C’est du jazz latino 17 (Mexique)

Parallèlement à l’industrialisation, ont aussi été introduits les médias de masse, la radio, le cinéma et la production de disques. Tout ceci a contribué à la diffusion de la musique populaire et, en son sein, du jazz. L’industrie du divertissement fait presque inévitablement partie du développement de l’économie, et c’est aux États-Unis et dans la région des Caraïbes que cette industrie s’est développée plus tôt sur le continent. C’est pourquoi le jazz et la musique antillaise ont pénétré et concouru dans le reste des pays américains avec les genres musicaux autochtones promus par les gouvernements et les groupes nationalistes.

Les nationalistes rejettent le jazz, et, dans une moindre mesure, la musique antillaise, sans établir de liens entre eux ni avec les expressions nationales, ignorant les éléments culturels communs dus à la population d’origine africaine et antillaise. Dans le cas du Mexique d’ailleurs, la localisation dans les Caraïbes de la péninsule du Yucatán et le port de Veracruz rendent clairement possible ce rayonnement, qui a rapidement atteint les dancings et cabarets de la capitale dans les années 1930. Les musiciens locaux n’ont pas tardé à copier et enrichir les genres « étrangers » très facilement, grâce aux liens prénommés.

Les rencontres et les disputes entre partisans des expressions musicales nationales et locales, sympathisants du jazz et amateurs de musique antillaise font partie des changements culturels parallèles à l’industrialisation du Mexique post-révolutionnaire. Rétrospectivement, ces disputes perdent leur sens avec l’essor du latin jazz, synthèse de ces genres musicaux apparemment opposés.

Cependant, dans cet environnement culturel tendu, où censures, église, politique culturelle arbitraire régie par les caprices des gouvernants du jour et les intérêts commerciaux, un circuit musical s’est créé, composé de groupes musicaux, de bars, de cabarets, de salles de danse, d’enregistrements (RCA Victor a fondé une usine au Mexique en 1935), événements en plein air, articles de presse, etc. À tout cela s’ajoute l’expansion des médias de masse, qui permet la vulgarisation de diverses expressions musicales, dont le jazz. Et, très important, la rencontre entre les musiciens de ces différentes tendances qui, très discrètement, commencent à se mélanger, donnant un caractère particulier au jazz mexicain, dans lequel jazz, rock et genres nationaux se mêlent.

C’est à Mexico que Dámaso Pérez Prado a commencé, en 1948, la popularisation de la mambo, probablement avant qu’à New York et au reste du monde, le mambo, composante fondamentale du cubop, le début du jazz latino, qui allait se donner dans cette ville dans les années 50.

La composante latine du jazz, telle que nous voulons la concevoir dans notre programme, est bien plus complexe et riche que ce que les préjugés et les stéréotypes ont toujours tenté de montrer. La diversité des rythmes et des mélodies des pays situées "au sud du Rio Grande", comme le dit le lieu commun, a toujours enrichi le jazz, d’ailleurs on ne doute pas d’affirmer qu’ils en font partie. De même que ces rythmes et mélodies ont été nourris de cette relation qui a permis leur légitimation avec leurs standards d’orchestration, de composition, d’arrangement, et le fait même qu’il s’agisse du jazz, la musique plus représentative de la culture américaine, cela n’a aucun sens de le nier, une plateforme qui a facilité l’internationalisation du jazz latino, avec sa propre identité, dans la bande sonore de la culture occidentale contemporaine.

Le Mexique, comme les autres pays latins auxquels nous avons fait référence et auxquels nous ferons référence dans de futurs programmes, fait bien sûr partie de cette « Spanish tinge » qui nous permet de comprendre la musique occidentale contemporaine.

Le Mexique fait partie de cette histoire pour de nombreuses raisons et avec des particularités qui impliquent une relation très étroite avec l’histoire du jazz et du latin jazz. Les musiciens mexicains étaient déjà à la Nouvelle-Orléans à la fin du XIXe siècle, ils faisaient partie de ce « melting pot » d’où est sorti le jazz. La frontière étendue que partagent le Mexique et les États-Unis est inévitablement un élément à prendre en compte, une partie du territoire des États-Unis d’aujourd’hui était mexicaine, avec tout ce que cela implique culturellement. Une culture s’est développée dans cette région qui a des éléments des deux côtés de la frontière.

Le Latin Rock ou Rock Latino qui y a émergé est caractéristique de cette culture, avec des figures emblématiques telles que Carlos Santana et son groupe musical, ainsi que Jorge Santana, son frère, les groupes Chicano, Malo, Azteca et d’autres. L’influence de cette musique s’est ensuite mêlée à la musique soul et au latin jazz, le groupe de Poncho Sanchez est peut-être l’un des plus caractéristiques de cette tendance. Un autre musicien qui synthétise en quelque sorte dans sa biographie et dans ses interprétations cette richesse et cette complexité du latin jazz est Arturo O’Farrill. On ne peut ignorer les ports, les ponts, la mer des Caraïbes, éléments qui rendent les identités poreuses et permettent des rencontres, des influences, de nouvelles synthèses, des rencontres entre musiciens desquels surgissent ces morceaux qui nous accompagneront toujours.

Pour autant, on ne peut pas épuiser le jazz latino mexicain en un seul épisode. Nous présentons ce premier programme, cette première approximation, avec l’engagement de continuer avec d’autres programmes qui nous amèneraient à la contemporanéité du jazz mexicain.

Avant l’apparition des premiers trios dès le début du siècle dernier, la présence de divers ensembles musico-vocaux incluant des femmes dans leur composition était courante, tant dans l’exécution de divers instruments que dans l’exercice du chant et des voix solistes dans le développement de diverses cordes en harmonie pouvant aller du duo traditionnel aux quatuors ou ensembles choraux les plus complexes. Avec une présence aux États-Unis d’Amérique et avec une projection en Europe du début des années 1920 à la fin des années 1930, de l’école de la musique du cinéma muet, entre des rythmes tels que le blues, le jazz, le Charleston, le dixieland, le fox-trot et rag time, avec une parfaite harmonisation vocale en trio. Au Mexique, des trios féminins ont émergé à partir du milieu des années vingt.

Las Tres Conchitas, originaire de Tampico, Tamaulipas, c’est l’un des trios féminins les plus populaires qui a émergé. Le trio Las Tres Conchitas ou Coral Ensemble Las Conchitas, était composé de Refugio Hernández, Gudelia et Laura Rodríguez, remplissant toute une époque de la radio mexicaine et de l’industrie du divertissement, avec glamour et douceur, chantant dans les émissions qu’elles proposaient en direct. Les sociétés de radiodiffusion XEQ et XEW à la fin des années 1940 et tout au long de la décennie suivante. C’est l’un des rares trios féminins à avoir survécu au passage de la radio à la télévision.
Elles ont commencé leur carrière musicale en 1946 et ont continué à chanter ensemble pendant 38 ans, interprétant de belles chansons de l’héritage mexicain. On se souvient d’elles pour avoir enregistré de nombreux boléros de compositeurs tels qu’Agustín Lara, Joaquín Pardavé, Luis Martínez Serrano, Guty Cárdenas, María Grever, ainsi que les merveilleuses chansons pour enfants de Francisco Gabilondo Soler ’Cri-Crí’ ou faire des chœurs pour d’autres chanteurs. C’est certainement leur incursion dans l’enregistrement de jingles commerciaux qui les a le plus projetés à l’international. Il existe un record de plus de 1000 jingles annonçant des antiacides, des médicaments, des boissons gazeuses, des produits de nettoyage, des chocolats, des chaussures, du dentifrice dont le célèbre jingle de Noël Colgate-Palmolive.
Adiós Mi Chaparrita, Las Tres Conchitas avec le Sexteto de Manuel Martinez, 1948.

En 1954, le critique de jazz et journaliste Roberto Ayala a financé le premier enregistrement de Modern Jazz au Mexique. Il a concocté diverses configurations composées du piano Mario Patron, du sax Hector Hallal (tous deux ayant participé au Newport Jazz festival la même année), de la batterie Tino Contreras, de la trompette César Molina, du sax Tommy Rodriguez, de la basse Victor Ruiz Pasos, des sax Juan Ravelo et Pepe Solis, dans une jam session de 30 titres publiée par Fresh Sound Records sous le nom de Jazz in Mexico : The Legendary 1954 Sessions.

Mario Ruiz Armengol (Veracruz, 17 mars 1914 - Quintana Roo, 22 décembre 2002) était un pianiste et compositeur mexicain de musique classique et de musique populaire. À l’âge de quinze ans, il fait ses débuts comme chef d’orchestre dans la compagnie Leopoldo Beristaín. À l’âge de 16 ans, il fait partie du groupe fondateur du XEW et commence à s’établir en tant que compositeur, arrangeur et chef d’orchestre, avec les interprètes mexicains les plus en vue interprétant sa musique.
En 1936, il étudie l’harmonie et le contrepoint avec José Rolón. En 1942, il commence son activité de compositeur pour différents films : Santa, Resurrección, San Francisco de Asís, El Baisano Jalil, El Ángel Negro, Mujeres y Toros, Ay Amor que malo eres, entre autres. En 1948, il rencontre Rodolfo Halffter qui le motive à écrire ses "Sept exercices de composition et d’harmonie" qui sont la pierre angulaire de sa vaste production. Il compose également sa première œuvre classique : "Prélude pour piano et harpe".
Son œuvre est d’une grande envergure, dépassant les 300 pièces pour piano, boléros, danses symphoniques et cubaines. Parmi son œuvre pianistique, outre ses chansons d’une exquise harmonie, il compte 31 pièces pour enfants, 19 danses cubaines, 16 études, 16 réflexions, 32 Miniatures, 5 Valses, Sherzos, Menuets, Sonates, Fantasmes, Préludes et Musique pour Piano à quatre mains, Musique de Chambre pour Piano et Violon, Violoncelle, Harpe et Flûte.
Casbah, Orquesta de Estrellas, album Jazz in Mexico The legendary 1954 Sessions.

Mario Patrón était un musicien mexicain polyvalent. Il est né le 22 octobre 1935 à Mazatlán, au Mexique, il est décédé le 21 décembre 1981 au Mexique D.F. Il avait la vertu de jouer de divers instruments à vent, des percussions et de la contrebasse. Il faisait partie de l’Orchestre de jazz Louis Armstrong.
Pianiste, compositeur, chef d’orchestres symphoniques, entre autres, celui de Milan, Italie ; gagnant avec d’autres musiciens mexicains au Newport Jazz Festival ; directeur musical de José José, María Victoria, Pedro Vargas, Guadalupe Trigo, Alberto Ángel « El cuervo », Gualberto Castro, María Medina, Carlos Lico, Estela Núñez, Emanuelle, Rosario de Alba, Mona Bell, Aldemaro Romero, Pérez Prado, Luis Alcaraz ; initiateur du rock national, musicaliste de films et organisateur/directeur d’importants groupes de jazz.
Mambo en Blues, Mario Patrón Trio, album Jazz in Mexico The legendary 1954 Sessions. Mario Patron compositeur et piano, Tino Contreras batterie, Victor Ruiz Pasos basse.
Viernes a las 9, Orquesta de Estrellas, album Jazz in Mexico The legendary 1954 Sessions.
Minueto en La, Mario Patrón Trio, album Jazz in Mexico The legendary 1954 Sessions.

Gonzalo Curiel Barba (Guadalajara, Jalisco, 10 janvier 1904 - Mexique, 4 juillet 1958) était un musicien mexicain et compositeur d’un bon nombre de mélodies, ainsi que de groupes originaux de films mexicains. En 1927, il quitte l’université pour s’installer à Mexico. Déjà installé dans la capitale, il travaille comme pianiste dans une maison de musique, pour l’enregistrement de rouleaux de pianola.
Il a fondé les groupes Ritarmelo Los Diablos Azules et Los Caballeros de la Armonía. Il a donné vie à ce qui allait devenir sa célèbre Rhythm Squad (Équipe de rythme), qui a acquis une grande renommée et a marqué une époque parmi les groupes de danse lors d’événements sociaux, ainsi que la principale variété dans les théâtres de revue. Avec cet orchestre, il a fait des tournées à travers le Mexique et les États-Unis, ainsi qu’au Brésil, en Argentine et au Chili.
Enfin, il rejoint l’Orchestre Gonzalo Curiel, qui consolide le prestige du compositeur. Au cours de sa carrière, Gonzalo Curiel s’est aventuré dans trois grands domaines de la musique : populaire, pour le cinéma et symphonique. Au sein de la musique populaire, son travail a été très étendu, mais Vereda Tropical est sans aucun doute la chanson avec laquelle il a obtenu la plus grande satisfaction, en raison de la popularité qu’elle a acquise tant au niveau national qu’international.
Vereda Tropical, Orquesta de Gonzalo Curiel, album Remembranzas, 1958.

Pablo Beltrán Ruiz (né le 5 mars 1915 à Los Mochis, Sinaloa, Mexique - décédé le 29 juillet 2008) était un compositeur et chef d’orchestre mexicain, célèbre pour avoir composé la chanson en espagnol "Quién será ?", Un succès rendu populaire internationalement par Dean Martin comme "Sway" en 1954, et plus tard par Bobby Rydell en 1960, avec des paroles en anglais de Norman Gimbel. D’autres chansons de Beltràn incluent "Picnic a Go-Go" (1966) et une version instrumentale de "The Shadow of Your Smile" (L’ombre de ton sourire), chanson qu’a été écrite par Johnny Mandel avec les paroles par Paul Francis Webster. La chanson a été introduite dans le film de 1965 The Sandpiper.
Al Sur de la Frontera, Pablo Beltrán Ruiz y Su Orquesta, album Pablo Beltran Ruiz 15 Exitos, 1959.

Luis Arcaraz Torrás (Mexico, 5 décembre 1910 - Matehuala, San Luis Potosí, 1er juin 1963) était un compositeur, pianiste, arrangeur, chanteur et chef d’orchestre populaire. L’une des figures les plus importantes de la station de radio XEW, est décédée tragiquement dans un accident de voiture près de Matehuala, à San Luis Potosí, au Mexique.
En 1932, il se consacre à la présentation de magazines de musique théâtrale, en alternance avec Agustín Lara et Gonzalo Curiel, et en 1938, il structure formellement son orchestre de danse et de jazz. Il rencontre Mario Molina Montes avec qui il compose la chanson « Quinto patio », thème du film du même nom, avec Emilio Tuero. Désormais, les deux artistes s’accordent sur la composition de nombreuses pièces musicales. De cette relation professionnelle ont émergé des chansons telles que Viajera, avec une musique de Arcaraz et des paroles de Molina Montes. Cette composition chantée par Arcaraz accompagné de son orchestre, est un blues typique en espagnol ; ainsi que Muñequita de Esquire, Sombra verde, Muchas gracias mi amor, composé avec Mario Molina Montes.
Dans l’orchestration de Luis Arcaraz, l’influence rythmique et instrumentale de l’école traditionnelle du jazz classique est notée, en particulier Glenn Miller et Benny Goodman. Dans une telle orchestration, la combinaison de clarinettes et de saxophones joue un rôle essentiel, sans diminuer en aucune façon, la participation des autres instruments de l’orchestre, trompettes et trombones en harmonie précise et de bon goût, utilisation de sourdines sur trompettes ; le piano, la basse, plus les précieuses ressources de la percussion appropriée, ajoutant l’utilisation de maracas et de bongo dans l’exécution de boléros.
Viajera, Luis Arcaraz y Su Orquesta, album RCA 100 Años De Musica, 1961.

Fortino Contreras González, ou Tino Contreras (Chihuahua, 3 avril 1924, décès 9 septembre 2021, 97 ans, Mexico), précurseur du mouvement Jazz au Mexique dans les années cinquante, compositeur de musique populaire, Jazz et Blues, pianiste, trompettiste, chanteur et batteur exceptionnel, étant cet instrument dont il s’est fait connaître internationalement, comme en témoignent ses disques enregistrés aux États-Unis, en France, en Espagne, en Allemagne, en Angleterre, en Argentine et au Mexique tout au long de sa longue carrière musicale.
Il a joué de la batterie pour la première fois à l’âge de huit ans avec des musiciens professionnels qui jouaient dans des bals dans les villes autour de Chihuahua. À l’âge de 17 ans, au début des années 1940, il a formé l’Orchestre "Los Cadetes del Swing" avec son frère Efrén, qui était le directeur et maîtrisait les saxophones ténor et alto, jouant pour les danses dans les élégantes salles de la ville.
Au début des années cinquante, il est appelé par le musicien et arrangeur mexicain Héctor Hallal « El Arabe », pour faire partie en tant que batteur du prestigieux orchestre Luis Arcaraz, réputé pour la qualité de ses interprètes et solistes. En tant que batteur d’Arcaraz, il effectue ses premières tournées à Cuba, au Venezuela, en Colombie, au Panama, au Costa Rica, en République dominicaine.
En 1954, il a été invité à participer à ce qui était le premier disque de jazz mexicain "Jazz en México" avec le label "Orfeón" où neuf des musiciens les plus importants du genre ont été réunis, peu de temps après cette production, Tino Contreras a décidé de laisser derrière lui les Orchestres et se consacre pour le reste de sa vie au Jazz et au Blues avec ses groupes en format trio à octuor.
Malagueña, Tino Contreras Y Su Orquesta, album Jazz Tropical, 1962.
Caravana, Orquesta de Luis Arcaráz, RCA 100 Años De Musica, 1963.

L’émergence du groupe découle de la motivation commune de se plonger dans l’improvisation libre comme un conduit vers la liberté et la créativité. La tendance du groupe s’inspire du free jazz et de "l’improvisation musicale libre", des courants qui se définissent par une créativité spontanée et qui fusionnent et intègrent un large spectre musical. Le groupe a été formé en 1994 et a enregistré entre autres : Craneo de Jade (Sonic Option 1996), Papirolas (JazzCat 1999) et Pleione (Quindecim 2002).
Cohetero, Craneo de jade, album Craneo de jade, 1996.

Dès sa première collaboration avec le guitariste João de Aquino, à Rio de Janeiro (1970-71), Arturo Cipriano entame une approche du côté afro-samba. Il a réalisé 16 albums comprenant des compositions d’excellents musiciens et paroliers mexicains, brésiliens, latino-américains et des icônes du jazz. Dans chaque album, il participe en tant que compositeur, parolier, arrangeur et coproducteur. Ils ont puisé dans la richesse du folklore aux racines afro-continentales, qu’il a diffusé dans des présentations dans presque toute l’Amérique latine et lors d’une tournée en Europe.
Cancionetas migratorias (1991-1993) est le nom de la tournée qu’ils ont effectuée pendant deux ans en Amérique centrale et du Sud. Au cours de ce voyage, il collectionne, enregistre et participe à des festivités avec des musiciens locaux. Il apprit ainsi les différents rythmes qui sous-tendent cette vaste géographie. Grâce à l’expérience acquise au cours de plus de 40 ans et après avoir joué devant des publics de différentes cultures et langues, il parvient à développer sa capacité à entrelacer l’élan qui subsiste dans la musique de nombreux peuples autochtones avec les racines du jazz dans ses propres compositions.
Des créateurs de diverses disciplines ont collaboré aux projets de Cipriano et sa musique a été enregistrée, arrangée et interprétée par des musiciens. Il a formé plusieurs générations de musiciens dans ses groupes. Beaucoup d’entre eux se démarquent désormais dans des projets personnels. Avec sa création, source sonore d’une immense richesse culturelle, Cipriano a pu collaborer à atténuer la condition quotidienne d’une société déformée, plongée dans la confusion due à la perte constante et systématique de ses racines.
Las Pulgas Freeway, Arturo Cipriano, Ensemble Sacbe, 2007. Arturo Cipriano, Gerardo Batiz, Composions d’Eugenio Toussaint.