Apparitions d’images, images d’apparitions

En posant le bout de ses doigts sur le front de Madeleine au seuil du sépulcre, le Christ ressuscité la tient à distance et, par le même geste, couvre son regard d’un voile d’ombre. Il lui interdit non seulement de le toucher, consacrant ainsi la rupture du lien charnel qui l’unit à l’humanité, mais également de le regarder. En ce sens, le tableau de Laurent de La Hyre, L’Apparition du Christ à sainte Madeleine (1656), se distingue des œuvres de la même tradition iconographique [1]. Chez Botticelli, Giotto, Titien ou Véronèse, pour ne citer que ces exemples, le Christ empêche Madeleine de le toucher, mais pas de le regarder. Dans l’œuvre de La Hyre, à l’inverse, le Christ défend à Madeleine de le regarder, mais il consent en même temps à la toucher pour masquer son regard, franchissant ainsi la limite entre le profane et le sacré. Ainsi succède à l’injonction du « Noli me tangere » (« Ne me touche pas ») celle, peut-être plus fondamentale encore, du « Noli me spectare » (« Ne me regarde pas »).

Ne me regarde pas
Quelle est donc la signification de cette apparition qui, pour ainsi dire, n’apparaît pas ? En ajoutant à l’interdiction du toucher celle du regard, le geste du Christ, en apparence anodin, livre une clé de lecture de l’œuvre. Si le Christ empêche Madeleine de le voir, c’est parce qu’il se présente moins à son regard qu’à son âme. Il s’agit d’une vision intérieure que le peintre fait apparaître à l’œil profane du spectateur. Seul un ange, assis dans le sépulcre, est en mesure de voir le Christ. Quoique la paroi du tombeau fasse obstacle, son regard semble se porter vers lui. Or, dans le récit qu’il fait de l’apparition, saint Jean mentionne non pas un, mais deux anges. Où le second ange est-il donc passé ? Peut-être s’agit-il du spectateur lui-même. Comme nous, l’ange se tient en dehors de la scène, dans un espace nettement distinct. Notre regard se pose au même niveau que le sien et nous sommes seuls à partager avec lui la capacité de voir le Christ. Celui-ci ne peut apparaître qu’à l’œil intérieur de Madeleine ou à l’œil surnaturel de l’ange-spectateur. Empêchés de voir ce que l’ange et le spectateur voient, les yeux de Madeleine indiquent l’entreprise ambivalente de l’œuvre : fixer dans l’ordre du visible ce qui, par définition, ne peut pas être vu.
Dans le même temps, la peinture fait signe vers un au-delà du visible par les moyens d’une symbolique renouvelée de la couleur. Le bleu de la tunique du Christ, obtenu par un mélange de lapis-lazuli et d’indigo, tranche nettement sur l’arrière-plan sombre et rocheux du jardin du sépulcre. Couleur de la sphère céleste et du monde transcendant, le bleu vient souligner la surcharge visuelle occasionnée par l’irruption du Christ dans le monde des apparences. Simultanément invisible (par son geste) et survisible (par sa couleur), il se pose à la fois en retrait et en excès par rapport à l’image. Il épuise toutes les couleurs et polarise le regard du spectateur, tout en se dérobant à celui de Madeleine. Cela traduit le paradoxe de l’apparition, prise entre un en deçà et un au-delà du visible. Le sujet de l’œuvre — l’apparition — et l’œuvre elle-même entrent ainsi dans un jeu de mise en abyme, en tant que l’œuvre fonctionne, elle aussi, comme une apparition : une image dont le sens ne se trouve pas dans l’immédiateté de son apparaître, mais dans le trait d’union qu’elle trace entre le visible et l’invisible, la matière et l’esprit, le profane et le sacré.

Paraître sans apparaître
Dans L’Espace critique (1984), Paul Virilio propose l’idée selon laquelle l’histoire de l’art, jusqu’à l’invention de la photographie et du cinéma, aurait été dominée par une esthétique de l’apparition. Celle-ci serait le propre de la peinture et de la sculpture et se traduirait par « l’émergence de formes, de volumes destinés à persister dans la durée de leur support matériel [2] ». Or, les images peintes et sculptées, que l’auteur choisit d’inscrire sous le régime de l’apparition, sont caractérisées par leur nature stable et statique et leur persistance dans le temps. Ceci pose une difficulté majeure au regard des considérations que nous avons développées jusqu’ici. L’apparition demeure en effet étrangère à l’idée de fixité, en ce qu’elle se caractérise précisément par une certaine forme d’instabilité, de labilité, de soudaineté. Par ailleurs, contrairement à l’apparition, l’œuvre d’art n’est pas causa sui, « cause d’elle-même », mais le fruit de l’intuition et de la volonté de celui qui, par le travail de la matière, lui donne forme. L’apparition ne saurait se laisser figer dans le marbre et l’œuvre d’art ne saurait encore moins surgir par elle-même de sa gangue.

Selon Fichte, l’apparition apparaît « en tant que s’apparaissant [3] », « en tant qu’être absolu et autonome  ». Prise dans un cercle autotélique, l’apparition n’apparaît qu’à partir d’elle-même et ne dépend d’aucune cause extérieure. Or, une œuvre d’art dépend évidemment de la main de l’artiste qui, sous les traits du pinceau ou les coups du burin, la fait apparaître. Peut-on encore parler d’apparition, dès lors que l’image n’apparaît pas d’elle-même, mais « se fait apparaître » ? La réponse est non. Une œuvre d’art n’est pas, stricto sensu, une apparition. Elle peut tout au plus représenter une apparition, et encore, seulement a posteriori. Elle ne peut saisir que la forme déjà apparue, et non la forme apparaissant, c’est-à-dire l’événement qui marque le passage de l’invisible au visible. Elle ne peut comprendre que l’avant ou l’après de l’événement, mais pas l’événement lui-même. D’où le geste du Christ de La Hyre qui permet de condenser, dans le même instant, l’avant et l’après, l’invisible et le visible, l’imperceptibilité (pour Madeleine) et la perceptibilité (pour le spectateur) de l’apparition. Le Christ (nous) est apparu, mais reste encore à (lui) apparaître.

Par conséquent, l’œuvre d’art et l’apparition s’excluent mutuellement. Une œuvre n’est pas une apparition (car elle persiste dans l’ordre du visible) et ne peut pas montrer d’apparitions (car celles-ci échappent à l’ordre du visible). Seules les images acheiropoïètes (littéralement : « non fait de main d’homme »), ces images miraculeuses qui se forment d’elles-mêmes sans intervention humaine, en sont capables. La plus connue d’entre elles est, bien entendu, le Mandylion, l’image du Christ qui se serait miraculeusement imprimée par simple contact sur un linge qu’il aurait utilisé pour s’essuyer le visage. Dans la doctrine orthodoxe de l’Église, cette image acheiropoïète est considérée comme la première icône de l’histoire et la matrice de toute l’iconographie chrétienne. Toutes les images du Christ, faites de main d’homme, découleraient ainsi de cette unique apparition. Images peintes et sculptées porteraient alors en elles une mémoire acheiropoïète. Peut-être est-ce ici qu’il faut chercher les origines implicites de l’esthétique de l’apparition pensée par Virilio ?

Images fantômes
L’image acheiropoïète trouve toutefois un pendant plus évident dans l’image photographique. En 1898, Secondo Pia prit le premier cliché du linceul de Turin, tenu pour être une image acheiropoïète du Christ. Par l’inversion des noirs et des blancs, l’image négative qu’il en a tirée révéla, à la surprise générale, une image positive du visage et du corps du Christ, peu discernable au premier abord sur le voile lui-même. Il fut alors tentant de considérer le linceul de Turin comme le premier négatif photographique de l’histoire et d’identifier l’image photographique à l’image acheiropoïète. La référence à l’image acheiropoïète devint en effet un lieu commun dans les discours sur l’image photographique. À l’instar de l’image acheiropoïète, la photographie, écrit André Bazin, « se forme automatiquement sans intervention créatrice de l’homme » et « procède par sa genèse de l’ontologie du modèle [4]  ». L’image et son modèle se trouvent ainsi dans une relation de contiguïté, l’un découlant de l’autre, sans que rien s’interpose entre eux.

Dans le bain révélateur d’une chambre noire ou sur l’écran d’une salle obscure, l’image photographique se donne non seulement comme image apparaissant, mais aussi comme image d’apparition. L’apparition doit d’abord être comprise en un sens religieux : un être surnaturel qui, le temps d’un instant, se rend visible à nos yeux. Dans la seconde moitié du XIX^e siècle, le mouvement de la photographie spirite, qui prend son essor dans les cercles occultes américains, se donne pour but de capturer l’esprit des morts. L’image photographique devient ainsi l’écrin privilégié d’apparitions fantomatiques. Celles-ci ne sont, bien sûr, que le résultat de trucages sophistiqués, à l’exemple de la double exposition, qui consiste à superposer deux images distinctes sur la même pellicule. La révélation de la supercherie n’éteint pourtant pas l’enthousiasme autour de la photographie spirite : celle-ci gagne au contraire en popularité sous des formes ludiques et dépourvues d’intentions occultes. Le Fantôme de Bernadette Soubirous (1890), capturé par un photographe anonyme français, en est un exemple saisissant. On y voit une jeune femme, prétendument Bernadette Soubirous (à qui la Vierge serait apparue dix-huit fois), disparaître progressivement à mesure qu’elle avance vers le bord de l’image. En combinant les techniques de la double exposition et de la chronophotographie, la photographie rassemble et décompose en un même instant toute la durée de la disparition, là où la peinture et la sculpture n’auraient pu en saisir qu’une étape donnée.

Loin de n’être qu’une parenthèse fantaisiste dans l’histoire de l’art, la photographie spirite exprime en fait la nature profonde de l’image photographique. La photographie est en effet capable de faire apparaître (et réapparaître) des êtres qui ne sont plus, d’arracher leur image au temps des vivants pour la renvoyer à l’éternité. La photographie est toujours une image fantôme, l’image de quelque chose qui a été et qui n’est plus, quelque chose qui se survit à lui-même dans l’image qu’il laisse derrière lui. Quoique non surnaturel ou merveilleux, tout être photographié est donc auréolé d’un voile de mystère, en ce qu’il se présente à nos yeux sur le mode de l’apparition, du surgissement d’un autre temps au cœur même de notre temps. Il s’ensuit que ce n’est pas parce qu’un être est merveilleux qu’il apparaît, mais parce qu’il apparaît qu’il est merveilleux. L’apparition, en tant que telle, produit du merveilleux.

De ce point de vue, l’image photographique devrait être le parangon de l’esthétique de l’apparition. Or, Virilio inscrit non seulement la photographie, mais aussi le cinéma, dans une esthétique de la disparition, par opposition à l’esthétique de l’apparition. À la différence de l’image peinte ou sculptée, définie comme une image stable, l’image filmique est définie comme une image instable, dont la seule durée n’est plus celle de la matière, mais « celle de la persistance rétinienne [5]  ». Elle disparaît à l’instant même où elle apparaît, sans atteindre notre conscience immédiate, à raison de vingt-quatre fois par seconde. Mais peut-on vraiment opposer apparition et disparition comme un couple antinomique ? Pour disparaître, l’image doit nous apparaître en premier lieu. Et disparaissant, celle-ci laisse apparaître l’absence qu’elle est venue à la fois combler et creuser. Apparition et disparition sont ainsi les deux faces d’une même pièce, en témoigne le Christ de La Hyre qui se montre tout en se cachant, ou bien la figure d’Eurydice qui disparaît aux yeux d’Orphée à l’instant même où celui-ci pose son regard sur elle. Tout se passe comme si l’apparition était toujours doublée par sa propre disparition.

Apparaître en disparaissant
S’il est le propre des images filmées [6], ce jeu double d’apparition et de disparition trouve également son pendant dans les images peintes et sculptées. La fameuse anamorphose des Ambassadeurs d’Hans Holbein le Jeune (1533) en offre un exemple particulièrement saisissant. Si l’on regarde le tableau de face, nous voyons deux hommes qui nous fixent du regard, tandis qu’à leurs pieds se trouve un objet complètement informe. Or, si l’on regarde le tableau de côté, depuis l’extrémité gauche du cadre, le mystérieux objet prend une forme reconnaissable : celle d’un crâne humain. La scène disparaît presque entièrement en raison du rétrécissement visuel de la toile tandis qu’apparaît sous nos yeux la figure cachée dans le tableau. Il en va de même avec La Comédie humaine d’Ernest Christophe (1876), la sculpture d’une femme bicéphale qui présente, au premier abord, un masque souriant, en dessous duquel se révèle, à mesure que l’on tourne autour d’elle, un visage larmoyant. De la même façon que le crâne d’Holbein le Jeune est un rappel de la vanité de l’existence humaine, le double visage de Christophe exprime la nature duale de la beauté qui se donne pour éternelle, tout en étant promise à dépérir. Cependant, au-delà de ce qui apparaît ou disparaît, c’est bien l’apparition et la disparition, prises abstraitement et en tant que telles, qui donnent à vivre au spectateur l’expérience de la finitude.

En d’autres termes, il importe moins de savoir ce qui apparaît que de savoir à qui l’apparition apparaît. Ici résonne tout le paradoxe de l’apparition : bien qu’elle se manifeste d’elle-même sans intervention humaine, elle ne saurait exister en dehors du regard de celui qui en est le dépositaire. Elle est ontologiquement liée au spectateur, comme en témoignent le crâne des Ambassadeurs et le visage de La comédie humaine, dont l’apparition dépend exclusivement de la position de celui-ci dans l’espace. Sans aller jusqu’à nécessiter le déplacement du corps du spectateur pour apparaître pleinement, d’autres œuvres peuvent l’inviter à déplacer son regard. Dans son Apparition d’un visage et d’un compotier sur une plage (1938), Salvador Dalí propose une image multiple, une image dans laquelle plusieurs figures coexistent sans qu’il soit possible de les percevoir toutes en même temps. L’apparition de l’une se paie de la disparition des autres. Ici l’on peut voir, tour à tour, soit un visage, soit un compotier. Facile, me diriez-vous, tout était déjà dans le titre… Mais aviez-vous remarqué le gigantesque chien qui trône dans la moitié supérieure de la toile ?

On le voit bien, l’œuvre d’art réclame une attention particulière. Sa pleine apparition dépend du degré d’attention qu’on lui porte. Ce principe vaut pour toute œuvre et l’œuvre de Dalí n’en est qu’une expression saillante et manifeste. C’est d’ailleurs le lien intime entre attention et apparition qui fonde, selon Jean-Marie Schaeffer, l’expérience esthétique. Il définit en effet celle-ci comme une épiphanie, du grec ancien epipháneia (« apparition »), c’est-à-dire « une expérience de présence », mais pas n’importe quelle présence : « celle de l’attention qui est présente à elle-même [7] ». L’œuvre d’art révèle en nous une forme d’attention singulière, ouverte et sans fin, à l’opposé des automatismes de l’attention que l’on porte aux objets du quotidien. Dans le contexte du capitalisme mental, l’art est ainsi d’autant plus salutaire qu’il nous soustrait à l’économie de l’attention, dans laquelle l’attention de chacun est devenue une ressource rare et surexploitée.

Épiphanies numériques
Internet et les smartphones ont tendance à drainer notre capacité d’attention pour nous transformer en simples consommateurs d’images. Dans le poison se trouve toutefois le remède : l’art numérique, capable de suspendre le flux des images médiatiques pour ouvrir un espace d’attention privilégiée, dans lequel le spectateur doit s’investir activement pour que l’œuvre lui apparaisse pleinement. Dans les années 1990, l’imagerie numérique a fait l’objet de discours aux accents métaphysiques, au cœur desquels on retrouve justement la question de l’apparition. Considérée tour à tour comme « épiphanie recueillie en elle-même [8] » ou comme « ange-image […] messager entre le monde sensible et le monde intelligible [9] », l’image créée par ordinateur fut la promesse d’une véritable image acheiropoïète : une image qui semble apparaître ex nihilo sur l’écran d’ordinateur et disparaître sans laisser de trace. Si celle-ci paraît incarner au plus haut point le principe de l’apparition, tous ces discours oublient toutefois un point central : celui à qui l’apparition apparaît. Un point d’autant plus central que, dans l’art numérique et, a fortiori, dans l’art interactif, le spectateur est en fait la condition sine qua non de l’apparition de l’œuvre : sa présence et son regard modifient concrètement la façon dont celle-ci apparaît.

Dans ses œuvres numériques, Catherine Ikam articule de manière exemplaire la question du spectateur et celle de l’apparition. Selon les mots de l’artiste, son travail consiste à « créer des dispositifs qui permettent l’apparition et la disparition [et] qui intègrent l’action des visiteurs dans la création de l’œuvre [10] ». Dans ce sens, Point Cloud Portraits (2016) est une série de portraits virtuels, modélisés à partir du visage de personnes réelles et présentés sous la forme de nuages de points qui s’agrègent et se désagrègent au cours du temps, en fonction de la position du spectateur dans l’espace. Les visages ne cessent d’apparaître et de disparaître suivant le ballet des visiteurs et des particules. Ils retournent aux ténèbres sitôt qu’ils en surgissent, échappant d’emblée au regard de celui qui tenterait d’en retenir la trace. Sur la limite précaire entre l’absence et la présence se manifeste ainsi la nature infigurable du visage humain qui, pour le dire avec Levinas, se révèle simultanément dans la présence de « sa propre image plastique » et « dans sa retraite et son absence [11] ». L’œuvre d’Ikam impose ainsi le temps singulier d’une apparition, de l’apparition par excellence, celle du visage de l’autre, un visage qui ne peut se dévoiler que par fragments, à la frontière entre le visible et l’invisible, et seulement à condition de lui prêter l’attention qu’il exige.