mardi 25 février 2014

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Così lontano, così vicino

Il tempo e la distanza nell’opera di Bruno Di Lecce

, Bruno Di Lecce et Susanna Crispino

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Il secondo appuntamento con Las Italias vede come protagonista Bruno Di Lecce, artista e architetto originario di Matera, nel Sud dell’Italia, che vive stabilmente in Germania. Nella sua opera memoria e percezione, spazio e tempo, identità e relazione con l’altro e si combinano in misurazioni, ricostruzioni virtuali, disegni e video performance, costruendo un percorso in continua evoluzione.

Tornare sui propri passi spesso sembra avere un’accezione negativa : fare un percorso a ritroso ha il sapore di una sconfitta o della nostalgia. Tuttavia, percorrere di nuovo un cammino, andare fino alle proprie radici è una pulsione, intellettuale e sentimentale allo stesso tempo, che indica capacità di riflessione e di analisi, configurandosi spesso come principio di un’evoluzione o di una nuova partenza. E può produrre risultati artistici sorprendenti, come nel caso di Bruno Di Lecce.

Dalla memoria alla periferia contemporanea, gli anni della formazione
Nato a Matera, classe 1980, Di Lecce vive e lavora a Berlino. Artista precoce, comincia giovanissimo con il disegno dal vero e la pittura ad olio, riproducendo le opere dei grandi maestri. Sono anni di formazione e di frequentazione della disciplina, che conducono ad una prima direzione di ricerca, simboleggiata da Interno-esterno un dipinto onirico in cui, sul paesaggio della natia Murgia materana -luogo della memoria collettiva con le sue chiese rupestri, i culti ancestrali ed gli immoti profili della roccia- si stagliano oggetti comuni, simboli dell’infanzia, della memoria personale e della quotidianità.

Interno-esterno, olio su tela con foglia d´oro (oil on canvas with gold leaf), 100x70cm, 2000 (Matera)

Una sedia vuota, emblema di un’assenza che allude alla presenza, diviene elemento ricorrente per qualche anno, cifra distintiva e -talvolta- ossessiva, combinata con l’annullamento dello spazio prospettico generato dall’uso della foglia d´oro e con la scomposizione del quadro in una molteplicità di dipinti, che all’interno di un’unica cornice trovano una nuova totalità : l’unità, all’interno della molteplicità dei frammenti.

La sperimentazione tecnica arriva con il trasferimento a Roma, dove Di Lecce frequenta la facoltà di architettura. L’impatto con la grande città crea in lui una sensazione di straniamento : circondato da monumenti e dalle testimonianze tangibili e incombenti di una storia millenaria, perde i punti di riferimento. Lo sguardo non riesce a posarsi, vaga smarrito e intimorito. La pittura diviene ritorno alle origini, un percorso a ritroso nella memoria. Sulla superficie del dipinto, questa volta non tela o tavola, ma cartone bucato e rivestito da foglia d’oro, gli oggetti rappresentati diventano ricerca di familiarità, quasi un contrappunto all’alienazione della metropoli. Il punto di svolta è rappresentato proprio da uno degli oggetti provenienti -non solo metaforicamente- dalla soffitta di Matera : un arnese di metallo, la cui funzione era sconosciuta all’artista, raffigurato nel dipinto Senta titolo del 2001. Da quel momento, la sua ricerca si concentra non più sulla familiarità e la quotidianità del vissuto, ma sulla spersonalizzazione e sulla mancanza di identità dei luoghi.

Senza titolo, olio su cartone con foglia d’oro (oil on cardboard with gold leaf), 100x70, 2001

La sterminata periferia romana, con il suo desolato paesaggio urbano, diventa il nuovo orizzonte dello sguardo pittorico di Di Lecce, che nel suo vagabondare (quasi un negativo delle “passeggiate campestri” di Richard Long) si concentra proprio sui luoghi che più contrastano con Roma e con le sue inconfondibili emergenze storiche : strade isolate, ponti, stazioni, luoghi di passaggio, alienanti e anonimi, che nella loro desolazione recano le tracce di un’inequivocabile antropizzazione.

Scalo San Lorenzo, una vecchia stazione abbandonata sotto la tangenziale est di Roma, in mezzo a depositi di treni, camion e rifiuti, era diventato (come la soffitta materana) il punto di osservazione privilegiato della città. La pittura di Di Lecce diventa rapida e diretta per conferire, a quelli che l’artista stesso definisce “paesaggi nomadi”, una natura archetipica, un’aura quasi monumentale a dispetto del loro carattere desolatamente ordinario di non-luoghi urbani, virando verso un’astrazione che non si può mai dire totale. E, cosa più importante, la pittura prende forma a partire dalla fotografia, in un processo di costruzione dell’opera che, da un lato, risente dell’espressionismo astratto e delle sue colature (ma senza ricercarne l’intento gestuale, legandosi piuttosto alla sua matrice segnica, slegata da qualsiasi intento narrativo) e dall’altro procede ad una costruzione dell’immagine pittorica a partire dalla de-costruzione di quella fotografica.

Questo procedimento di smaterializzazione e ri-materializzazione dell’immagine apre la strada ad una sperimentazione tecnica (negli anni tra il 2004 e il 2006), che porta a interagire sulla tela direttamente gli scatti fotografici, in collage dove la memoria del passato e la ricerca dell’identità si combinano. A partire da piccole foto di famiglia – scatti tradizionali con il soggetto in posa – su cui Di Lecce sovrappone frammenti di oggetti. Emblematico il ritratto della madre (quasi un ricordo di Boccioni o un omaggio inconscio) sul cui volto compare una vecchia caldaia arrugginita.

Mamma, collage, 60x40cm, 2004

Il procedimento del collage non viene nascosto, piuttosto amplificato dai titoli delle immagini, ovvero i nomi dei familiari fotografati. Le “maschere” risultanti da questi collage ed i paesaggi urbani confluiscono nella prima mostra personale dell’artista, nella galleria A.A.M. Architettura Arte Moderna, intitolata Identità e contaminazioni.

L’asino di Rocco, collage, 60x40cm, 2005

L’accostamento di dipinti e fotografie suscita interesse nell’ambiente artistico romano, ma anche polemiche, per la profonda differenza tra le immagini realizzate con l’una e l’altra tecnica. Una differenza voluta e rimarcata in onore dell’assunto che il medium è il messaggio : la pittura, già luogo della costruzione dell’immagine, è lo spunto per “scavare” la tela, fino a ritrovarne la parte più profonda, ovvero la superficie bianca, mentre la fotografia già luogo deputato alla decostruzione dell’immagine (già ”scavata” dal tempo, ovvero satura di vissuto e appartenente ad un altro spazio-tempo) diviene l’occasione per rimodularla attraverso la sovrapposizione di frammenti altri.

Il passaggio dalle fotografie “trovate” a quelle scattate è breve. Tuttavia, la modalità di cattura dell’immagine segue un procedimento atipico : Di Lecce imbraccia la macchina fotografica, ma scatta senza guardare nel mirino. Un modo per privilegiare l’immagine casuale e ricercare volutamente l’errore, quasi l’ “incidente” da fissare sulla tela, e di travalicare i limiti della rappresentazione di un reale che resta -in quanto oggetto dello scatto- alla base dell’opera pittorica.
L’irrequietezza intellettuale dell’artista lo porta a interessarsi di arte concettuale ed all’incontro con Francesco Careri, autore di Walkscapes – Camminare come pratica estetica (che rappresenta un testo cardine per lo sviluppo della poetica di Di Lecce) e fondatore di Stalker, un collettivo dedito a ricerche e azioni sulle aree marginali del territorio, in spazi abbandonati o in via di trasformazione denominati "Territori Attuali", ritenuti il “negativo” della città costruita.
Tale incontro lo spinge a riflettere sul modo in cui il suo lavoro procede lungo la via della rappresentazione, ovvero quanto la sua analisi del luogo sia legata alla percezione personale : i paesaggi dipinti sono disabitati, i collage fotografici rappresentano individui privi di precisi caratteri sociali, l´accento è sempre posto su un universo simbolico privato.
A proposito di quel periodo Di Lecce ha dichiarato « Se da una parte ricercavo uno sguardo “nomade” dall’altra non conoscevo nessun nomade, nessuna comunità marginale che abitasse la periferia romana. Il mio interesse rimaneva legato alla realizzazione dell’immagine, al pensare attraverso immagini e, in fondo, alla frontalità del piano prospettico. [dopo l’incontro con Careri n.d.r.] Avevo però capito che stavo lavorando sul punto di vista, sul soggetto che guarda, non sulla sua provenienza sociale o geografica, ma sulla natura dello sguardo. E che mi interessava un punto di vista in movimento ».

Alla ricerca di una nuova dimensione : il Tempo di Berlino
Alla consapevolezza delle potenzialità di sviluppo della propria direzione di ricerca si accompagna un notevole cambiamento personale. Dopo la laurea, Di Lecce cerca una collocazione come architetto ; è la casualità a portarlo a Berlino, una città che gli era nota solo attraverso i film di Wim Wenders e lo studio delle sue architetture più famose.

I vuoti urbani, già ricercati nella periferia dell’Urbe, acquistano una dimensione temporale. Per le strade di Berlino, Di Lecce riesce a percepire tutto lo spirito del Novecento tedesco : dalla grandezza culturale e dal fervore artistico degli anni Venti e Trenta al secondo conflitto mondiale, dalla distruzione dei bombardamenti alla costruzione del Muro, fino al difficile processo di riunificazione del Paese.
L’assenza di quanto è stato spazzato via, prima dalla Seconda Guerra Mondiale e poi dalla Guerra Fredda, rappresenta, per l’artista, una presenza greve che, quanto più viene rimossa, tanto più diventa tangibile.

Nasce così Untersuchung des Abwesenden (Indagine sull’assenza) travagliato progetto incentrato sul sul Palast der Republik, grande edificio polifunzionale di Berlino Est che ospitava un centro culturale ed il Parlamento della Repubblica Democratica Tedesca. Si trattava di una costruzione modernista, in cui erano sintetizzate le ideologie provenienti dal Bauhaus e dalla corrente sovietica costruttivista.


Bruno Di Lecce - Untersuchung des Abwesenden par tk-21 8’00

Definito dall’artista -sulla scorta di Focault- una “utopia localizzata”, il Palast era il simbolo di un passato che la città non voleva più vedere, e come tale, nel corso di quasi cinque anni, venne smontato e ridotto in polvere. Il video Untersuchung des Abwesenden è una ricostruzione virtuale in 3D del Palazzo in cui confluiscono le immagini del cantiere di abbattimento (girate dall’artista tutti i giorni per due mesi), filmati e immagini fotografiche di repertorio, musiche, discorsi e suoni che sottolineano l’impossibile tour, sospeso tra spazio e tempo.

Terra rimossa, 29,7x45,82cm, 2010 (Berlin - Berlino)

Accanto al video, il tema della “presenza dell’assenza”, viene affrontato anche negli scatti Terra Rimossa, e L’ombra del sole. Di Lecce sceglie spesso di lavorare ad uno stesso progetto con più tecniche, in rispetto alla specificità del singolo medium.

L’ombra del sole, fotografia digitale (digital photoghaph), 10x188cm, 2009 (Berlin - Berlino)

È il caso anche di Musterstadt, (letteralmente “Cittá modello”) un’installazione site specific realizzata a Chemnitz (2012), composta da un elemento fisico (una valigia rivestita di pvc) ed un video.

Complessivamente il lavoro nasce dalla rielaborazione della storia della città : distrutta quasi completamente nel corso della Seconda Guerra Mondiale, era stata ricostruita come città simbolo del socialismo ed aveva assunto il nome di Karl-Marx-Stadt. Il progetto di Di Lecce è incentrato sul periodo posteriore alla caduta del Muro : Karl-marx-Stadt è tornata Chemnitz e -secondo la visione dell’artista- è rimasta come annichilita dalla scomparsa di un´ideologia che l´aveva dominata per diversi anni.

Musterstadt, Installazione - Installation (pvc, trolley), 2012 (Musterstadt)

La valigia, un comune trolley, è rivestita con il PVC proveniente dal pavimento dello spazio espositivo. Tale materiale porta la texture tipica del periodo socialista, richiamando quindi alla mente il passato, ma il supporto su cui è applicato suggerisce l’attesa di un movimento (una partenza ? un ritorno ?).

Il video è stato girato da una telecamera fissata sul trolley stesso, portato in giro per la città. Il titolo "Musterstadt" gioca con il significato della parola che, durante l’era comunista, ha definito l’identità di Chemnitz come una "città modello." Tuttavia, in questo caso, Muster (in tedesco Modello) si riferisce semplicemente al materiale di cui è composta la città -ripreso dalla telecamera- spostando così l’attenzione dalla dimensione ideologica a quella materiale.


Bruno Di Lecce - Musterstadt par tk-21 7’52

Per ogni progetto, la scelta del medium si accompagna ad una forte e inevitabile influenza della sua formazione : provengono infatti dall’architettura sia la particolare tipologia del segno grafico che la ricorrente presenza di numeri e distanze. Ciò risulta particolarmente evidente nel lavoro Emserplatz (2012), distinto in un’installazione ambientale e in una fotografia.

L’installazione, realizzata con sabbia e acqua, mette in evidenza una porzione di spazio pubblico normalmente fruita senza consapevolezza, ovvero l’area compresa tra la piazza e la strada carrabile. Il lavoro fotografico è concepito come un suo sviluppo e la completa : la misura costruita sulla piazza esprime la lunghezza dell’ambiente -13,751 metri, in scala 1:1- ma, nella foto che la ritrae, la stessa misura esprime la grandezza della carta fotografica su cui è stampata (13,751 centimetri). Anche in questo caso l’uso di due media per uno stesso progetto è teso ad ottenere due specifici risultati e, se da un lato la fotografia documenta l’installazione, dall’altro l’installazione restituisce una misura della fotografia.

Emserplatz, stampa su carta fotografica (photograph), 29,7x21cm, 2012 (Berlin - Berlino)

La combinazione dei diversi elementi -installazione, fotografia e video- cerca di bilanciare le carenze dei differenti mezzi espressivi, presi singolarmente. Il limite rappresentato dalla natura di ciascuno di essi è spesso l’origine dei lavori di Di Lecce.

Lo spazio e la percezione : distanze per leggere il mondo
La riflessione sull’interrelazione tra l’uomo e l’ambiente diviene nel tempo un tema centrale nella poetica dell’artista, declinandosi sia nel senso di una (presunta) dimensione oggettiva e universale, ovvero la misurazione, che di quella personale, legata al privato.

166,499 km circa del 2007 è il primo lavoro in cui compaiono delle misurazioni. È composto da diversi scatti fotografici che ricostruiscono la scia disegnata da un aereo nel cielo. Sull’immagine è indicata la lunghezza reale del percorso tracciato, ottenuta moltiplicando la velocità media di un aereo per il tempo impiegato a descrivere quella scia.

166,499 km circa, stampa lambda (lambda print), 198x47cm, 2007 (Rome - Roma)

La linea, che lo stesso Di Lecce riconduce visivamente a A line made by walking di Richard Long, assume un significato profondamente diverso dall’azione dell’artista inglese, aprendo una riflessione sulla reale natura dello spazio e sulla sua rappresentazione convenzionale, in cerca di un corto circuito tra oggettività e percezione.

Le misure tentano di aggiungere all’immagine la fisicità dello spazio, resa attraverso la misura reale della distanza percorsa. Tuttavia, contengono in sé la negazione stessa di tale intento, in quanto ad essere misurata è l’aria, che per sua natura nega qualunque fisicità.

166,499 km circa (part.), stampa lambda (lambda print), 198x47cm, 2007 (Rome - Roma)

Inoltre l´arco di cielo percorso dall’aereo viene aperto e appiattito su di un piano, in una rappresentazione geografica che richiama i principi di Tolomeo e manipola la realtà percepita per renderla comprensibile. La misura stessa è in sé un’astrazione, soggetta a cambiamenti nel corso dei secoli : il sistema più antico ideato dall’uomo come ordine di grandezza è il proprio corpo, rispetto al quale la misura conservava sempre una centralità : le unità erano infatti in spanne, piedi, passi. Il sistema metrico, accettato oggi pressoché universalmente, è invece libero da qualunque riferimento antropico.

Lungo questa direttrice di ricerca si trova anche il Metro sbagliato (2010), in cui lo spirito Dada, che costruisce quasi un “oggetto d’affezione”, mette in crisi la pretesa oggettività della misurazione : esseno costituito da centimetri che si susseguono in modo non ordinato, il metro resta uno strumento di misura, ma è in grado di misurare solo se stesso. La convenzione che pretende di rappresentare oggettivamente la realtà, è -in definitiva- comunque legata alla soggettività della percezione.

Metro sbagliato, oggetto (object), dimensione variabile (variable size), 2011 (Berlin - Berlino)

Una sorta di contraltare all’oggetto-metro può essere individuato nell’intervento pubblico e nel relativo video intitolati Main Bridge (2013), realizzati a Francoforte. In questo caso, l’artista ha apposto sulla linea di demarcazione della pista ciclabile una numerazione progressiva, rendendola simile ad un metro e creando quindi un inedito strumento di misurazione. La striscia bianca, che identifica il confine stabilito nello spazio cittadino per un luogo riservato (in questo caso alle biciclette) cambia la propria natura e assume un nuovo significato attraverso l’intervento creativo.


Bruno Di Lecce - Main Bridge par tk-21 10’20

L’analisi dell’ambiente non si limita tuttavia ad una sua riduzione al principio astratto della distanza od alla sua manipolazione per rovesciarne o cambiarne gli elementi. Essa prefigura la ricerca di una interrelazione con l’essere umano, per stimolare la consapevolezza della sua presenza nel mondo, la riflessione sulle capacità e sulle possibilità di modificarlo. E sembra assumere, per Di Lecce, il senso di una scoperta dell’identità che porta l’individuo a relazionarsi ad un livello profondo con il sé, l’altro e la collettività. Riscoprendo, attraverso lo spazio, anche le dimensioni del tempo, dell’interiorità e dei valori.

Un’interpretazione poetica del luogo e della sua specifica natura si ritrova infatti in Polvere eri e polvere vedrai (Collezione della Fondazione SoutHeritage per l´arte contemporanea, Matera - 2009) un’installazione strettamente concettuale, a partire dalla modalità di realizzazione. L’artista ha infatti creato l‘intervento site-specific nella cappella del Purgatorio di Palazzo San Gervasio (Matera) a “distanza”, ovvero fornendo istruzioni precise e delegandone la realizzazione ad altri.

Polvere eri e polvere vedrai, installazione (site specific installation), dimensione variabile (variable size), 2009 (Matera)

Il lavoro riporta sul pavimento la distanza tra l’ingresso e l’altare della cappella tracciata con la polvere, come simbolo e testimonianza del passato. Tale misura, da un lato rappresenta metafisicamente la distanza tra il mondo esterno e quello spirituale, e dall’altro -attraverso le quattro cifre dopo la virgola- suggerisce una percezione dello spazio che tende all’infinitamente piccolo, adombrando quasi un riferimento alle indagini scientifiche. Il titolo, infine, ideato parafrasando le parole che Dio rivolge ad Adamo nella Genesi scacciandolo dall’Eden (Polvere sei e polvere ritornerai), riconduce da una dimensione futura a quella presente, dalla proiezione spirituale all’immanenza della visione.

A misura d’uomo. Spazio e tempo come dimensione personale
La pretesa oggettività della misurazione, messa in crisi dal lavoro dell’artista, risulta fallace nell’esaurire il compito di interpretare e chiarire la relazione tra l’uomo e il suo ambiente. Non resta quindi che affidarsi a quella personale, assegnare cioè alla dimensione privata il compito di cogliere e affrontare criticamente il tema, impegnando il proprio vissuto e, spesso, il proprio corpo.
Nasce così il video 90 miliardi di passi (2010), in cui la fusione tra il passato e il presente, suggerita dall’interazione tra fotografia e immagine in movimento, dal gesto antico di preparare la pasta -attualizzato dal rilievo topografico- e dagli scatti di un passato scomparso, eppure geograficamente presente, si ricompone nella dimensione “oltre l’immagine” suggerita dalla voce della bambina che dà la misura di ciò che conosce. I 90 miliardi di passi, da cui il lavoro prende il titolo, rappresentano la distanza più grande che ella è in grado di concepire. Una distanza soggettiva e personale, che dà al contempo la misura della relazione tra sé e il mondo.


Bruno Di Lecce - Novanta Miliardi di Passi par tk-21 4’30

La tradizione e il vissuto tornano in Mappa in movimento (2010), un video che rappresenta anche un tributo alla "Chiena", ovvero la tradizione popolare di Campagna (Salerno) dove ogni estate il corso del fiume Terza viene deviato da un canale artificiale per attraversare il centro storico. L’usanza, nata in epoca imprecisata come sistema di pulizia delle strade, è stata codificata nel XIX secolo e, dal 1982, è divenuta teatro di una kermesse artistico-culturale.


Bruno Di Lecce - Mappa in movimento par tk-21 2’04

Nel video di Di Lecce le distanze tra gli oggetti e le persone sono indicate graficamente, creando un corto circuito percettivo tra l’oggetto in movimento, lo spazio in cui si muove ed il fluire delle immagini. La mappa visuale costruita attraverso le distanze così individuate perde di aderenza al reale man mano che il flusso di immagini procede, trasformandosi nella memoria di un passaggio, ovvero nella mappa mentale delle distanze percorse sull’immagine dai singoli, involontari, attori.
Il racconto che si fa mappa visuale è invece oggetto dell’installazione Paesaggio (2012) costituita dalla lunga sequenza di parole che descrivono, una dopo l′altra in maniera indistinta, tutte le cose osservate durante il viaggio tra Pietra Iaccata ed Armento (in Basilicata).

Paesaggio, penna su carta (pen on paper), 2012 (Armento, Basilicata)

La scrittura, talvolta incomprensibile per le irregolarità della strada e la velocità dell’automobile, diviene puro segno, si libera dalle convenzioni del linguaggio per rappresentare unicamente la relazione tra l’ambiente e il corpo nell′atto di attraversarlo.

Paesaggio (part.), penna su carta (pen on paper), 2012 (Armento, Basilicata)

Un’azione analoga – ma incentrata sul disegno e non sulla scrittura- è il nodo centrale del lavoro We are never alone (2009), performance che , insieme ai video Viaggio sul Danubio e La settima Porta, costituisce il progetto presentato a Skopje (Macedonia) in occasione. della XIV Biennale di giovani artisti dell‘Europa e del Mediterraneo. I tre lavori rappresentano una sorta di trilogia del viaggio, inteso come attraversamento, progettazione e memoria.

La performance ha come sfondo una video installazione composta da tre proiezioni asincrone di un unico video, girato durante il viaggio tra Berlino e Skopje, e prende corpo attraverso l’azione di disegnare i contorni delle immagini in movimento sulla parete di fondo che, in questo modo, riveste la doppia funzione di pannello di proiezione e superficie di registrazione per le tracce dei paesaggi e delle azioni filmate durante il percorso.


Bruno Di Lecce - We are never alone par tk-21 18’34

La linea del disegno -a causa della velocità dei fotogrammi- segue con difficoltà i contorni delle immagini, ed il risultato finale, visibile solo al termine della performance, appare quasi una catarsi dell’affannoso tentativo di fissarle, trasformandosi quindi in traccia e memoria.


Bruno Di Lecce - Viaggio sul Danubio par tk-21 8’28

Un’azione analoga anima il video Viaggio sul Danubio, sviluppato durante i circa trenta chilometri di navigazione sul fiume, attraverso la videocamera -che riprende il paesaggio che sfila oltre il finestrino- e la penna, che ne traccia i contorni sulla superficie trasparente del vetro.
Il tentativo di ricostruire un continuum spazio-temporale si ritrova anche nella performance e nel video La settima Porta, il cui punto di partenza è la fondazione della città di Skopje avvenuta, secondo la leggenda, sul cranio di un gigante che, grazie ad un incantesimo, avrebbe aperto i sette orifizi del volto per dare origine alle sette strade che collegano l‘interno con l‘esterno della città.


Bruno Di Lecce-La Settima Porta par tk-21 18’45

Il viaggio comincia questa volta dal muro di Berlino, a sua volta porta dell‘ex DDR verso l’Est, e prosegue attraversando Bratislava, Vienna, Budapest, Novi Sad, Belgrado, fino alla “settima porta”, ovvero Skopje. Lungo il percorso, i confini svaniscono e l‘attraversamento del territorio è accompagnato da performance improvvisate nei vari luoghi, conferendo al video la natura di documentazione delle azioni -tutte realizzate con materiali effimeri- e fornendo un’interpretazione del viaggio come "durata". Allo stesso tempo, il progetto rappresenta anche il pretesto per tracciare idealmente i nuovi confini del cuore dell‘Europa, dopo i cambiamenti geo-politici degli ultimi decenni.

La rappresentazione si fa azione
La relazione tra l’uomo e l’ambiente, la costruzione dell’identità attraverso il passato e il presente (individuali e collettivi), la sempre maggiore consapevolezza dell’importanza del corpo nel mondo conducono Di Lecce a nuove sperimentazioni tecniche, che coinvolgono gli strumenti tipici del suo lavoro di architetto, come la carta lucida, sulla quale, nell’opera Inconscio (2011), l’artista imprime le tracce dell’ambiente circostante attraverso il procedimento del frottage.

Tale tecnica attiva una percezione tattile del luogo, che -come suggerisce il titolo- lo porta ad operare in maniera non meditata, inconscia. Il risultato finale è un foglio di 50 metri sul quale è possibile ritrovare, sia la mappa del luogo esplorato dall’artista che il suo subconscio. In tal modo, egli ha aperto se stesso all’arte, infrangendo in qualche modo il limite tra interiorità e mondo esterno.

Le immagini ottenute non sono organizzate in una struttura predeterminata, restano invece sospese nel limbo della riconoscibilità, della ricerca di un’identità. Il rotolo -attraverso la sequenza nella quale sono impresse- è l’unica cosa che le rende percepibili come una forma unica.

Inconscio, Frottage su rotolo di carta da schizzi (Frottage on transparent paper), 33,5x5000 cm, 2011 (Matera)

Un’analoga tensione verso l’incontro tra azione e rappresentazione si ritrova nel video L’abyme (2012), al quale l’artista ha lavorato con quattro persone : due cameraman, Marcella Di Palo e Nunzio Papapietro, e due fotografi, Luisa Lapacciana, Sar Sehgal, che lo hanno seguito durante la performance.

Il frottage, divenuto parte di un’azione collettiva, costruisce l’opera alla pari delle immagini filmate e il rotolo di la carta, snodandosi lungo il percorso, diventa un supporto espressivo alla pari del video. Il filmato e il percorso costruiscono la mappa e viceversa, così come il corpo, il rotolo e la fotocamera sono i mezzi attraverso i quali il paesaggio viene impresso nel corso dell’azione.


Bruno Di Lecce - L´Abyme par tk-21 10’09

Un maggiore grado di complessità concettuale è offerto da Rilievo 1 (2012), la video installazione realizzata site specific ad Erfurt in Germania, nonché primo di una serie di azioni analoghe che hanno interessato le città di Copenhagen, Galway e Francoforte.

L’invito a realizzare un intervento di riqualificazione sulla piazza del teatro, ormai in disuso, per salvarlo dalla demolizione, è l’origine del lavoro, in cui la carta lucida passa da supporto del frottage a mezzo di lettura del mondo circostante. L’artista cammina infatti con il rotolo davanti a sé, come un cieco, e lo usa per “vedere” la realtà imprimendolo sull’architettura e sull’ambiente urbano, rendendoli quindi parte di una stimolazione visiva, tattile, intellettuale.

Rilievo 1, Video installazione (video installation), 2012 (Erfurt)

L’azione di imprimere la città sul foglio non attraverso il segno, ma attraverso il tatto, ovvero “impacchettando” per un istante tutto ciò che lo circonda da un lato costituisce un invito ad espandere la percezione e dall’altro, dato che la carta lucida viene spesso utilizzata per disegnare oggetti in diverse scale, può essere interpretata come una rappresentazione della realtà in scala 1:1.

Il corpo diventa uno strumento primario : è sguardo tattile sul mondo, è misura dell’ambiente e veicolo per la percezione altrui. Il rotolo, a sua volta, è uno schermo bianco che, ostruendo la vista, diviene elemento di visione parziale e mobile ; esso ricostruisce lo spazio urbano in pieghe, tagli e gesti che solo a tratti lasciano intravedere il mondo oltre il foglio.

L’azione si articola come in tre fasi : guardare, percepire e comprendere, in un processo che rovescia idealmente quello di Christo e Jeanne-Claude : invece di modificare il paesaggio nascondendolo alla vista per un periodo di tempo prestabilito, Di Lecce ne impacchetta i singoli elementi per un istante per renderli visibili, ne evidenzia la struttura, ne mette in luce contorni e particolari, senza mai lasciar scorgere la sua totalità. Ciò che è rappresentato sul foglio non è un progetto bensì l´atto stesso.


Bruno Di Lecce - RILIEVO 1 par tk-21 14’32

La percezione come strumento per raccontare il mondo con spirito critico
Un’altra significativa direzione di sviluppo della poetica di Di Lecce mette in evidenza uno sguardo critico sul mondo, talvolta velato di ironia amara, che diviene esplicito in alcuni lavori come Le coste di Lampedusa (2011), un intervento realizzato sull’immagine di un barcone pieno di migranti.

La scia tricolore al seguito del gommone si offre alla lettura con disarmante semplicità, suggerendo la meta del viaggio, didascalicamente indicata nel titolo.
Le due mani che la tracciano sembrano quasi accompagnare l’imbarcazione, ricordando il dovere morale di accogliere i migranti e adombrando allo stesso tempo le tristi vicende di cronaca che testimoniano quanto quel dovere venga trascurato e tradito. La fotografia, un’immagine “trovata” di drammatica consuetudine, ritrae un’umanità indistinta, prescindendo dalla vicenda specifica di ciascuno dei migranti.

Le coste di Lampedusa, Intervento su fotografia, Autore della fotografia sconosciuto, (Drawing on photo paper, The author of the photo is unknown), 17,3x26cm, 2011 (Berlin - Berlino)

Una sottile ironia si riscontra invece nel lavoro video Il Boom remake, realizzato insieme a Claudia Olendrowicz. Lo spunto è offerto dal film omonimo diretto da Vittorio De Sica nel 1963, in un decennio in cui l’Italia sperimentava una rampante crescita economica.

Nel film, il protagonista Giovanni Alberti (un giovanissimo Alberto Sordi) è in difficoltà con la sua azienda di costruzioni. Per salvare la sua società e il suo matrimonio accetta di vendere uno dei suoi occhi ad un ricco costruttore reso cieco da un incidente con la calce viva. Il video è un caustico gioco di specchi con il film.
Si apre con l’immagine di apertura del film, palesemente estratta da youtube e si sviluppa su fotogrammi estrapolati (e sottotitolati) che rimandano ad immagini -anche questa volta ricavate da Internet- che riguardano Francoforte, città è simbolo del vasto boom tedesco delle costruzioni e della speculazione che ha generato una notevole crescita del prezzo degli immobili.
Nel corso del film di De Sica, il protagonista -prima di cedere l’occhio- cerca invano di avere denaro in prestito per risanare la sua azienda. L’unica ad offrirglielo è sua madre, ma purtroppo non è sufficiente. A questa scena in particolare fanno da contraltare le immagini di Francoforte, dei simboli dell’euro e una mappa della città.
Insieme ai fotogrammi della semplicistica opulenza degli anni ’60 italiani (la pelliccia, status symbol della donna borghese, l’interminabile fila di utilitarie, simbolo di un benessere nazional-popolare) sfilano i simboli della comunità economica europea e della sua crisi, alle cambiali si affiancano i report sulla crisi monetaria internazionale, i marchi al neon scorrono sul panorama della città tedesca con i suoi edifici di acciaio e vetro, come emblemi minacciosi del potere. Sulla voce di Alberto Sordi che propone una speculazione immobiliare al ricco commendatore Busetti le immagini di Francoforte sembrano offrire in un esplicito rimando alla speculazione edilizia nella città tedesca.


Bruno Di Lecce - Il Boom Remake par tk-21 8’01

Un analogo intento dissacrante è leggibile anche in installazioni come Errore Campione (2009), che nasce nell‘ambito del progetto Incompiuto Siciliano, un workshop con il collettivo Alterazioni Video presentato a Manifesta7.

Errore campione, installazione - cemento armato (installation - reinforced concrete), 1,956 m, 2009 (Milano)

L’opera parte dall’idea dell’errore progettuale, che ha rappresentato la causa principale per cui grandi opere come stadi, piscine, hotel ed infrastrutture del Comune di Giarre sono rimasti incompiuti, e rappresenta un tentativo paradossale di assurgere tale errore a regola basilare di una nuova architettura, che trova nell’errore la sua unità di misura e proprio negli incompiuti del paese siciliano la sua piena espressione. La cifra assume una sarcastica doppia lettura : è infatti leggibile sia come 1,956 metri che come 1956, anno di fondazione del primo incompiuto a Giarre.

Attraverso i temi della memoria, dello spazio, del tempo, affrontati con ironia e spirito critico, combinando immagini e azione, sollecitando tutte le sfumature della percezione il corpus dei lavori di Di Lecce affronta un’indagine sull’uomo e sullo spazio che esso vive, attraversa, modifica, rappresenta.

Un’analisi che, sospesa tra il passato e il futuro, si configura in definitiva come un’indagine sull’essere-nel-mondo e sulle azioni del singolo che lo modificano. E tracciandone i confini attraverso i differenti mezzi espressivi, leggendone le forme, attraversandolo con il proprio corpo, non si può che ampliare la comprensione e la consapevolezza di chi lo vive.

Voir en ligne : Bruno Di Lecce

Traduzione a cura di Antonella Opera