vendredi 29 septembre 2017

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Trop loin, trop près

Aspects de la photographie iranienne contemporaine

, Jean-Louis Poitevin

Il y a au sujet de l’Iran tant de méconnaissances qu’il importe peu de les relever pour les combattre.

Il est plus simple et judicieux d’en venir aux données constatables. La photographie, champ de la production d’images qui, au nom d’une réalité qui est indéfiniment à inventer, tisse ses rêves sur la foi d’éléments visibles et supposés reconnaissables, vit dans ce pays proche et lointain un moment d’une richesse débordante.

L’exposition qui a été réalisée à Arles cette année en témoigne. C’est en s’appuyant en particulier sur ce qui y fut montré et qui est encore visible dans le catalogue Iran année 38, qu’il semble possible de se lancer dans une aventure et une expérience singulières : rendre compte régulièrement de ce que les photographes iraniens produisent aujourd’hui.

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Abbas Kiarostami - Snowwhite series – 1978-2004

I. Remarques générales

Appareil photographique et modernité

Plusieurs facteurs concourent à faire de l’Iran ce que, presque sans distance, nous, dans la vieille Europe, nous nommons un pays jeune. Ce faisant nous oublions que l’Iran est une des régions du monde qui a participé à la genèse des civilisations, il y a quelques milliers d’années et a eu une influence majeure sur l’évolution des sciences, de la musique, de la poésie ou de la théorie du pouvoir politique, par exemple. Nous occultons donc le fait que sa culture est plus ancienne que la nôtre quand nous ne retenons comme point de départ de nos fantasmes récurrents que la période contemporaine dont les débuts, départ du Shah, Révolution de 1979, arrivée au pouvoir de Khomeiny, s’enlisent déjà dans la zone grise d’un certain oubli.

Il n’en reste pas moins qu’il n’est plus possible de penser avec la condescendance occidentale, qui voit dans le reste du monde des zones qui doivent s’aligner sur le modèle dont l’Europe est censée être porteuse puisqu’elle s’en est proclamée la matrice.

Pourtant, il serait tout aussi erroné de ne pas prendre en considération le fait que ce que l’on appelle « la modernité » a pénétré dans de nombreux esprits dans ce pays comme dans d’autres, et que les désirs que cette modernité accroche à son ombre y poussent des racines durables.

S’il est un instrument qui incarne à lui seul ce dont la modernité est porteuse, c’est sans doute l’appareil photographique.

Du haut de ses bientôt deux cents ans d’existence, la différence temporelle qui sépare les pays qui l’ont inventé et utilisé les premiers de ceux qui se l’approprieront ensuite est faible au regard de l’histoire, et la prégnance de l’appareil est telle qu’il y a parenté inévitable entre les images qu’il permet de produire, époques, cultures et sujets confondus.

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Arash Khamooshi - The police have destroyed satellite dishes on the rooftop of a buliding in Tehran – 2006

Zones de frottements

Ce qui fait de l’Iran un de ces pays que l’on dit jeunes et que l’on appelle aussi émergents, c’est que l’on ne prend en compte à son sujet que les brisures récentes dans la longue ligne accidentée de l’histoire.

Une date joue ce rôle, celle, en 1979, de la révolution qui a porté Khomeiny au pouvoir. C’est en quelque sorte le repère à partir duquel, paradoxalement, la modernité, qui pouvait aussi être incarnée par le régime précédent si l’on s’accorde à penser que modernité rime avec occidentalisation, entre en friction avec une pensée et un mode de gouvernance qui fait revenir la loi et Dieu, et bien sûr la loi de Dieu, sur le devant de la scène. C’est sur cette faille, en elle, contre elle et avec elle, que naît la photographie iranienne actuelle.

Il y a donc, relativement à ce changement de régime, et cela dans tous les sens du terme, un avant et un après. Les photographes vont à la fois être ceux qui, selon la perspective habituelle dans laquelle on « pense » la photographie, vont enregistrer tels des sismographes, ces changements de régimes, ces frottements, les éclats et les formes, les attitudes et les autres inventions auxquels ils donnent lieu.

Mais ils sont aussi ceux par qui, à la fois à cause de l’appareil lui-même et des programmes qui le gouvernent (optique, chimie, électronique), et parce qu’ils constituent une des bases avancées de la forme moderne de la conscience, vont conférer à ces zones de frottements une visibilité. C’est donc déjà comme fabricateurs d’images qu’ils sont des inventeurs d’imaginaire. Et il y a enfin le fait que chacun, par son approche de ses « sujets », les investit de ses propres fantômes comme de ceux de son époque.

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Azin Haghighi - 50 x 70 cm - 2012

Ainsi, entre croyance en un certain réalisme et nécessité d’un nouveau calibrage du visible au moyen des fantômes de l’imaginaire, on voit apparaître un mode d’existence de la photographie iranienne qui invente ses singularités précisément là où se produisent ces frottements : entre réalité insaisissable et fantasmes incertains, entre symboles déficitaires et ordre des choses non directement montrable, entre contexte inévitablement mis plus ou moins à l’écart et détails ou éléments profanes accédant au rang de symboles, entre allégorie inutile et frontalité suintant ses affects, entre désir de dire et désir d’agir.

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Bahman Jalali - Iran and Iraq war - 1980 – 1988

Libre jeu des facultés

On ne peut se passer de croire que la photographie enregistre « le » réel, ou au moins « du » réel, qu’elle a à voir donc de manière intrinsèque avec la « réalité », parce que cette réalité, par principe et par atavisme désire absolument venir se faire prendre, partes extra partes, dans le piège du cadre.

Il semble que les photographes iraniens contemporains échappent à ce piège rhétorique. L’évidence de la capture n’est pas, ici, la loi qui gouverne la production de ces images. Bien au contraire. Tout dans ces images tend à prouver que chacune d’elle est réalisée avec la conscience aiguë du jeu, inhérent à toute prise de vue.

Ainsi, les frottements sociétaux trouvent-ils dans les frottements internes à la fabrique des images une sorte d’« analogon ». Jouer avec les codes est une chose que chacun aujourd’hui peut faire tant les attitudes qui passent pour relever de la modernité ont envahi le monde. Par contre, jouer avec le jeu lui-même, jouer avec les règles, voilà un aspect de la production de signification dont la modernité s’est toujours méfiée.

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Hoda Amin - Tundra Series – 2013

La photographie iranienne, telle qu’elle est montrée dans cette exposition et ce livre, Iran année 38, est tout entière installée dans cet entre-deux, dans cette zone où réalité et rêve, fantasmes et fantômes, choses et non-choses, images mentales et inventions plastiques entrent en résonance.

Et la conscience de cette situation, ou plus exactement la volonté explicite d’habiter cette zone d’inconfort, se double de la conscience précise du fait qu’il n’y a que dans ce genre de zones que jaillit la lave, qu’exulte l’inconnu, que se manifeste le caché.

La photographie iranienne, si bien sûr on s’accorde à penser un instant qu’une telle entité peut exister, est tout entière dégagée des oripeaux théoriques qui ensablent la réflexion occidentale et particulièrement française sur la photographie, dans la mesure où elle ne privilégie ni le signe ni le sens, ni la forme ni le « réel », ni le jeu ni le sérieux, mais bien l’ensemble des articulations possibles entre ces plans, articulations qui sont le vecteur essentiel qui permet à la production d’imaginaire d’accéder au rang d’élément perçu vital.

Et si quelque chose comme le « réel » existe, il ne trouve sa consistance que comme incarnation d’un possible actualisable et non comme « dépiction » de faits. Le possible étant ce que l’on en fait, il est porté et tissé par l’imagination et l’invention. Et c’est parce que chacun de ceux qui la pratiquent le font en laissant libre le jeu de l’ensemble de ses facultés, que la photographie iranienne est d’une telle richesse.

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Jalal Shams Azaran - Speaker series – 2012#3

II. Images faites

Les gens : individualité et intériorité

D’abord, dans les images venues d’Iran, ce qui surprend, ce sont « les gens » ! Partout, dans un grand nombre d’images, il y a quelqu’un qu’il soit seul ou en groupe, qu’il soit en train de poser ou non. Les photographes dont le regard se porte sur les gens ne semblent pas prétendre que ce qu’il font constituerait la vérité, ou même une vérité. Chacun sait que ce qui compte, dans une photographie, c’est le glissement du regard du spectateur d’une image l’autre. Ainsi, pris dans la rue, ou installés au milieu d’une zone de combat, ou encore allongés sur un vague lit de fer, qu’ils posent ou non, les corps sont avant tout des manifestations de personnes pourvues de regards. Et ces regards, même quand ils fixent l’objectif, semblent réellement regarder ailleurs.

Le véritable objet de la photographie iranienne est peut-être précisément de donner à cet ailleurs une certaine « réalité », d’en révéler l’existence. Ce qui est non montrable affleure et c’est cet affleurement constitue son mode particulier d’entrée dans le visible. On le comprend ici, l’image renvoie à quelque chose qui ne tient pas à l’image, ni dans l’image et dont pourtant elle est porteuse. Alors se pose la question qui n’est pas : que regardent-ils ? ni même : que voient-ils ? mais : où voient-ils ? au sens de : où porte donc leur regard ?

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Maryam Zandi - 14 January 1979 - Reopening of Universities Tehran university

Voir au-delà : individu et expression

Ici se dessine un conflit non pas de civilisation, mais bien de positionnement esthétique et éthique. Chaque photographe semble, en effet, porté par une forme de conscience partagée relativement à ce qu’il en est de l’individu, du sujet, de la personne.

C’est sur ce point précis que le frottement entre modernité et tradition culturelle iranienne ancienne ou récente est le plus actif et produit le plus d’étincelles. Nous, les habitants de la planète du marché et de la marchandise, croyons que ce qui nous caractérise c’est de disposer d’une intériorité et que ce monde intérieur qui nous serait dû et qui nous est donc donné par principe et de toute éternité, pourrait ne pas l’être dans d’autres cultures.

Mais ici, ce qui est donné à voir, c’est combien cette intériorité est un fantasme occidental, celui de ceux qui vivent sous le règne de la marchandise. Les régions du monde et les cultures dans lesquelles le pouvoir de la marchandise est sensiblement plus récent et moins exclusif, ne sont pas composées de zombies ou de robots. Au contraire, elles développent des relations à soi et aux autres qui prennent des forme au moins aussi riches, et souvent plus, que celles qui dominent dans les pays dits occidentaux.

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Maryam Takhtkeshian - On Lookers Series – 2012-2013

Être un « sujet », cela peut exister dans d’autres montages, d’autres relations à l’évidence du visible et du lisible, d’autres mises en scènes des signes, d’autres usages de symboles que ceux que l’occident marchand tente d’imposer à la planète. Et ces montages, tels qu’ils affleurent dans l’ensemble de ces images en provenance d’Iran, nous permettent de découvrir qu’être quelqu’un, un sujet, un citoyen, une femme, un frère, un mari, un enfant, c’est s’inclure dans un ensemble dont on devient alors le porte-parole et l’expression.

Les individus sont des manifestations d’une entité qui les dépasse et ce qu’ils font, guerre ou paix, amour ou jeu, repos ou marche, les confirme à chaque instant dans leur existence. La réalité est comme renvoyée au rêve qui la précède et le rêve, celui d’une appartenance au monde, à travers ces multiples agencement et croisements entre strates diverses, devient alors réel. La question n’est plus celle du contexte que le regardeur devrait chercher à deviner ou à appréhender dans chaque image comme le Graal du sens qui une fois saisi coulerait à travers ses yeux pour irriguer son cœur.

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Mohsen Rastani - Arba’een, women on the way to Karbala from Iranian Family Series – 2014

Il semble en effet que ces photographies soient bien plutôt productrices de contextualisation, au sens où elles inventent et jouent avec le contexte qui les a rendues possibles, ou, si l’on veut, elles confèrent au possible une dimension qui le fait advenir « comme » réel. Ici, la matérialité de l’image est affirmée comme sa véritable dimension et c’est à partir d’elle et en elle que se déploient les strates de signification et les jeux d’effets. L’image photographique, ici, atteint à une puissance d’explosion psychique rare, pour ne pas dire unique.

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Morteza Niknahad & Behnam Zakeri - Public Place – 2015

Images sans hommes

Cette puissance se retrouve tout autant lorsque l’on a affaire à des images dans lesquelles on n’a pas eu besoin de montrer des gens. Les choses, les lieux, les paysages, vides ou ourlés de vagues silhouettes, se mettent à parler une langue singulière. Car l’enjeu n’est pas de jongler autour des artifices de l’absence et de la présence, l’une échangeant avec l’autre ses habits de bal pour ne pas être reconnue par le voisin,mais plutôt de montrer qu’en amont de toute affirmation, frémit en chacun l’angoisse d’exister.

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Newsha Tavakolian - Look series - 2012 – 2013

Et l’on comprend alors que ce qui unit l’ensemble de ces images, celles qui montrent des gens et celles qui n’en montrent pas, c’est un « vide » et que dans ce « vide » se croisent l’ombre de Dieu et le regard de l’homme, la coupe pleine du breuvage de l’amitié et le nuage de l’inconnaissance, l’explosion psychique qui emplit de joie encore plus que de crainte celui qui tremble et le cœur battant qui ne cesse de cogner dans la poitrine en réclamant son dû : porter un corps vivant dans l’ici et maintenant où peuvent exploser, vaciller et s’éteindre, des extases que la raison ignore, que la pensée appelle, que chacun espère. Et l’on peut se demander alors si ce qui coule dans les veines de la photographie iranienne n’est pas encore et toujours cette sève qui irriguait déjà l’esprit de Kahhyam, lui qui écrivit dans l’un de ses quatrain :

« Jeunes, nous avons quelques temps fréquenté un maître,
Quelques temps nous fûmes heureux de nos progrès ;
Vois le fond de tout cela : que nous arriva-t-il ?
Nous étions venus comme de l’eau, nous sommes partis comme le vent. »

(Quatrain CXXI, Traduction Charles Grolleau, Éditions Mille et une nuits).

Frontispice : Abbas Attar – 50 x 60 cm - PAR 13 07 97