l’école de Kassel, sous la houlette de Floris M. Neusüss, vient relayer l’École de Bielefield avec le photogramme corporel. « Le photogramme lui permet d’inventer des images qui montrent quelque chose qui n’avait jamais été vu avant et qui vient subvertir les codes habituels de la vision ».

Position qui, une fois de plus vient contredire le fameux « ça a été » de Roland Barthes, qui a induit en erreur toute une génération de photographes et de chercheurs en France et obéré la reconnaissance de ces recherches. Car, comme le note James Welling critiquant la représentation, « ... le contenu n’est pas la seule manière pour une photographie de faire sens... ». Maaten Vanvolsem attribue ces erreurs « à la méconnaissance de la technique par beaucoup d’historiens et de critiques, ce qui conduit à la construction de concepts considérant la photographie exclusivement comme un medium statique résultant d’une opération de gel et de capture du réel ».

D’autres recherches continueront d’être menées par des photo-grammistes contemporains comme l’anglais Christopher Bucklow, initiateur d’une école anglaise avec Adam Fuss, Susan Derges ou Garry Fabian Miller, dont les œuvres présentées en 2010 lors de l’exposition « Shadow Catchers : Camera-less Photography », ont été qualifié́es par Marina Warner « d’ésotériques et de spirites » avec des références à William Turner.

Le dadaïste Raoul Hausmann définissait le photogramme comme « une forme de technique proche de la peinture abstraite, n’appartenant que de façon limitée au domaine de la photographie ». On ne s’é́tonnera donc pas que Robert Rauschenberg soit le premier à réaliser des photogrammes à taille humaine ou à réhabiliter le « cyanotype ». Que Pablo Picasso, dans les années 1960, réalise des photogrammes-découpages avec André Villers, dont une vingtaine seront publiés dans Diurnes. Ou que Sigmar Polke utilise des pépites d’uranium pour insoler des surfaces sensibles et en exploite les formes résultantes, répétant ainsi la découverte faite par Wilhelm Röntgen au soir du 8 novembre 1895 qui en fait en même temps le premier « Röntgenogram ».

Nous pourrions aussi évoquer les réflexions et les déformations de la lumière, que ce soient « les verres cannelés » de Raymond Hains ou les « Distorsions » d’André Kertész des années 1930 [11].

D’autres artistes sont retournés aux sources en exploitant la trace de la lumière fournie par la « Camera Obscura ». Pour Paolo Gioli, « si c’est percé, il y a déjà une image », pour Vera Luter, la caméra prend la forme et le volume d’un conteneur, le temps de pose peut dépasser la journée et l’enregistrement restitue les valeurs en négatif.

D’autres encore se sont intéressés aux pouvoirs de transformation ou de destruction de la lumière. Dans ses séries sur les « Matériographies », Jean-Pierre Sudre enregistre les modifications des cristaux engendrées par l’action de la lumière de l’agrandisseur pour en capturer, tel un alchimiste, des paysages imaginaires. Alors que les photographes et les conservateurs luttent contre les destructions qui altèrent et détruisent les photographies, certains artistes jouent avec ces dégradations ou s’obstinent à rendre les photographies invisibles en les noircissant : « Héliograms » et « Lunagrams » d’Adam Fuss ou de Lisa Oppenheim, empreintes du réel de Patrick Bailly-Maître-Grand. Ou, à l’inverse, toutes blanches chez Silvio Wolf ou dans les « Theaters » d’Hiroshi Sujimoto. Quant à Chris McCaw il va jusqu’à la destruction partielle en se servant du soleil pour les solariser, au sens actif du terme.

Combinant le photogramme et les objets ou découpages se trouvant entre la source de lumière – venant souvent d’un agrandisseur – et le support photosensible, le suisse René Mächler a construit toute son œuvre autour des « luminogrammes ».

Jean-Pierre Sudre, de la série Paysage Matériographique,
1972-1975, virage au bleu, collection particulière.

Une autre utilisation de la lumière se trouve dans le « Light painting » et ses déclinaisons contemporaines. Une pratique qui remonte également aux origines si on se remémore les projections daguerriennes et le premier « light painting » réalisé par Étienne-Jules Marey en 1882 : « Je pris un bâton terminé par une boule blanche et je l’agitai en marchant devant l’écran noir de manière à tracer successivement toutes les lettres de mon nom » [12].

On retrouve cette technique dans laquelle la source lumineuse est tournée vers le dispositif de prise de vue chez Man Ray, A Man with Moving Light et Space-Writing (1937), ou lorsque Pablo Picasso dessine devant l’objectif de John Mili en 1949 ou le peintre Georges Mathieu en 1950.

Pendant une trentaine d’années, Étienne Bertrand Weill, en la mettent au centre de ses créations, a porté cette pratique à son apogée. Ses « Métaformes » serviront même de décors projetés. D’autres photographes comme Otto Steinert s’en empareront pour réaliser des créations isolées mais significatives.

Mais la lumière peut aussi être dirigée vers des objets pour n’en éclairer qu’une partie ou en souligner un contour comme chez Jacques Pugin et surtout Michel Séméniako, sculptant la nuit avec ses lampes de poches monochromes ou colorées.

Après l’arrivée du numérique, une nouvelle génération d’artistes s’est emparée de ces procédés alternatifs mais en confondant trop souvent l’appropriation d’une technique, dite alternative, avec un véritable acte de création.

Notes

[1Photographie, un mot dépourvu d’antonyme dont les historiens attribuent la paternité à Sir John Frederick William Herschel qui l’employa dès 1836 tout comme les termes « négatif » et « positif ». Voir Histoire(s) de la photographie, Colloque des Académies des sciences et des beaux-arts, 15 décembre 2015.

[2Photographie, un mot dépourvu d’antonyme dont les historiens attribuent la paternité à Sir John Frederick William Herschel qui l’employa dès 1836 tout comme les termes « négatif » et « positif ». Voir Histoire(s) de la photographie, Colloque des Académies des sciences et des beaux-arts, 15 décembre 2015.

[3Robert Doisneau badaud de Paris, pêcheur d’images, Télé Europe Production (1981).

[4Thèse de doctorat en histoire de l’art. Université Paris 1 Panthéon- Sorbonne. Juin 2016.

[5Présentés pour la première fois par Michael Faraday le 25 janvier 1835 à la Royal Institution de Londres dans une contribution intitulée Some account of the Art of Photogenic Drawing.

[6Photographs British Algae : Cyanotype Impression, trois albums composés qui seront les premiers ouvrages en édition limitée de l’histoire de la photographie réalisés par la première femme photographe.

[7László Moholy-Nagy, Fotografie ist Lichtgestaltung, Bauhaus, vol. II, n° 1, janvier 1928, p. 2-9 [traduction française par C. Wermester, Photographie, mise en forme de la lumière, in László Moholy-Nagy. Compositions lumineuses, 1922-1943, Paris, Centre Georges Pompidou, 1995.

[8Malerei, Fotografie, Film, Bauhausbuch n°8, München 1925.

[9From Coburns Vortographs to concrete tendencies, The future of Pictorial Photography by Alvin Langdon Coburn in Photograms of the Year 1916, London 1916.

[10Interview de Gottfried Jäger dans le numéro de Particules daté Juin-septembre 2007.

[11Distorsions, Éditions du Chêne 1976.

[12Archives du Collège de France, cité dans le Photopoche n°13 (1987).

Frontispice : Bernard Perrine, Ossessione, 1962, chimigramme avec oxydation partielle.