dimanche 26 juillet 2020

Accueil > Les rubriques > Voir & écrire > Anamorphoses du Plongeur

Anamorphoses du Plongeur

, Herbert Holl et Kza Han 한경자

« Se réjouisse qui respire dans la lumière rose ! »
Friedrich Schiller

Au cœur du livre filmique La Puissance des sentiments d’Alexander Kluge (1984), parmi les « Nouvelles histoires » d’Éros et de Thanatos, d’inimitié et d’inquiétance du cahier 5 [1], un plongeur va vivre de nos jours le désastre de l’amour courtois, véritable échange marchand. Dans « Der Taucher », l’homme s’élance d’une île des Seychelles vers l’un de ses sub-îlots, « Unterinsel », pour effectuer à la nage un aller-retour, accompagné au retour par l’ombre obstinée d’un requin bleu. Sous le bleu du ciel, le plongeur se met en quête d’un rare cauri bleu, afin de l’offrir à une dame cernée dans son groupe de touristes par les désirs d’hommes aux aguets, « umlauert ». Il escompte périlleusement les faveurs que madame von Schaake, « institut ambulant de crédit érotique », lui a fait miroiter. L’assai, l’épreuve d’amour courtois, se déroule en quatre sous-épreuves par « nœuds de mesure » : d’abord le trajet rectiligne des 800 m à effectuer à la nage, suivi d’une plongée à 6 m de profondeur au droit de l’îlot pour conquérir la conque convoitée, puis le retour accompagné de l’Ombre longue de 5 mètres sous un soleil en dérive galactique, au travers d’un montage de photogrammes et de textes de désastre, enfin la remise du trophée à la dame, bouquet de l’épreuve dénaturée au cours de laquelle les excréments « lâchés totalement sous lui » par le plongeur, dissous en désastre, échouent à se faire sacrement d’une Dame « qui ne lui pardonna jamais [2] ».

L’épreuve primordiale de la quête s’involue en verticalité, horizontalité, livrant nage et plongée en épreuves secondaires à l’ombre de l’ « opposant narratif », le squale, qui s’impose dès lors en épreuve cruciale, Ernstfall de présence-absence pour sa proie virtuelle. Aux yeux du requin, chacune des « apparitions » du nageur en surtension semblera se transmuer en pure apparence de mouvement. L’îlot à l’épiderme minéral aussi dénudé que l’épiderme animal du plongeur émerge à peine de l’épiderme marin, frôlé par l’épiderme sélacien au ras de l’eau. Le parcours d’approche et la plongée se décrivent en ces quatre mouvements non déconnectés d’une théorie des quatre mouvements fouriéristes – le social, l’animal, l’organique et le matériel [3] : le point immobile du sub-îlot sous un soleil en noire déclinaison, « origine sans ombre depuis la course duquel nous calculons le temps [4] » – au gré des mouvements circulaires perpétuels, cercles vifs, cercles vides décrits par le squale au contour spectral, le rayon solaire en abattement vertical de midi, plus tard la latéralité furtive du requin-projectile :

[…] et il sentit quelque chose à l’affût, il avait aussitôt oublié le quoi et le comment du passage de l’œil, à présent c’était pure épouvante.

À peine le plongeur de Kluge pourrait-il dire, tels les fugitifs des Desastres de la guerra de Goya, « Yo lo vi ». C’est à travers les quatre images-commentaires de l’histoire, requin bleu et requin grimpeur que l’ombre de l’animal-poisson, Fischtier, prend nom et corps iconiques [5] : ailerons surexposés, bouche béante sur un dispositif métallique en croix, peau qui s’imprime en une multitude de dents se semant d’elles-mêmes sans nul Cadmos, face humaine riant de toutes ses dents mais barrée à l’instar de la gueule du requin, face à deux yeux sans visage, grand ouverts. La gueule mythique, tératologique, grotesque s’arrache au « temps aux lèvres de lime » en une « seconde épiphanie de l’animalité ».

Ainsi s’invente par montage sphérique d’images et de textes aussi poétiques que théoriques la figure de l’ennemi, ce « Feindbild » dont l’ombre portée ne plantera jamais dans le plongeur ses dents d’inimitié, ne fera couler ce sang que célèbre non loin dans La Puissance des sentiments une page extraite de « Blut » d’Ernst Jünger. Sous la photo d’un requin géant, cette légende : « Viebig, qui n’avait jamais vu un requin, tenait cet animal pour son ennemi [6]. » Cet ennemi ne serait-il pas la figure même de notre propre question, « unsere eigene Frage als Gestalt [7] » ?

Une chronotopie d’horreur se fractionne par effraction, répercussion. Le regard furtif du requin, dont les deux lignes latérales réceptives aux moindres vibrations de l’eau déjouent le champ de vision rectiligne du plongeur contraint à l’avancée linéaire par les frontières de ses lunettes de plongée, fracture l’instant total de la vision oculaire :

Cela ne s’est pas produit en une seconde totale dans l’œil, mais en un lambeau de plusieurs secondes ; il y en avait plusieurs, mais aucune de singulière comme totale. C’était “une impression déchiquetée”, glissant dans l’oubli alors même qu’elle naissait encore.

Le plongeur subit alors un double déplacement temporel, « Zeitversetzung ». D’une part, le sélacé surexpose la mesure temporelle du nageur naguère « être vif, véhicule métabolique animé d’une allure propre » (Paul Virilio), à fleur de désastre. En bleu innommé, le monstre encercle l’îlot dans un vide exact, pur et froid, entourant le plongeur au cauri fleur bleue de la chiralité paradoxale de ses prépositions et préverbes um, ces « autour » qui le lancinent :

Il vit le corps reptilien décrire au ras de l’eau, heure après heure, des cercles autour de l’île. L’île était exposée, nue en plein soleil de midi. Il ne voyait aucune possibilité d’entrer et de patauger dans l’eau. Le veilleur restait à l’affût, avec la patience d’un monstre surpuissant. C’était ce patient encerclement répété de la micro-île qui troublait le sens du plongeur, suscitant un chrono-sentiment qui lui apparaissait totalement aberrant.

D’autre part, le soleil darde le pressentiment de perdition, percutant ce temps qu’Hélios devait ménager tout en restant cheval lancé dans l’espace sidéral : « La patience de ce soleil comme seconde mesure temporelle à lacérer les nerfs. »

La conquête de la conque se fait cueillette : « [Il] désincrusta le beau coquillage de son support naturel, et se prépara à regagner la surface. » Ce cauri que la Maîtresse convoitée entend remettre au tiers inclus du calcul amoureux, son mari, conserve tel un fossile la forme d’un coquillage ajusté au « glyphe solaire » quand il « visite les mondes d’au-dessous », autant cérémonie rituelle que transaction lucrative mais équitable : « la coquille renferme quelque chose de délicat, qui peut à son tour contenir quelque chose d’encore plus précieux [8] ». Ainsi resplendissent selon Alexander Kluge les perles, dont la splendeur est issue du rouge céleste que boivent les huîtres à la surface de l’eau de mer. Si elles n’ont pas d’yeux, elles ont des larmes [9].… Mais de la conque dès lors dévaluée en cyprœa moneta ou cyprœa trivia europeana, l’Aphrodite Cypris spiralée d’Empédocle pourra-t-elle renaître pour être portée sur le rivage de l’île des Seychelles, telle une Cypriote déportée dans l’océan Indien à la suite des Cyclades et du plongeur de Délos dont Socrate réclamait la survenue pour décrypter les énigmes d’Héraclite l’Obscur ? Cypris, qui n’est plus chose engendrant les choses, ne pourra modeler latéralement les yeux de l’homme, à l’heure où dans le monde le soleil se sépare de la nuit.

Devant la Dame qui prend le cauri sans rien donner en retour, le plongeur dans sa débâcle transformera en excréments le sang que le requin dédaigne de lui prendre, sans même donner ce coup de dents délicat en guise de salutation courtoise qu’évoquait Léon Camapagnio, directeur du Centre de Recherche sur les Requins du Cap [10]. L’ombre du requin, c’est le désastre – l’intervalle « impossible à franchir comme ayant toujours déjà été franchi [11] ». En partenaire inhumaine, la Dame érige avec sa cruelle puissance spéculative une barrière plus infranchissable que toutes les enceintes courtoises, sanctionne l’inversion du schéma excrémentiel de Luther qu’évoquait naguère Lacan : « Vous êtes le déchet qui tombe au monde par l’anus du diable ».

Du « Plongeur » surgit le contre-corps du corps de courtoisie, la « vacuole » de la Dame courtisée, ce creuset d’un don d’amour, d’une « Minne » sans substance, transit le pur émoi anal du nageur [12]. Si l’impossibilité de déféquer à la hâte auprès de ses supérieurs pour cause d’hémorrhoïdes conduit à l’issue mortelle de la guerre-éclair menée sur le front russe par le brillant officier de « Temps anal », « Arschzeit » de Kluge (Chronique Livre I), le vide des entrailles est dans « Der Taucher » siège de l’alliance du sang et de l’urine, ce « précipité inquiétant et menaçant » d’une rouille pourpre [13]. Mais comme dans « Arsch-Zeit », le parcours du plongeur-nageur semble effectuer une déduction anale du temps, faire « sourdre le temps des membranes du corps [14] » à l’extrémité du service amoureux.

Or, les villosités intestinales pensent, affirme Alexander Kluge avec constance. Dans un entretien avec Thomas Combrink, il associe le « Plongeur » à une autre de ses histoires transmuée en un court-métrage de cinq minutes : « Bonheur non-intentionnel. Une action de déplacement par saut » / « Absichtsloses Glück – Eine Übersprunghandlung [15] ». Avec dans la tête une vague image de l’ennemi, celle du missile intelligent qu’aspire sa cible, un prétendu bunker, le jeune pilote de chasse américain subit « au-dessus d’un territoire d’Orient » une « purge convulsive du tube digestif » qui l’emplit de honte, d’épouvante, tandis que s’emplit de ses excréments sa combinaison imperméable. Il détourne alors machine et munitions, épargne, à l’insu de son cerveau-projectile et grâce à ses entrailles pensantes, la noce qui se fêtait en cet instant dans un corps de ferme. Telle serait l’économie causale, la « cinquième branche d’une économie de l’amour » : une force de travail vive, douée selon Kluge de la dureté du béton, que mettraient dès lors en œuvre les entrailles du Plongeur, submergeant son érotisme spéculatif, réinscrivant à son corps défendant le vieux droit de la transaction amoureuse. Lorsque Thomas Combrink demande à Kluge si l’amour a quelque chose à voir avec l’échange équitable, l’auteur du « Caractère marchand de l’amour » répond résolument : « Oui, car en amour il n’y a pas d’échange inégal. Les troubadours attendent un échange juste [16]. »

Mais tous ces montages de faces de squales ou d’humains ne sont pas des perceptions originaires : selon Kluge dans ce même entretien, la « métaphore » du requin résonne ici avec la complainte de Mackie Messer, Mac le Surin, dans l’Opéra de quat’ sous de Bertolt Brecht : « Und der Haifisch, der hat Zähne Und die trägt er / Im Gesicht Mackie Messer / Hat ein Messer / Doch das Messer / Sieht man nicht » » / « Le requin il a des dents Et les porte sur la face/ Mac le Surin a un surin Mais le surin / On ne le voit. » Autour du « Plongeur », les montages iconiques-textuels hâtent la « résolution du texte en image », « Auflösung des Textes zum Bild [17] », toute dent s’engloutit dans l’ombre textuelle du prédateur. Dès lors s’affirmerait le grotesque de situation, le moment métamorphique de la défiguration. Le grotesque favorise le passage entre la lecture et le regard au sein des multiples « états agrégatifs » de la narration, observe Alexander Kluge. Faudrait-il alors voir les images « comme Sarano le cachalot : non comme des spectateurs distants, mais au contact » ? Alors leur vue gorgonéenne défierait toute compréhension [18].

Kluge reprendra « Le Plongeur » de 1984 par deux fois au moins : en 2000, au livre I de la Chronique des sentiments, puis en 2009 dans Le labyrinthe de la tendre force, cette nouvelle Carte du Tendre crevassée. Figure alors le texte seul de l’histoire, mais sans son paragraphe introductif détourné de la deuxième « Considération intempestive » de Nietzsche. Se glisse dans son ombre le montage qui l’accueillait – « Le sentiment hostile » de Clausewitz, « Sang » d’Ernst Jünger – « Sang », Le malaise dans la culture de Freud. Mais la table des matières de la Chronik I résume : « Der Taucher. Ein Kommentar zu Schillers Ballade [19] ».

Qu’est-ce à dire ? Dès La Puissance du sentiment faisaient intrusion à travers Freud et le « sentiment océanique » naguère célébré par Romain Rolland dans sa lettre du 5 novembre 1927, la violence de la pulsion narcissique de meurtre de l’ennemi dans un état de « rage destructrice ». Se détachait alors de ce montage klugien, en gros caractères gras, le vœu freudien émis en affectueuse réplique à Romain Rolland : « Es freue sich, wer / da atmet im rosichten Licht ! » / « Se réjouisse, qui / respire dans la lumière rose ! » Ce vers tiré de la longue ballade éponyme de Friedrich Schiller, « Der Taucher », ne répond pas seulement à cet « ozeanisches Gefühl » qui relève pour Romain Rolland du toucher, d’une sensation proprement spinozienne, « comme une nappe d’eau que je sens affleurer sous l’écorce », mais appelle par son nom le commentaire constellé par Kluge – « Der Taucher ».

Pour Kluge, « le commentaire est la forme fondamentale des textes », celui de l’auteur se donnant pour secondaire par essence [20]. « Le plongeur », brève nouvelle histoire de l’année 1983, de l’an 2000, de l’an 2009, commenterait cette immense ballade de 1797. Mais inversement, la ballade, sa plongée dans l’abysse marin réitérée par l’hybris mortelle du roi et du plongeur commente la nouvelle qui la commente. Pour Kluge, l’attracteur étrange de toutes ses histoires nouvelles est une plaie, une blessure, du cœur de laquelle vont émaner en « mode narratif gravitationnel » les récits-commentaires : « Son point final serait à vrai dire le commentaire, qui n’a pas de fin, mais un réseau. […] Le centre est toujours ailleurs, récursif, en résonance. Les éléphants ont une existence multiforme [21]. » À l’instar de ces éléphants emblématiques d’Alexander Kluge, électrocutés ou centenaires, le grand squale apparaît lui aussi comme un annonciateur, un accompagnateur nageant à vitesse et distance constantes, témoin cerclant le plongeur telle l’ombre du Wanderer de Nietzsche [22]. C’est là le principe de retranscription en permanentes métamorphoses, « Überschreibung ». Il importe de réécrire sans cesse les Métamorphoses d’Ovide, de régénérer en palimpsestes les textes antérieurs, afin que se dégagent peu à peu par micro-erreurs de transcription des issues moins mortelles aux sombres histoires [23].

Ainsi le « Plongeur » de Kluge commenterait-il en réduction anamorphique le « Plongeur » de Schiller. Dans la ballade, le jeune homme plonge par deux fois dans les profondeurs marines à la recherche de la coupe que par deux fois le roi a jetée en guise d’épreuve ; s’il en revenait, il obtiendrait la main de sa fille et le royaume tout entier. Il n’en reviendra pas. Ce procès de 1797 à l’issue mortelle pour le héros se réécrit en désastre mortifiant pour la Dame et son plongeur-servant, mais vivifiant en vertu de l’excrétion radicale, de la vacuole lovée dans le cauri que n’a pas lâché le poing gauche fermé du plongeur-nageur crawlant de son bras droit. Chez Schiller, le Unten monstrueux de Charybde, née des gouttes de sang versées par la Méduse, bée comme « es », « ça », mais repose pourtant en giron corallien d’abord salvateur, « Schlund und Schoß [24] ». C’est cette ambivalence qui fait entrevoir l’issue, « Ausweg » : « S’agissant de Scylla et de Charybde, il faut étudier de très près les ossements. Il faut reconstruire l’histoire de ces morts pour trouver l’endroit où elle aurait pu prendre un autre chemin [25]. »

« Denn unter mir lag’s noch, bergetief,

In purpurner Finsternis da,

Und ob’s hier dem Ohre gleich ewig schlief,

Das Auge mit Schaudern hinuntersah
[…] ».

*

« Car sous moi c’était encore monts abyssaux
Enténébrés de pourpre,
Et quoique ce fût pour l’oreille sommeil éternel,
Mon œil frissonnant regardait sous lui
[…] ».

Schiller, qui n’avait fait qu’observer un remous de moulin pour imaginer le tourbillon marin, s’était instruit par lectures assidues sur le grouillement bariolé des prédateurs. Il renversait la polarité du haut et du bas, « Charybde » annulant toute orientation spatiale :

Schwarz wimmelten da, in grausem Gemisch,
Zu scheußlichen Klumpen geballt,

Der stachligte Roche, der Klippenfisch,

Des Hammers gräuliche Ungestalt,
Und dräuend wies mir die grimmigen Zähne
Der entsetzliche Hai, des Meeres Hyäne.

C’était, noir grouillement affreuse mêlée
Bandés en ignoble agglomérat,
La raie épineuse, le loup marin,
Du marteau l’abominable informe,
Et menaçant me montrait les dents en courroux
L’effroyable requin, l’hyène des mers.

Mais chez Kluge, Unten se fait unter, Unterinsel désertique des Seychelles au droit duquel le plongeur « conquiert » le cauri bleu, alors même que Vénus récompensait les héros de leur bravoure en leur accordant un séjour sur une île de l’océan Indien [26]. Le unter – sous et parmi – des monts abyssaux de Schiller se réduit enfin à la hauteur des jambes ruisselantes du plongeur qui se vide de tout sous lui, unter sich – rouille et corail. Le „Plongeur“ de Kluge condense dans l’ombre du requin bleu virtuel les multiples qualificatifs schillériens de l’effroi prédateur, en « pure épouvante » « reiner Schreck », en « horreur », « Grauen ». Le bruitage expressif de la ballade, le ressac sur lequel se penchent chez Schiller le roi initiateur impérieux de la seconde épreuve mortelle et sa suite apparaît chez Kluge en trou noir dans la platitude extrême duquel s’engouffrerait l’abysse poétique, poétologique de la ballade de Schiller.

Wohl hört man die Brandung, wohl kehrt sie zurück,
Sie verkündigt der donnernde Schall -

Da bückt sich’s hinunter mit liebendem Blick :

Es kommen, es kommen die Wasser all,
Sie rauschen herauf, sie rauschen nieder,
Den Jüngling bringt keines wieder.

*

Certes on entend le déferlement, certes son ressac,
L’annonce le bruit de tonnerre –
Et de se pencher sur l’abîme avec des yeux aimants :
S’en viennent, s’en viennent toutes les eaux,
Elles montent et bruissent, descendent et bruissent,
Le jouvenceau nulle ne le ramène.

Dans son Ästhetik des Schreckens, Karl Heinz Bohrer repère dans la version initiale du Cœur aventureux d’Ernst Jünger parue en 1929, année cruciale pour Alexander Kluge, l’acte de naissance d’une épouvante épocale, renouvelant la « dialectique du regard en arrière et de la modernité ». Dans Das abenteuerliche Herz de Jünger, « Das Entsetzen » en construit la nouvelle topologie. « L’Effroi » scrute le tréfonds mortel d’une dégringolade « de plus en plus effrénée » à travers un dispositif de très minces plaques de ces tôles « qui servent d’ordinaire, dans les petits théâtres, à produire l’illusion du tonnerre [27] ». L’épouvante, « Schreck », très différente de « la terreur, de l’angoisse ou de la peur » – de « das Grauen, die Angst, oder die Furcht » – inaugure pour Jünger cette chute : c’est « ce que l’on ressent à l’instant où la première plaque se rompt ». « Schreck » chez Kluge, c’est ce qui s’abat sur le plongeur lorsqu’au sortir de sa plongée il ressent latéralement que quelque chose guette, « il avait aussitôt oublié comment cette chose avait traversé son regard, à présent c’était l’épouvante à l’état pur / reiner Schreck ». Dès lors, la verticalité intensifiée jusqu’à l’explosion de la conscience chez Jünger connaît chez Kluge une métamorphose horizontale derechef épocale, la distance constante entre les plaques horizontales que traverse en vertigineuse accélération verticale le « tu » de Jünger étrangement hissé sur l’appareillage par un « je », se fait chez Kluge l’horizontale d’une nage désespérément linéaire à intervalle constant entre le squale et le nageur, empoigné toutefois par un Grauen sur plusieurs heures, cette « terreur » qui pour Jünger « pressent, plutôt qu’elle ne l’aperçoit, l’inquiétance, das Unheimliche. » Mais c’est seulement dans le commentaire iconique et textuel rétrospectif de Puissance des sentiments que s’articule l’effroi, après que le plongeur survivant sera sorti de la « roideur de l’épouvante intérieure » / « aus der Starre des innerlichen Schreckens » : – « Mais c’est que vous étiez en effroyable danger ! » / « Sie waren ja in einer entsetzlichen Gefahr », commentera en note de bas de page le bey des Seychelles, une sorte de roi, en guise d’auto-commentaire rétrospectif du « Plongeur » de Schiller.

À l’ombre souveraine du squale, le plongeur des modestes profondeurs et de la quête accessible s’est transformé en « plongeur, dorénavant nageur ». Il prolongerait ainsi le glissement d’homme-poisson d’un double nageur naguère chanté par Conrad Ferdinand Meyer, le romancier et poète suisse. Son poème inabouti, « Le nageur » (1860), bifurquera d’une part en la rigueur brève d’un parfait sonnet, « Nicola Pesce » (1881/82). Issu de la tradition populaire de Messine, Cola Pesce, plongeur mythique dont la nage fit de profondeur surface, plongea sciemment à mort pour ramener la coupe que Frédéric II avait jetée dans les abysses, tel le roi meurtrier de la ballade de Schiller. D’autre part, en un plus long poème moins formalisé, « Camoëns », Conrad Ferdinand Meyer célébra en 1875 le grand poète portugais Luís de Camões, qui réchappa à la nage des « bas fonds tourmentés » sur les côtes de la Cochinchine lors de son retour d’exil. Dans l’asile où il va mourir, « Camoëns » écoute le récit de son périple nautique, qui fait de lui le demi-frère poétique, épique du nageur klugien, à la main gauche non pas refermée sur un coquillage nacré destiné à la souillure d’un violent échange marchand sur ces îles Seychelles qui portent encore le nom d’un financier des temps anciens, mais tendue hors de l’eau, préservant le manuscrit hors de tout prix de ses Lusiades. Le plongeur redevient ici l’Actant de la Considération intempestive de Nietzsche qui ouvrait le « Plongeur » dans Die Macht der Gefühle, il restaure l’Histoire, non plus Historie, mais Geschichte :

Und Ihr, kämpfend in der Brandung,
Mit der Rechten kühn gerudert,
Doch in ausgestreckter Linken,
Unerreicht vom Wellenwurfe,
Hieltet Eures Liedes Handschrift.

*

Et vous, luttant dans le ressac,
De la droite ramant avec audace,
Mais dans la gauche étendue
Hors d’atteinte du jet des vagues,
Brandissiez le manuscrit de votre chant.

Comme pour les plongeurs de Schiller et de Kluge, le ressac, la « Brandung », cette combustion de la vague embrase profondeur et surface, rose pourpre et sang, au défi de quiconque est aux aguets, épie de toutes parts, « lauert », « umlauert » – compagnons de voyage, squale, Dame – de par son nom, « Frau von Schaake » participerait ainsi de l’être cétacé du « shark », le « requin [28] ».

Le sonnet de Conrad Ferdinand Meyer « Nicola Pesce » déleste l’histoire du nageur-plongeur de Messine de tout le poids schillérien du XIXe siècle allemand. Où Schiller met réflexivement en œuvre le pathos sublime de la plus haute profondeur, « Nicola Pesce » déploie la surface. Lui qui a nagé durant plus de six mois sous le coup d’une énigmatique malédiction maternelle, mène pourtant une existence apaisée sur l’étendue marine dans « L’écartement nonchalant des bras » / « Der Arme lässig Auseinanderbreiten », une quiétude durement apprise qui ne gomme pas l’inquiétance des abysses :

Die Furcht verlernt’ ich über Todestiefen
Fast bis zum Frieren kühlt’ich mir die Brust
Ich bleib ein Fisch und meine Haare triefen.

*

La peur je désappris sur les bas fonds mortels,
À en geler presque je me froidis le sein –
Je reste un poisson et mes cheveux ruissellent [29] !

Mais en 2009, c’est derechef à de dangereuses profondeurs qu’Alexander Kluge expose son « Plongeur ». Le texte de cette histoire, qui ne se réclame plus d’aucun commentaire, est plongé dans la contexture crevassée des cent soixante-six « Histoires d’amour » du Labyrinthe de la tendre force [30]. « Le labyrinthe est-il une métaphore adéquate pour l’amour ? », se demande Kluge d’entrée de jeu. À l’instar du « violent apprentissage de l’échange marchand en Méditerranée » d’Histoire et entêtement, l’accumulation primitive d’amour procéderait selon le sociologue Karl Otto Hondrich, un « cousin lointain de l’école de Francfort », d’une accumulation de violence originelle, Gewaltverhältnis [31]. Il retentirait de l’écho des temps lointains, la « sauvage puissance amoureuse » se nourrissant depuis lors « des masses de lave brûlante, des violences, des souffrances » en combustion souterraine. Sa lettre apparemment inchangée, « Le Plongeur » subit pourtant une métamorphose ovidienne qui le mettrait en affinité avec le Minotaure de Knossos, ce labyrinthe ni horizontal ni vertical. Le voici aspiré, aspirant à l’oblique dans son effroyable « obscurité de l’extase » volcanique, océanique, vers les tréfonds chtoniens de quelque mine ou catacombe, selon l’intuition intellectuelle d’Arno Schmidt : « On ne se débarrasse pas du labyrinthe, c’est là sa fatalité [32] ». Dès lors, la « tendre force du sentiment » vole en éclats, semblable à la vision latérale du nageur borné par ses lunettes de plongée, à ces « parties du corps propre, voire des morceaux de sa propre vie animique » devenues étrangères à soi et livrées au sentiment océanique d’un Éros aussi menaçant que Thanatos selon le Malaise dans la culture de Freud. Or un soleil noir assombrit d’iniquité l’énigmatique exergue du « Plongeur » de Kluge : « Par le sentiment on confère à autrui la puissance sur soi. » Persiste le bleu du ciel ?

Chiasma optique

dans le ciel se choir
se pêcher dans l’ abîme
se pêcher dans l’abîme
dans le ciel se choir

en miroir renversé
ipsilatéral contralatéral

se choir dans le ciel
dans l’abîme se pêcher
dans l’abîme se pêcher
se choir dans le ciel !

Kza Han

Notes

[1Alexander Kluge, Die Macht der Gefühle, Francfort/M. : Zweitausendeins, 1984, p. 396- 461. Texte repris dans un autre contexte in : Chronik der Gefühle, vol. I,, Francfort/M. : Suhrkamp, 2000, p. 363-365 ; traduit in : Chronique des sentiments Livre I Histoires de base, sous la direction de Vincent Pauval, Paris : P.O.L., 2016, p. 308 sq. Traduction parfois légèrement modifiée pour les besoins du présent commentaire.

[2Cf. Paul Ricœur, Temps et récit, t. 2, Paris : Éd. du Seuil, pp. 67-77 et 88-114.

[3Charles Fourier, Théorie des quatre mouvements et des destinées générales, Paris : Anthropos, 1971, p. 29.

[4Jacques Derrida, Donner le temps 1. La fausse monnaie, Paris : Galilée, 1991, p. 52.

[5Macht der Gefühle, pp. 403 sq., 406.

[6Macht der Gefühle, p. 398.

[7Nicolaus Sombart rapporte ce propos de Carl Schmitt à l’encontre de Disraeli dans : Die deutschen Männer und ihre Feinde. Carl Schmitt – ein deutsches Schicksal zwischen Männerbund und Matriarchatsmythos, Frankfurt/M., 1997.

[8Cf. les articles « Conque » et « Coquille » in : Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, t. CHE-G, Paris : Seghers, 1973.

[9A.K., Die Lücke, die der Teufel läßt, Frankfurt/M : Suhrkamp, 2003, p. 34 : « Welchen Sinn hat Perlenglanz ? » / « Quel sens a l’éclat de perle ? »

[10Propos recueillis par Corinne Moutout, in « Affreux, sales et méchants », Libération, 4 avril 1995, supplément Eureka, p. II.

[11Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris : Éditions du Seuil, Gallimard, 1980, p. 50.

[12Jacques Lacan, Le Séminaire livre VII : « L’éthique de la psychanalyse », Paris : Seuil, pp. 180 181, 150.

[13Pierre Levron, « Mélancolie et scatologie : de l’humeur noire aux vents et aux excréments », Questes [en ligne], 21 | 2011, p. 74-88, ici p. 83, 88. URL : http:// journals.openedition.org/questes/2659.

[14Jean Lévêque, « Les figures de la défection dans l’œuvre d’Alexander Kluge », in : Heiner Müller et Alexander Kluge arpenteurs de ruines. Le grouillement bariolé des temps, sous la direction de Günter Krause et Herbert Holl, Paris : L’Harmattan, 2004, p. 227-246, ici p. 235 sq.

[15“A.K., Die Lücke, die der Teufel läßt, 2003, p. 709-711. On trouvera ce film sur le site internet de Bernard Umbrecht, Le SauteRhin. – Entretien entre Thomas Combrink et Alexander Kluge : "Wie erkennt man einen Dämon ? Er schwatzt und übertreibt.“ Revue en ligne titel 06.03.2004 www.titel-magazin.de.

[16Quant au caractère marchand de l’amour selon Kluge, cf. dans Das Labyrinth der zärtlichen Kraft ces trois « histoires d’amour » que Kluge met en hyperlien : « Warencharakter von Liebe, Theorie und Revolution », p. 385 ; « Warencharakter in der Beziehungsarbeit », p. 545 ; « Ein neuer Gentyp von Theorie », p. 493.

[17Karl Heinz Bohrer, Die Ästhetik des Schreckens. Die pessimistische Romantik in Ernst Jüngers Frühwerk, München : Ullstein, 1983, p. 241.

[18Jean-Michel Durafour, « Film. Ontologie des images et iconologie au-delà de l’humain », Archives de Philosophie, 2018/2 tome 81, pages 269 à 286, ici p. 286. https://www.cairn.info/revue-archives-de-philosophie-2018-2-page-269.htm

[19Chronik der Gefühle I, p. 998. Cette mention n’est pas passée dans la traduction française.

[20Georg Stanitzek, Essay – BRD, Berlin : Vorwerk 8, 2011, p. 281-314, ici p. 305 sq.

[21Ibid. p. 312. Cf. également Dorothea Walzer, Arbeit am Exemplarischen. Poetische Verfahren der Kritik bei Alexander Kluge, Paderborn e.a. : Wilhelm Fink Imprint de Brill-Gruppe, 2017.

[22« glossen interview », Rainer Stollmann avec Alexander Kluge, le 2. Juin 1999.

[23Peter Weibel, in : Labyrinth der zärtlichen Kraft, p. 345.

[24Cf. Vera Bachmann, Stille Wasser – tiefe Texte. Zur Ästhetik der Oberfläche in der Literatur des 19. Jahrhunderts, Bielefeld : transcript-verlag, 2014. Outre ses pages inspirées sur « Le Plongeur » de Schiller, cet ouvrage nous a fait connaître les nageurs-plongeurs de Conrad Ferdinand Meyer.

[25« Erzählen ist die Darstellung von Differenzen », entretien d’Alexander Kluge avec Jochen Rack, Neue Rundschau, n° 1/2001.

[26Vera Bachmann, op. cit., pp. 137, 140.

[27Ernst Jünger, Das abenteuerliche Herz, Berlin e.a. : Ullstein, 1972. Notation « Das Entsetzen », p. 14 sq. Le cœur aventureux, traduit par Henri Thomas, Paris : Gallimard, 1969, p. 19-21 : « L’effroi ».

[28Cf. l’éclairant ensemble de Manfred Gloor, en premier lieu destiné à des élèves de l’enseignement secondaire en Allemagne : https://deutschunterlagen.files.wordpress.com/2014/12/einfucc88hrung.pdf

[29Conrad Ferdinand Meyer, sonnet « Nicola Pesce » 1881/1882. Cf. Vera Baumann, op. cit., p. 135.

[30Alexander Kluge, Das Labyrinth der zärtlichen Kraft, p. 281-283.

[31Cf. Karl Otto Hondrich, Der schönste Schatz der Evolution. Liebe in Zeiten der Weltgesellschaft, Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp, 2004 ; cf. la séquence n° 20 du dvd inclus dans Das Labyrinth der zärtlichen Kraft.

[32Das Labyrinth der zärtlichen Kraft, p. 112 sq.

Nos vifs remerciements à Alexander Kluge, à Thomas Combrink pour les trois photogrammes extraits de La Puissance des sentiments.
Quatrième photogramme : Ary Scheffer (1795-1858), « Le Plongeur », d’après Friedrich Schiller (« Der Taucher »). © Cliché D. R. / Musée de la vie romantique, Paris. Cinquième photogramme : statue de Cola Pesce.