Autour de l’architecture baroque et de la spirale

Bien avant Newton, Johannes Kepler en arrivera à spéculer sur la gravitation universelle, c’est-à-dire sur l’attraction des corps entre eux en fonction de leurs masses. Mais, tout mathématicien et astronome qu’il ait pu être, Kepler demeure un ancien du point de vue de la Métaphysique, c’est-à-dire qu’il est encore imprégné de vieille mystique d’inspiration plus païenne que chrétienne. Par exemple, il investit le soleil d’un rôle de moteur dans le système planétaire et donc dans l’Univers, autrement dit il lui accorde une place privilégiée, bien qu’archaïque, dans le système divin, et puis il y a aussi sa croyance inébranlable en l’astrologie, dérive quasi inévitable d’un penseur de cette époque à la fois mathématicien et astronome.

En dehors de la cosmologie et de ses magnifiques lois, lois bâties à partir d’une histoire assez compliquée d’emboîtement de tout un tas de polyèdres réguliers qui constituerait l’infrastructure de cette architecture sphérique qu’est l’Univers, où Kepler redevient vraiment intéressant, c’est dans le domaine musical, avec sa conception d’un Univers harmonique à la fois largement inspirée de « l’harmonie des sphères » des Pythagoriciens et de « L’Harmonica » de Ptolémée, et en réaction avec elles et eux. Je ne rentrerai pas dans tous les détails. Mais l’idée de base chez Johannes Kepler se rapproche assez largement de celle d’Hildegarde von Bingen, à savoir que l’Univers constitue la face visible de Dieu, son image, et que l’harmonie de la musique est un reflet de celle de l’Univers, donc de l’harmonie qui émane de Dieu. On pourrait attribuer à chaque planète une ou plusieurs notes, notes de musique s’entend, pas celles de l’école de notre enfance, en fonction des variations de leurs vitesses de rotation entre le périhélie, distance la plus courte par rapport au soleil, et l’aphélie, distance la plus longue, en considérant bien sûr des orbites elliptiques. Plus l’ellipse est grande, plus le rapport des vitesses de rotation, ou vitesses angulaires, est élevé, plus le nombre de notes est important, cas de Mercure, et à l’inverse si l’ellipse est très courte, et la vitesse angulaire faible, il pourrait n’y avoir qu’une seule note, cas de Vénus. Les planètes jouent donc une symphonie cosmique dont la musique des Hommes, tant vocale qu’instrumentale, s’inspire largement.

L’ellipse a dominé l’art renaissant et le Baroque, la musique on vient de le voir avec Kepler et son « Harmonices Mundi », mais aussi la peinture et l’architecture. En fait, et de manière générale, on pourrait parler d’une sorte de contamination de l’Art et de tout ce qui est relatif à la pensée, y compris la pensée théologique, par la cosmologie et ses avancées. Dans la peinture, on retrouve l’ellipse de-ci de-là jusque dans la Sixtine, et peut-être n’a-t-on que trop cité le dieu de Michel-Ange enveloppé de son manteau ovoïde tout plein d’anges et de chérubins, image de l’œuf cosmique enfermant déjà Eve, la tentatrice fatale, Dieu qui donne naissance à Adam en effleurant sa main d’un doigt.

L’ellipse est omniprésente dans l’architecture romaine archi-dominée par les figures de Gian Lorenzo Bernini, dit Le Bernin, et Francesco Borromini. Du côté du Bernin et de l’ellipse architecturale on se tournera surtout vers la place à quatre rangées d’arcades de la basilique Saint-Pierre, colonnade qui figure deux bras ouverts pour accueillir le peuple des fidèles, mais c’est là une ellipse non fermée pour que ledit peuple puise accéder à la place et contempler la splendeur et la puissance de son Église et de ses dirigeants.

Mais le véritable maître de l’ellipse c’est Borromini, collaborateur tragique du Bernin, à qui la ville de Rome doit un nombre impressionnant de basiliques, d’églises, de palais et de villas. Severo Sarduy dans ce désert glacé qu’est « Barroco » définit l’ellipse comme étant « l’anamorphose du cercle » [1] réalisée par Borromini pour établir le plan de « San Carlino » à Rome. Il est vrai que Borromini est par excellence l’architecte du Baroque qui intègrera dans ses œuvres toutes ses superbes outrances et ses magnificences innovantes en les mêlant à de beaux morceaux puisés dans l’Antique, le Gothique et le Renaissant. Mais, le véritable apport de Borromini c’est la lumière, non pas celle qui jette au passage des vitraux le vêtement d’Arlequin sur les prie-Dieu ou les dalles humides des églises, mais la lumière zénithale tombant de puits elliptiques creusés dans des coupoles souvent elliptiques aussi. Les ellipses de Borromini sont discrètes mais divines car la lumière qu’elles diffusent c’est « la Sapienza », la sagesse d’un dieu qui purifie et instruit les Hommes. Du reste, Borromini fut l’architecte de la « Sapienza » et de son église « Sant’Ivo » [2].

Je ne peux m’empêcher de percevoir l’architecture baroque, celle de Borromini, comme l’une des figures adoptées par la musique sacrée. Le rythme compliqué dicté par ses façades, courbes, contre-courbes, incurvations, arcs de cercles inversés, indentations multiples, concavités et rotondités réunies, les riches ornementations de ses lignes intérieures et extérieures, lignes tant mélodiques que polyphoniques, ses volumes plus ou moins vastes, habiles modulateurs de sons, on parlerait aujourd’hui d’une musique spatialisée, ces zones de clair-obscur ou d’éclats lumineux, des éblouissements chromatiques, tout, absolument tout, fait musique dans le Baroque et son architecture. Maintenant, la question est de savoir si, malgré l’ellipse de Kepler, le Baroque eût été pleinement ce qu’il est hors contexte de la Contre-Réforme ?

N’en déplaise à Severo Sarduy qui ne considère dans le Baroque à peu près que l’ellipse, chez Borromini l’ellipse n’est qu’une figure géométrique parmi beaucoup d’autres convoquées, en fait toutes, cercle, triangle, étoile, rectangle, carré, polyèdres en tout genre, ou des parties, ou des combinaisons de ces figures, comme le « sceau de Salomon », deux triangles en étoile avec des arcs de cercle qui constituent l’idée de « Sant’Ivo », et d’autres bien plus savantes encore. Chez lui, il y a beaucoup d’arcades, de colonnades et de plafonds à caissons, et puis, c’est vrai, toujours la divine lumière, à la fois produit et composante de l’architecture.

Pour moi les tensions, les torsions, la dynamique du Baroque, c’est la Spirale qui l’exprime le mieux, Spirale à laquelle tous les artistes ont eu maintes et maintes fois recours, et particulièrement Borromini et Le Bernin, en multipliant au sein de leurs architectures les colonnes torsadées, les escaliers hélicoïdaux, et les volutes ioniques et corinthiennes, bien sûr. Mais, la Spirale est surtout et avant tout une expérience de pensée, qui peut s’éprouver physiquement parfois, lorsque le regard cherche à se porter très haut, jusqu’au centre des coupoles, là où volette l’Esprit dit saint, et qu’il tournoie dans sa course ascensionnelle, prenant appui sur le sommet des baldaquins, les chapiteaux à enroulements des colonnes, les ailes battantes des putti, les entablements des rotondes qui diffusent la lumière de Borromini.

La Spirale n’est pas née de la cosmologie car en ces temps, et pour longtemps encore, on ignorait tout de l’existence des galaxies. La Spirale est un concept énergétique et inspiré qui a traversé les âges, depuis les chapiteaux de la Grèce et les fines colonnes d’Apamée en Syrie, et qui a été magnifié par la Renaissance et le Baroque. Michel-Ange me la fait deviner dans le marbre de « La Vierge et l’Enfant » de Bruges, lorsque ce dernier se détache délicatement mais résolument de sa mère au regard triste et intériorisé, qu’il se dégage du genou et de l’ample robe plissée qui l’enveloppe, qu’il s’apprête à lâcher la douce main, forcément apaisante face à l’angoisse des souffrances futures, et à poser le pied à terre en vue de conquérir le Monde. Seconde et véritable naissance. Mouvement de l’Enfant, amorce d’une spirale dans laquelle se dissout La Madone pour redevenir La Vierge. Expérience de pensée.

Je la vois aussi inscrite dans le marbre du Bernin lors de « L’enlèvement de Perséphone », ou de Proserpine puisque Le Bernin est latin, lorsque cette dernière tente de s’arracher des mains puissantes et convoiteuses qui s’imprime déjà dans sa chair désirable, et que, prenant appui sur l’une des têtes de Cerbère, elle repousse d’une main la face hideuse de l’agresseur et cherche désespérément, dans une torsion tragique, un mouvement spiralé, une aspiration vers le ciel. Tentative d’évasion par et dans la Spirale. Expérience de pensée.

Fernando Pessoa, un homme qui se défiait des définitions abstraites, disait [de la spirale] que « c’est un serpent sans serpent qui s’enroule verticalement autour de rien » [3]. Pour Pessoa, ce qui est filtré par nos sens n’est pas la réalité. Il faut dire avec ses mots et ses images en courant le risque de ne pas être compris. Seule l’expression littéraire, le vrai savoir dire, permet de rendre la vie réelle et la sort de sa trivialité. Il appartient à chacun d’entre nous de définir sa spirale. Mais cette idée du serpent fait apparaître l’image d’une spirale négative, celle du serpent de la déchéance que l’on trouve chez Masaccio, Cranach, Dürer et beaucoup d’autres...

Mais l’énergie de la spirale, axe tournoyant du Monde, elle-même tournant sur son axe invisible, en même temps que dynamique de la Modernité, c’est une œuvre au nom énigmatique qui nous la fait percevoir, ressentir, éprouver le mieux... « Le problème du fond et de la forme dans l’architecture du baroque (seul le tombeau sera tien sans partage) », imposante sculpture-installation aux marges du minimalisme et de l’art conceptuel, en fait franchement conceptuelle, conçue et réalisée par Reinhard Mucha.

Physiquement, on se trouve confronté à un hybride de vaisseau spatial et de baraquement de chantier, à la forme approximative de tambour posé sur un cercle de parpaings. Le cylindre, ou plus exactement le dodécaèdre, est constitué de produits manufacturés, cloisons métalliques, plaque de formica, échelles en aluminium, tubes de néon, tous éléments strictement fonctionnels utilisés d’ailleurs pour leur fonctionnalité par l’institution qui présente occasionnellement, trop rarement, cette installation. Donc au premier regard, rien de bien attirant. Jean Genet disait que lorsque l’on aborde l’Art « il faut se mettre en état de naïveté »  [4] c’est-à-dire ne pas censurer ses impressions brutes, c’est gros, c’est rouge, c’est pas beau, c’est beau, mais après il faut exercer ce que Sol LeWitt appellera plus tard son « regard mental », c’est-à-dire aller bien au-delà de l’œuvre objet-matériel, ici se dégager de l’image somme toute banale renvoyée par l’utilisation de matériaux de construction et d’aménagement, comme nous y invite le titre de l’œuvre de façon très directe du reste. En effet, malgré son austérité apparente, elle réunit tous les principes de l’art baroque, absolument tous, tant du point de vue esthétique que du point de vue sociopolitique et c’est bien là l’idée qui est artistique, bien plus que l’objet dans son apparence évidemment.

Le Baroque c’est le débordement intégral, la submersion des sens, le primat de l’impression, la sortie de tous les cadres, le décloisonnement de toutes les pratiques, leur mélange, leur mixage, leur empiètement l’une sur l’autre, la profusion ornementale, l’excès, la dispersion, la confusion, la luxuriance, la saturation de l’espace et en même temps l’explosion de ses limites, l’expansion dans toutes les directions, pour les classiques la pure injure faite au bon goût, pour les autres la tentative de séduction historiquement la plus aboutie, un absolu, le spectacle intégral, l’art total. Mais tout art qui se veut total est un art par nature totalitaire, en dépit de ses aspects profondément novateurs, puisqu’il ne permet aucune respiration, qu’il ne laisse aucune ouverture, aucun espace libre pour la pensée autonome. Le Baroque est un art ultraréactionnaire, l’art de la Contre-Réforme, un art antihumaniste et morbide car il ne suffit pas de couvrir le corps des suppliciés d’ors et de perles, de sculpter leur image dans le marbre de Carrare le plus pur, de les baigner dans le chant ondoyant et séraphique des castrats, pour faire oublier le caractère effroyable de leur supplice. Son objectif c’est l’étouffement, l’écrasement, la soumission inconditionnelle au dogme.

Le Baroque est probablement le premier à poser, ou plutôt le premier qui amène à se poser, puisque lui-même n’est rien d’autres qu’un flot d’images négatrices absolues d’interrogation, la question fondamentale qui tourmentera tous les siècles qui ont suivi son éclosion, question paradoxalement moderne puisque défiant le temps : qu’est-ce qu’une œuvre d’art et à quoi peut-elle bien servir ? Ce sont les fondements du Baroque et cette question que met en scène Mucha, mise en scène car c’est bien de théâtre dont il s’agit. Tout d’abord, il utilise les matériaux les plus triviaux, des matériaux qui considérés isolément ne portent aucune charge émotionnelle, et avec eux il remplit totalement l’espace en les disposant d’une manière qui annihile leur fonction traditionnelle. Il les détourne complètement de leur usage et par la même provoque chez l’observateur un égarement, un effarement. Il confond, mélange, confronte, maltraite les domaines et les pratiques en proposant une œuvre indéfinissable, architecturale par le traitement des volumes et l’agencement des matériaux, sculpturale par son modelage rigoureux et l’impossibilité d’y pénétrer, picturale par le soin apporté à la composition. Il brise tous les critères d’esthétisme, brutalise, voire injurie, les goûts et les sens, bricole une machine dont le fonctionnement échappe à toute compréhension possible. Il fait œuvre de subversion en tournant résolument le dos aux idéologues dominants qui eux ne proposent aux peuples que du spectacle.

Mucha provoque l’artiste, son spectateur, son client, l’institution muséale qui l’héberge. Pour l’artiste il récuse le statut d’artisan génial orgueilleux de son savoir-faire et pétri de sensibilité. Au spectateur, il retire tous les cadres de référence qui le rassuraient. Au client, il refuse le bel objet décoratif à poser ou à accrocher dans son salon. Quant au musée, il le ridiculise en décrétant œuvre d’art un assemblage d’ustensiles qui servent à le construire ou à l’aménager. En résumé, Mucha s’attaque de front à l’art bourgeois et à la richesse du baroque. Dans l’art bourgeois et le baroque spectaculaire, il n’entrevoit qu’un vide désespérant, un gouffre sans fond, un abysse, puisque l’un et l’autre ne reposent que sur l’apparence, déclarent le primat de la forme et de ce fait refusent qu’émerge un fond. A bien y réfléchir, le monument de Mucha pourrait bien être le tombeau de l’esthétisme et de la prétention bourgeoise. Pour Reinhard Mucha, artiste conceptuel s’il en est, l’Art n’est plus une question de forme mais de fonction. Il a une mission celle de questionner la société, microcosme des acteurs de l’Art, en tout premier lieu, quant à leur raison d’être, leur finalité, et la société en générale, le macrocosme en second lieu, quant à ses valeurs culturelles, politiques et autres...

Tous les ingrédients de la postmodernité entrent dans la composition de cette sculpture-installation, hybridation, transdisciplinarité, primat de la technologie et j’en passe, et pourtant il ne s’agit pas d’une œuvre postmoderne, tout du moins pas par rapport à la question du Baroque. Engendré par la Contre-Réforme, on l’a déjà dit, le Baroque a, dans un premier temps, saturé tout l’espace artistique puis est progressivement tombé dans un demi-sommeil avec des phases paradoxales de Rococo, sorte de clinquant dégagé de tout caractère purement religieux, sorte de pornographie architecturale à l’usage de la haute bourgeoisie de ces époques et des troupeaux touristiques contemporains. A la fin du vingtième siècle, il a été totalement réhabilité par les postmodernes, dérangés par l’esthétique froide et dépassionnée, selon eux, du modernisme et désorientés par la radicalité artistique et politique des avant-gardes. La volonté des postmodernes était de démolir, pour ne pas employer le concept derridien de déconstruire, ce bloc modernisme/avant-garde, trop strict, trop dogmatique, trop idéologique et trop savant à leur goût, édifice dont l’Humanisme et les Lumières avaient posé les fondations, en organisant le retour du Baroque en architecture notamment, avec des gens comme Frank Gehry par exemple, et en musique aussi.

Reinhard Mucha, lui, se livre à une critique systématique du Baroque à finalité réactionnaire, réaction dans un premier temps à la Réforme et dans un second temps à la Modernité, tout en rendant hommage au mouvement, à la dynamique, à l’énergie qu’il partage avec la Modernité et c’est ici que revient l’escalier de Rembrandt [5], la Spirale, car « Le problème du fond et de la forme dans l’architecture du baroque » n’est, en dernière analyse, rien d’autre qu’une spirale.

Mucha a cerclé son dodécaèdre de trois rangées de tubes à néon et a disposé deux par deux, en oblique et sur deux étages, c’est-à-dire entre les cercles de néons, huit escabeaux d’aluminium. Les escabeaux impriment à l’ensemble de la sculpture un mouvement de torsion, mouvement énergique et énergétique, renforcé par la lumière, énergie électrique, des cercles de néons.

Il est question de mort aussi et peut-être bien de quelque chose qui aurait à voir avec Allemagne et son histoire. Sur l’une des faces du dodécaèdre est accroché un grand panneau de formica tout noir, écran qui ne renvoie aucune image, miroir qui ne reflète rien, plaque funéraire ne portant aucune inscription. La reconstruction allemande propre, nette, rapide, efficace et sans âme, s’est opérée froidement en foulant les cendres de dizaines de millions de personnes, sur les ruines fumantes de L’Europe et de l’Humanisme et par conséquent sur le tombeau précipitamment scellé de la Modernité. Reinhard Mucha dit quelque chose là-dessus, il ne faut pas en douter. Plus rien de sensible et de véritablement sensé ne pourra être réalisé et, comme l’a dit un jour Samuel Becket, je crois, « L’Humanisme est devenu le pet du monde… après Auschwitz ».

Extraits de « Autour de la parole et de la musique d’Hildegarde von Bingen »
et de « Spirales »