dimanche 21 décembre 2014

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Théorème de résistance : fuites poétiques d’une « vitalité désespérée » ?

, Jean-Marc Hémion

Dès lors, « résister », serait-ce opposer une contre-force à l’autorité comme religion ? L’insistance de cette force dériverait-elle, à son tour, d’une source « religieuse » et de la fidélité à un autre éclairage ?

« Résistance et religion » : à commencer par la religion on prend le risque, peut-être trop calculable, de s’enfoncer dans l’incertitude étymologique du retour scrupuleux (relegere) et du lien social (religare) pour interroger l’autorité, ici, de l’étymologie latine et, plus résolument, mais de façon moins calculable, de prendre en charge la « romanité » de la formulation – « religion » ; « résistance » – et de l’auctoritas que celle -ci suppose. La conjonction du « religieux » et du « résister » s’effectuant à partir d’une double préfixation du « re- », répétitif, rétroactif, voire réactif, elle procèderait de l’auctoritas comme force divine de faire naître, d’« augmenter » et de faire durer. Dès lors, « résister », serait-ce opposer une contre-force à l’autorité comme religion ? L’insistance de cette force dériverait-elle, à son tour, d’une source « religieuse » et de la fidélité à un autre éclairage ?

Cette conjonction, en d’autres termes, confond son destinataire ; elle suscite l’interrogation parce qu’elle menace de confusion : résistance de l’autorité – toujours en même temps « religieuse » – au « pouvoir » (exercice disciplinaire et coercitif sans référence extérieure aux contraintes développées) ? Résistance du religieux au religieux, du religieux à l’a-religieux ? Guerre des religions mais aussi des résistances ? Au-delà, enfin, de l’autorité et du pouvoir, au-delà des guerres intestines, l’ambiguïté persiste, des « lumières » fidèles dans les « temps obscurs ».

C’est, dans la confusion suspendue, l’ambiguïté qui se manifeste, – l’ambiguïté du religieux, de la résistance, de la conjonction, des retours et des répétitions – ; et cette ambiguïté coïncide avec celle d’un présent obscur et infidèle jusque dans son éclairage « scientifique » ou « technique » (sa « rationalité ») ou dans ses aspirations aux « lumières » identitaires. Retours et répétitions des « lumières » appellent, dans la mesure où s’y entretient la confusion, la suspension qui donne à voir, comme dans le cinéma, la poésie, les essais de Pier Paolo Pasolini (1922-1975), engagé poétiquement, dès 1953-1964, dans une ambiguïté résistante, celle de « La Religion de notre temps », de « La résistance et sa lumière » : « Dans l’histoire, la justice fut conscience/ d’une division humaine des richesses,/ et l’espérance prit un nouvelle lumière. » [1] ; jusqu’à « Appendice à la Religion : une lumière » : « Bien que je me survive en un long appendice/de passion inépuisée, inépuisable/ – qui plonge, semble-t-il, en un autre temps ses racines – / je sais qu’en ce chaos une lueur de religion, une lueur de bien rachète/ l’excès d’amour de ma désespérance... [2] » Appendice lumineux qui prolonge, sans fonction déterminée, une méditation sur le deuil maternel et fraternel du résistant tombé dans l’ambigu : « […] en tout endroit où un jour rirent/ et où rient, de nouveau, les impurs vivants, tu porteras/ la pureté, le seul jugement qu’il nous reste,/ et c’est terrible et doux : car jamais il n’y a/ de désespoir sans un peu d ’espérance [3] ». La « Vitalité désespérée » du poète persiste et se prolonge, pour tout dire résiste, avec et contre l’expérience religieuse, dans le poème où elle s’exhibe : « Je suis comme un chat brûlé vif,/ écrasé sous les roues d’un gros camion,/ pendu par des gamins à un figuier,/ mais avec encore au moins six/ des sept vies qu’il possède,/ comme un serpent réduit en bouillie de sang, une anguille à moitié mangée/ […] [4] ».

La « vitalité désespérée » d’un poète qui, vers 1962, « abjure dix années ridicules » de « problèmes des années cinquante » et de « poètes qui rivalisent de rationalisme [5] » est-elle compatible avec la production, en 1968, d’un récit et d’un film intitulés Théorème ? L’ambiguïté évoquée ne procède-t-elle pas, plutôt, d’un parcours incohérent ou, du moins, hésitant, qui passerait sans prudence des élans mystiques de l’espoir et du désespoir à la terminologie artificielle d’une rationalité pseudo-mathématique ? Je voudrais plutôt situer le théorème de la résistance – sur la résistance ; énoncé par la résistance – à partir d’une résistance de lueurs ambigües, d’une part, à partir, d’autre part, des « abjurations » d’une « vitalité désespérée ». Je voudrais suivre la problématique poétique-cinématographique de Pasolini en tant qu’elle s’inscrit dans un mouvement de déliaison fidèle entre la résistance et la religion d’une part, l’autorité de l’auctoritas, d’autre part. Cette déliaison, effectuée dès la Réforme, se présente comme « brèche » et « résistance », résistance qui s’avère religieuse, avant l’oppression anti-religieuse, dans les guerres dites de religions, guerres appuyées contre la religion ; résistance qui insiste et fuit, à chaque naissance, jusqu’au cœur des guerres intestines entre « vitalités désespérées ».

Résistance des lueurs ambigües

L’ambiguïté de la résistance en général, de la Résistance en « particulier », suscite une lucidité critique qui suspend les mouvements contemporains à l’examen poétique-cinématographique de disparitions.

L’ambiguïté suspendue (pour voir !)

Cette ambiguïté apparaît dès les poèmes de 1959 – « Appendice à la religion : une lumière » [6] – comme « lueur de la religion » dans l’intermittence du désespoir et de l’espérance, « […] là où la passion/ maintient encore en vie les cendres/ de l’autre fils, dans le gel de la paix :/ ». Dédoublement douloureux des fils et des résistances autour des « cendres » de Guido, cadet de Pier Paolo (de trois ans), partisan communiste tué, en 1945, dans les Alpes Juliennes, par des partisans communistes yougoslaves chargés, par leur direction nationale, de s’approprier une région que des Italiens qui combattaient, avec eux, contre le même ennemi, défendaient contre eux ! Le brouillage des alliances signe l’engagement des francs camarades que l’histoire incinère et que le poème commémore : jamais, dans les textes évocateurs, directement ou indirectement, de la Résistance, la claire prise de parti du partisan Pier Paolo Pasolini ne se dissocie de l’ambiguïté et des brouillages assumés dont les cendres de Guido marquent la persistance. Brouillages et ambiguïté qui ne se réduisent pas à la seule sphère du politique dont se préserveraient des dimensions sacralisées de l’existence : c’est dans ces années, sans doute, que la « brèche » fait époque par laquelle le « privé » ne peut plus préserver l’aire de délibération à côté de son engagement dans la sauvagerie du présent.

Guido Pasolini — Porzus — Frioul Vénétie Julienne

Que faire et dire de cette ambiguïté – politique et existentielle – irréductible ? Le poème répond à cette difficulté à partir d’une situation qu’un peu plus tard Pasolini exposera dans un journal : « Bien que sa mort soit survenue ainsi, dans une situation complexe et apparemment difficile à juger, elle ne laisse pas la moindre hésitation. Elle me renforce seulement dans ma conviction que rien n’est simple, que rien ne se produit sans complication ni souffrances : ce qui compte par dessus tout, c’est la lucidité critique qui détruit les mots et les conventions, et qui va au fond des choses, à l’intérieur de leur vérité secrète et inaliénable [7]. » La situation complexe de toute résistance sollicite la lucidité critique dont l’« éclairage » cherche le fond : par le cinéma ?

Le cinéma qui va au fond – ( Accattone1961 ; Mama Roma1962 ; La Ricotta 1964 ; L’Évangile selon saint Matthieu 1964...) se présente, selon une lettre de mai 1963 à Alfredo Bini (citée in Pasolini Roma, p.167), comme point de vue religieux exposé dans l’art par « un écrivain né idéalement de la Résistance ». Un point de vue « religieux » – « Pour moi, qui ai toujours tenté de récupérer dans mon laïcisme les caractères de la religiosité, il y a deux données naïvement ontologiques qui comptent » – éclaire l’« humanité radicale du Christ » et « la beauté morale », sans médiation, de l’Évangile, s’ancre, avant Médéa et Œdipe Roi, dans l’archaïque grec, dans la persistance de l’omnitemporel. Un exposé artistique, issu de la Résistance, tendu jusqu’alors « vers la rationalité, en lutte contre l’irrationalisme de la littérature décadente », doit désormais prendre le risque, par amour du Christ de Matthieu, de l’esthétisme poétique cinématographique, de sorte que la Résistance se poursuit par amour fidèle à l’humanité évangélique immédiate, et que cette poursuite ni ne s’effectue médiatement ni ne s’interrompt immédiatement mais se présente plutôt comme suspension immédiate – sans les relais de l’histoire, par la seule force suspensive des images indépendante de tout horizon de réconciliation historique extérieure : « Chez Brecht l’ambiguïté n’est que provisoire, elle échappe à l’existence, elle se résout souvent dans l’histoire... Au contraire, la suspension dans Accattone [...] est une suspension de caractère existentiel ; c’est théoriquement ce que l’on pourrait définir comme l’arrêt du jugement devant le mystère de l’existence [8]. » Suspension « de » l’ambiguïté dans un arrêt hiérophanique ; relation du hiérophanique et du contemporain. « Mon sens profond de la hiérophanie [9]. »

« Une sorte de vénération qui me vient de l’enfance [10] », un crypto-christianisme de paysan omnitemporel, de ce que, souvent, Pasolini nomme « l’âge du pain », éclaire la dureté du présent et l’épouse dans la résistance poétique.

Cette disposition détermine le projet de film sur saint Paul, film jamais réalisé, longuement médité et travaillé, dont le scénario inachevé est lisible depuis 2013 en français : « L’idée poétique – fil conducteur et composant principal de la nouveauté de ce film – consiste à transposer tout le parcours de saint Paul dans le contexte contemporain [11] ». La transposition fracture le contemporain. Pourquoi, demande Alain Badiou, seize ans avant de préfacer le scénario de Pasolini, s’intéresser à Paul, fondateur de religion ? : « Disons qu’il s’agit pour Paul d’explorer quelle loi peut structurer un sujet dépourvu de toute identité, et suspendu à un événement dont la seule preuve est justement qu’un sujet le déclare [12] ». Cette exploration prend la forme, chez Pasolini, d’un « paradigme poétique et historique », – « la Religion » – élaboré sur une période assez longue pour creuser le présent avec endurance (1962 Début de réflexion sur Paul ; 1964 repérage en Palestine pour L’Évangile... et méditation sur Paul aussi important que Jésus ; 1968 commencement des notes et élaboration jusqu’en 1975 de sorte que, comme on a coutume de dire de façon très discutable, la mort interrompt un projet qui faisait fuir les producteurs... La transposition poétique place Rome à New-York, Jérusalem occupée par les Romains à Paris occupé par les Allemands... Les résistants sont les membres de la première communauté chrétienne et les Pharisiens sont pétainistes...). Le refus de l’effectuation historiquement médiatisée et d’une interruption immédiate prendra la forme et d’un dédoublement entre l’absence – repérée en Palestine – de Jésus et l’ambiguïté de Paul. Une absence équivoque que ne suffit pas à lever l’« Esprit », et une équivocité militante qui ne se résorbe pas dans l’action. Ce plissement est constitutif de la radicalité pasolinienne dont les images fouillent le présent.

En effet, la relation instituée poétiquement entre « l’actualité » d’une histoire fuyant dans le mystère et la « sainteté » du divin descendant vers le monde est mise en œuvre : comme un « résister » fidèlement à l’autorité ; comme une défense de la fidélité contre l’Église de l’acceptation du pouvoir « irréligieux » ; comme un « se désister » de l’histoire et de la religion. Résistance : « En fait, il prêche en faveur d’une Église cléricale, alors que, ici, si besoin d’une Église il y a, cette Église ne peut être qu’œcuménique et ne peut enseigner que la résistance à l’autorité, à toute forme d’autorité [13] ». C’est, à New York, la remarque d’une foule bigarrée et peu recommandable de « noirs », « hippies », « homosexuels », « drogués », « putains », « intellectuels »..., d’ une foule dont l’invisibilité grouillante s’insurge contre le militant de l’Église Visible, d’un auditoire critique soulignant la composante anarchique de toute résistance et l’ambiguïté de toute écoute anarchique. Défense fidèle réactivée, sans autorité, contre la passivité et la complaisance « irréligieuses » : « Tous les crimes et les fautes de l’Église comme histoire du pouvoir sont peu de choses si on les compare à la situation actuelle, au fait que l’Église d’aujourd’hui accepte passivement un pouvoir irréligieux qui est en train de le liquider, d’en faire un folklore [14]. » La possibilité d’une « désistance » : « Paul […] sort se promener : c’est la première fois qu’il fait quelque chose d’inutile et de désintéressé. Il arrive à Central Park. Il observe la vie quotidienne, les choses, les faits, les individus, les événements de tous les jours – en dehors de l’histoire, en dehors de la religion ». Une résistance qui défait le pouvoir irréligieux en soustrayant à l’autorité religieuse pose le problème de sa persistance et contraint à une reformulation à l’écart du rationalisme abjuré et de l’irrationalisme poétique inspiré.

Survivance des lucioles ou disparition résistante ?

L’équivoque d’un retrait invite à nuancer la critique développée par Georges Didi-Huberman [15], nuance nécessaire si l’on veut découvrir chez Pasolini la description d’un champ, d’un « parallèlogramme de forces » et d’une diagonale que l’auteur de Survivance des lucioles lui oppose. L’aperception poétique d’une disparition, celle des lueurs ou lucioles, ne se réduirait pas à la rumination déprimée d’une perte, mais soutiendrait, dans la suspension cinématographique, le retrait ambigu des images.

La thèse, célèbre, visée par Georges Didi-Huberman, correspond aux développements d’un article, paru dans Corriere della Sera le 1er février 1975, où, sous le titre « La disparition des lucioles », Pasolini propose une « définition poético-littéraire » du phénomène qui a fait surgir un nouveau fascisme, expose cette définition par une structuration en deux parties de l’histoire du régime démocrate-chrétien : de la fin de la guerre à la disparition des lucioles, la continuité policière répressive sous les apparences nouvelles du formalisme démocratique ; après la disparition, le remplacement « des « valeurs » nationalisées et donc falsifiées, du vieil univers agricole et donc paléo-capitaliste » par l’industrialisation et la consommation, une véritable mutation anthropologique à caractère totalitaire, une disqualification effective du national-politique et de l’institution religieuse du Vatican. Cette mutation, « dont les échéances sont millénaristes », est accueillie sans résistance par le peuple et, plus gravement, inaperçue du régime – c’est « le vide du pouvoir » – et des intellectuels. Le fond et le ton de l’article se concentrent dans la dernière formule : « […] Je donnerais toute la Montedison, encore que ce soit une multinationale, pour une luciole. » [16] ». La critique soutenue ne doit pas sa portée au seul déplacement, d’inspiration partiellement marxiste, du champ des oppositions politiques vers celui, moins perceptible immédiatement, des transformations de l’infra-structure, ni même à l’introduction, encore rare à cette époque du XXe siècle politique, d’un thème écologiques (à travers la disparition d’une espèce témoin), mais à l’examen – véritablement « critique » en ce sens – des conditions visibles de la visibilité : quelles lueurs – lucioles – rendent visible ce que nous voyons et ne voyons pas ? Quelles « images » poétiques-cinématographiques correspondent aux perceptions d’une vitalité désespérée ?

C’est tout l’intérêt de la lecture critique de Georges Didi-Huberman que de faire porter l’accent sur la dimension poétique, revendiquée par le cinéaste dans la pratique de l’intervention journalistique, de l’essai. C’est toute la tendance réductrice de Survivance des lucioles que de faire disparaître l’ambiguïté, soutenue constamment par Pasolini, dans la critique bienveillante mais unilatérale du thème et du ton apocalyptiques du poète. Cette critique repère une orientation millénariste, tenue jusqu’au fatalisme, d’une attente pour laquelle « […] la machine accomplit son travail sans reste ni résistance [17] » et oppose à cette disposition, commune à Pasolini, Debord et Agamben, un dispositif théorique où se lient l’espérance, la survivance (des lucioles, des images), la résistance. Au reproche – toutes les théories apocalyptiques procèderaient d’un horizon déterminé par la référence à une lumière éblouissante – s’associe un appel aux « lueurs » des images survivantes, à « une résistance de la pensée, des signes et des images à la destruction de l’expérience » [18] ». Cette résistance répéterait celle de Lessing qui, selon l’interprétation qu’Arendt, citée par Georges Didi-Huberman, propose de Nathan Le Sage, « se retire dans la pensée, sans se replier sur son soi […] [19] ». Le développement, impossible ici, d’une méditation – proposée, il y a longtemps, par Derrida – sur les tours et détours du « ton » apocalyptique (jamais univoque, jamais absent des productions critiques les plus prudentes et résolues) favoriserait la reconnaissance de l’insistance pasolinienne sur les ambiguïtés de « la » résistance et ferait apparaître, dans le cinéma et la poésie de Pasolini, un champ ouvert par le retrait des lucioles, champ, non du repli sur soi dans l’isolement destructeur, mais de mise en présence de forces – irréductibles au « présent vivant » de lucioles biologico-existentielles –, associant la résistance et la « désistance » dans la disparition assumée.

Résistance de disparition ou le désistement enragé

La résistance ambiguë suscite lucidité critique du suspens et résistance poétique du contemporain, se manifeste comme disparition résistante et désistement enragé, et la critique de Georges Didi-Huberman ne rend pas totalement justice à Pasolini en négligeant cette résistance dont l’équivocité se tient sans autorité – fût-ce l’autorité de l’expérience. Cette résistance de disparition se formule comme « théorème » ou « parabole » et procède de combats – poétiques/cinématographiques –, suspendus, d’une « vitalité désespérée ». S’effectue ainsi une déliaison vis-à-vis tant de l’autorité religieuse de l’espérance (une des vertus théologales) que de l’assurance d’une permanence de l’apparaître. Le « ton apocalyptique », stigmatisé par Georges Didi- Huberman, relève moins de la suprématie, assurée par la subjectivité phénoménologique, de l’horizon sur l’ « image dialectique », que de la persistance d’une lucidité critique dans une brèche ambigüe, que d’une tension, plus que d’une attente, sans contenu autre que celui, vide, d’une « inconnue ».

THEOREME : parabole de résistance ?

Dans les textes mobilisés par Georges Didi-Huberman pour fonder une résistance à laquelle Pasolini, retiré dans l’attente millénariste d’un ultime et total éclairage apocalyptique, aurait renoncé, Arendt pense la « brèche » du présent à partir d’une parabole de Kafka, médite la résistance en « sombres temps » sans le secours d’un héritage sacralisé.

En 1959, Arendt reçoit le prix Lessing et rend un hommage de penseur à l’auteur de Nathan Le Sage, œuvre où l’esprit de conciliation est présenté et défendu à travers la libre reprise d’un conte de Boccace (Première journée, deuxième nouvelle de Le Décameron – dont on sait l’importance pour Pasolini – : « Les trois anneaux ou les trois religions »). On peut, trop rapidement, résumer ainsi Nathan Le Sage de Lessing : un anneau est légué à un père, un anneau précieux en ceci qu’il rend agréable à Dieu et aux hommes, un anneau à transmettre de père en fils méritant ; après des générations de transmission, un père aux trois fils d’égal mérite à ses yeux, fait réaliser deux contrefaçons de l’anneau et provoque une inévitable querelle d’héritiers en même temps qu’une impossibilité de trancher dont un arbitre fera sortir en faisant dépendre la valeur, non de la possession de l’anneau, mais des effets – à venir – des efforts produits pour mettre en évidence la force de l’anneau ; une telle solution suspend le jugement ultime en favorisant l’esprit de conciliation. Pour Arendt, Lessing est moins l’apôtre de la « tolérance » que de la résistance éclairante dans la fuite libératrice et l’amitié, la résistance dans l’alliance de la fuite et de l’amitié. Cette dernière n’est pas reprise dans l’automatisme d’une célébration humaniste de la bienveillance réciproque mais définie comme « ouverture au monde » consistant à « résister à l’irréalité inquiétante de la pure humanité » sans ancrage dans la vérité (celle que la « tolérance préserverait contre le dogmatisme) [20].

La conjonction de la fuite du maquisard et du développement d’alliances constitue une résistance à l’irréalité de la pure humanité, elle effectue une ouverture aux modalités renouvelées par le dérèglement des héritages. Autrement dit, dans la mesure où, selon la formule du poète maquisard, cité par Arendt, René Char, « notre héritage n’est précédé d’aucun testament », l’ouverture soutenue coïncide avec celle d’une « brèche », « la brèche entre le passé et le futur [21] ». Cette « brèche » à la fois historiquement particulière, en ce qu’elle expose chacun dans la défection généralisée et accélérée des traditions, et omnitemporelle, en ceci qu’elle détermine l’ouverture de toute pensée, se médite à partir du combat que Kafka décrit comme celui de la présence assumée entre une poussée de l’avant, de l’avenir, et une poussée de l’arrière, du passé. Pour Arendt, toute réconciliation avec le passé de l’avenir est compromise et la « brèche » est constituée par le combat lui-même : « Une brèche dans le temps que “son” constant combat, “sa” résistance au passé et au futur fait exister [22] ». La présence se soutient et se défait dans la fuite et l’amitié : elle est, dans le même geste, résistance et retrait.

La résistance suppose la « naissance » et le « tenir bon » de son insistante vitalité. Le retrait s’effectue dans la description d’une diagonale du « parallélogramme de forces » qu’Arendt oppose à la région de surplomb préservée par le récit kafkaien [23]. L’éclairage – l’image – est celui d’une « parabole ».

En quoi la « parabole » de Théorème éclaire-t-elle une résistance de Pasolini ?

Au chapitre 5 de Théorème [24] l’exposition, quasi-mathématique, s’intitule « autres données » et précise le propos : « Répétons- le, il ne s’agit pas ici d’un récit réaliste,mais d’une parabole ; et d’ailleurs nous ne sommes pas encore entrés dans le vif du sujet : nous n’en sommes, pour le moment, qu’à l’énoncé [25] ». Déjà, le chapitre précédent récusait le caractère de récit du texte et préférait « le langage scientifique » du « relevé » et du « code » (distingué du « message »), s’affranchissait, en d’autres termes, de l’extériorité des rapports historiques en poète du mathématico-linguistique. Le livre – autonome, ce n’est ni un script ni un scénario – et le film, tous deux produits en 1968, procèdent, rappelons-le, de l’amour au risque de l’esthétisme qui suscitait déjà L’Évangile... et la « parabole » (ou « le code ») structure le cinéma comme vénération et exposé problématique, l’écriture comme relevé de données et exposé de corollaires. Qu’entend-t-on par parabolai ? : « […] projetées tout autour de l’événement comme des rayons de lumière qui toutefois, n’illuminent pas son aspect extérieur mais possèdent le pouvoir des rayons x de mettre à nu sa structure interne [...] [26] ». L’archaïque de la vénération, qui résonne encore dans le vocable « théorème », ne s’efface qu’à la faveur d’un éclairage sans réserve balayant tout en deçà de l’autorité, toujours « religieuse », et du « rationalisme », toujours abstrait. Cet en-deçà de l’autorité comme religion, fait, paradoxalement, l’objet d’une mise à nu religieuse : « Une histoire religieuse : un dieu qui arrive dans une famille bourgeoise : beau, jeune, fascinant, les yeux bleus. Et il aime tout le monde : du père, qui est Orson Welles, à la servante qui est Laura Betti. Aussitôt après, une série de corollaires, voilà le film. » (texte de 1967 cité par Nico Naldini dans Pier Paolo Pasolini Biographies, Gallimard 1991 trad. René de Ceccaty – Orson Welles ne jouera pas ce « dieu » qui aura le visage de Terence Stamp). L’« histoire » religieuse se montre comme « parabole », comme monstration de conditions de passage, d’introduction, de départ et de disparition d’un inconnu selon une struture en deux parties : dans la première, un inconnu, une « inconnue » s’annonce dans une famille bourgeoise de l’industrie milanaise, la « visite » – comme le sait faire un « dieu », sur le mode de la « Schekinah » –, de façon fulgurante séduit et pénètre la servante, le fils, la mère, la fille, le père, puis repart à la suite d’un télégramme ; la seconde partie expose le bouleversement mystique et paysan de la servante, l’engagement du fils peintre dans la peinture, l’hospitalisation de la fille tétanisée, la nymphomanie mystique, aussi, de la mère, le renoncement, enfin, du père qui abandonne l’usine et nu comme saint François – nudus nudum Christum sequi – crie dans un ultime paysage désertique. Pasolini se défend, à plusieurs reprises (notamment dans ses entretiens avec Jean Duflot – Les dernières paroles d’un impie, p. 66), d’avoir voulu donner des signes de modernité en imitant les styles de la sémiotique et des mathématiques et se réclame d’une démarche classique consistant à effectuer une démonstration à partir d’une question : « que se passe-t-il si un inconnu...? ». Tout se passe comme si l’explicitation d’une question procèdant d’une attente théorique mettait à nu l’histoire d’une désacralisation industrielle de la présence paysanne récupérée par l’autorité écclésiastique, épuisée par l’extension bourgeoise et anéantie par le « bien-être » pour, dans la même construction, faire coïncider la « hiérophanie » texto-cinématographique et la « mise à nu » par le sexe.

Éclairage sexuel et lignes de fuite

L’équivoque « résistance » pasolinienne, la mise en évidence pasolinienne de l’ambiguïté de toute résistance, ne culmine pas, comme pour s’y abolir, dans le paganisme d’une religion de la nature ou dans la spiritualisation dialectique des déchirements de la culture mais se présente comme un système a-dialectique de signes structurant les forces descriptibles de la fuite. « Le sexe sacré de l’hôte des maîtres » – c’est le titre du chapitre 7 de Théorème – traverse les lignes de la « résistance » – titre du chapitre 9 : « Résistance à la révélation » – « psychologique », « sociale », « religieuse », dans l’éclairage fulgurant d’une parabole religieuse de la conversion et du scandale : rien de « naturel » dans ces pénétrations, conversions et transports. La nature naturante évacuée, faut-il voir dans Paul, le père et patron, l’effectuation d’une synthèse de la pénétration et de la résistance ? Des synthèses et des « relèves », chrétiennes, hégéliennes ou marxistes, Pasolini se défend comme il se défendait de concessions abstraites au structuralisme de l’époque et il s’agit bien, pour lui de « […] la lucidité critique qui va au fond des choses, de leur vérité secrète et inaliénable » (cité plus haut. Pasolini évoque son frère tué « dans une situation complexe et apparemment difficile à juger... ») dans la prise en charge poético-cinématographique de l’ambiguïté. La résistance n’est pas cette opposition qui se surmonte dans l’avenir conciliateur d’une contradiction mais la description resserrée de « combats » – Pasolini se dira souvent, dans les années soixante-dix, combattant « à découvert » – tenant, comme dans la pensée pré-socratique, des arrangements dans l’apparaître cinématographique dont les « images » chantent plus qu’elle ne conçoivent. Du film Médéa (1970) Pasolini dira qu’il a pour fondement théoriques l’histoire des religions (la lecture, notamment, de Mircéa Eliade) et qu’il consiste en une confrontation de l’univers archaïque, hiératique, clérical, et du monde contemporain, rationnel, pragmatique, technique [27]. Cette confrontation se montre, par exemple, à travers le Centaure (Laurent Terzieff), présent au début et à la fin du film, juxtaposant en les incorporant le présent « rationnel » et le passé archaïque : « comme le dit le Centaure, le monde du sacré n’est pas dépassé par sa propre désacralisation. Le profane et le sacré subsistent côte à côte. Je ne suis pas hégélien ; il y bien de la thèse : le sacré ; l’antithèse : le profane ; mais pas de synthèse, seulement juxtaposition. Le sacré, dit le Centaure, reste en toi, même si tu le profanes. Mais il assume une forme différente, en particulier une forme esthétique ; ainsi la poésie était chant de prêtres ou de chamans [28] ». Les dernières paroles de Médéa, les dernières paroles de Médée, ne promettent ni ne résolvent ; elles suspendent une insistance (de Jason, qui désire caresser ses enfants) : « non, cesse d’insister encore, c’est inutile ! Rien n’est plus possible désormais ». Le suspens se prolonge en une fuite sur un chariot de feu. Le dédoublement du Centaure chante la juxtaposition et la fuite. La description résistante éclaire des juxtapositions et pénétrations fulgurantes, dessine des lignes de fuite.

Le chant poétique du champ cinématographique constitue un éclairage de forces de fuite. Le cinéma se définit, pour Pasolini, comme « langage qui exprime la réalité avec la réalité », comme « système de signes dont la sémiologie correspond à une sémiologie possible du système de signes de la réalité même » de sorte que, transnational comme la paysannerie, – parfois dite « âge du pain » par le poète –, il « permet d’atteindre la vie plus complètement [29] ». Le suspens cinématographique épouserait l’immédiateté évangélique ou les signes mêmes de la réalité : « La thèse et l’antithèse cohabitent avec la synthèse : telle est la véritable trinité de l’homme ni prélogique, ni logique, mais réel » (le poème Callas). Ce « réel » qui ne peut être confondu avec la nature inaltérable ou l’effectivité dialectique, cette « vie » atteinte par suspens poético-cinématographique ne consistent-ils qu’en « un ensemble de forces qui résistent à la mort » ? En la résistance d’une « vitalité désespérée »

Ces forces sont sans rapport, quoiqu’il en soit, avec la force religieuse qui, par puissance divine, engendre et fait durer : l’« autorité ». Il est alors tentant de retrouver dans les nombreuses analyses de Pasolini celles que Foucault développe dans La volonté de savoir (Gallimard, 1976) sur un « pouvoir » distingué non seulement, comme il convient de tradition, de l’« autorité », mais, plus généralement, de toute réalité juridique pour être conçu et décrit comme « dispositif » s’exerçant sur le mode de « réseaux de relations de pouvoir » avec « essaimage des points de résistance [30] ». C’est ainsi que, contre « ce pouvoir encore nouveau » de « faire vivre » et de « laisser mourir », contre cette « bio-politique » en rupture avec le pouvoir de mettre à mort, « les forces qui résistent ont pris appui sur cela même qu’il [ « il », « le pouvoir »] investit, c’est-à-dire sur la vie et l’homme en tant qu’il est vivant [31] ». « La vie », non cet objet biologique immédiatement donné à l’expérience et à la science, non cette voie de provenance et direction religieuse dont s’autorisent des variations « chrétiennes » ou « païennes » : un « pli », plutôt, du dispositif d’« investissement » et d’« appui » des « forces » de sorte que la résistance ne procède d’aucune source extérieure à ce contre quoi elle s’installe. C’est Foucault, encore, qui consacrant, en 1977, un article du journal Le Monde à Comizi d’Amore (film documentaire de Pasolini consistant en une enquête, en entretiens sur la « vie sexuelle » des Italiens, tourné en 1963 et sorti en 1965) écrit, après avoir souligné l’incongruité de la traduction française de Comizi d’amore par Enquête sur la sexualité au lieu de « comices , réunion, ou peut-être forum d’amour » (« les matins gris de la tolérance [32] »), après avoir, en d’autres termes, mis en évidence le geste pasolinien de soustraction au style inquisitorial d’une parole sur la vie et la vitalité : « Le document est inappréciable quand on s’intéresse plus à ces choses qui se disent qu’au mystère qui ne se dit pas. Après le règne si long de ce qu’on appelle (bien hâtivement) la morale chrétienne, on pouvait s’attendre, dans cette Italie des premières années soixante, à quelque bouillonnement du sexuel. Pas du tout. Obstinément, les réponses sont données en termes de droit : pour ou contre le divorce, pour ou contre la prééminence du mari,... Comme si la société italienne de cette époque, entre les secrets de la pénitence et les prescriptions de la loi, n’avait pas encore trouvé de voix pour cette confidence publique du sexe que nos médias aujourd’hui diffusent [33] ». Pasolini ne décrirait pas une « résistance » psychologique au « sexe libéré » (cela, c’est plutôt l’interprétation, dans le film, d’un psychiatre ) mais un retrait discret devant un nouveau régime, celui de la tolérance. Ainsi, Deleuze n’a pas tort, dans son hommage amical et critique de lier « fuite » et « résistance » : « Mais du côté des lignes de résistance ou de ce que j’appelle les lignes de fuites [...] [34] ». Ambiguïté, sans garantie, des maquis de la résistance et de la « vitalité désespérée ».

Certes, Pasolini abjure, à deux reprises – « J’abjure ces dix années ridicules [35] » ; « J’abjure La trilogie de la vie » (article de 1975) – mais il convient de ne pas oublier l’ambiguïté de sorties par l’abjuration, sorties, encore « religieuses », hors du religieux et de l’irréligieux, sorties sans les garanties de l’autorité. La seconde abjuration manifeste une double résistance : à « l’irréalité médiatique » qui ignorait la vitalité sexuelle assumée et poétisée à partir du Décameron, des Contes de Canterbury, des Mille et une nuits ; à la mutation consommatrice conçue comme viol des corps innocents. Cette double orientation des forces de résistance, cette double soustraction et à l’irréalité des images dominantes et à l’irréalité du consommable, fait ressortir la naissance comme problème, le problème de la naissance comme nouvelle « résistance ».

La naissance, que suppose la division, en forme de brèche, du temps, au point que saint Augustin fait dépendre, selon Arendt, la durée et la force religieuse du christianisme de la mémoire d’une naissance, – de la « Naissance » –, obsède Pasolini pour des raisons tant « politiques » qu’« ontologiques ». La naissance revient avec insistance dans les brûlants développements des derniers articles, souvent jugés, à la faveurs de malentendus intéressés, paradoxaux ou provocateurs, en rappel, solitaire mais public, de la « vitalité désespérée » contournée par tous ceux qui voient dans la légalisation de l’avortement (légalisation contre laquelle Pasolini ne militait pas !) la solution pratique et juridique d’un problème pratique et juridique au lieu d’y apercevoir, par un travail d’interprétation prolongeant les analyses marxistes de l’« idéologie », la promotion inédite du couple consommateur, la rupture avec le couple générateur des civilisations paysannes, au profit de la marchandise sacralisée, du pouvoir de faire vivre et de laisser mourir. À ceux de ses amis qui lui reprochent une sacralisation de la naissance et de la vie, Pasolini oppose la résistance sans autorité de sa « vitalité », ses désengagements à l’égard de l’alliance tranquille de la « naturalisation » et « marchandisation » de la naissance comme insistance.

Le développement entêté de ce problème correspond à la position défendue, dans le plus grand délaissement, avant l’« abjuration », au moment de la Trilogie de la vie, dans une lettre citée par Nico Naldini : « Je vis enfin comme les oiseaux du ciel et les lys des champs, à savoir sans plus m’occuper du lendemain, je jouis d’un peu de liberté et de vie [...]. Jouir de la vie (corporellement) signifie justement jouir d’une vie qui historiquement a disparu : la vivre est donc réactionnaire. Je formule depuis si longtemps des propositions réactionnaires. Et je pense à un essai intitulé « Comment restituer à la révolution quelques affirmations réactionnaires ? [36] ». Où l’on retrouve, sans résistance « religieuse », l’ambiguïté d’une « vitalité désespérée » qui s’essaie à « quelques affirmations réactionnaires » dans la jouissance d’une vie disparue, d’une disparition aussi résistante et anarchique que celle du Christ de Matthieu ou de l’inconnu(e) de Théorème.

Notes

[1Poésies 1953-1964, édition bilingue, trad. José Guidi, NRF ; Poésies Gallimard, p. 101.

[2Op. cit., p.163.

[3Op. cit., p.163.

[4Poésies » : « Une vitalité désespérée », p. 233.

[5Poésies, p. 229.

[6p. 163-169.

[71961 in Pasolini Roma, Skira Flammarion La Cinémathèque Française, Paris 2013, p. 32.

[8in Les dernières paroles d’un impie, Belfond, 1981 p. 170-171.

[9Ibid., p. 199.

[10Ibid., p. 29.

[11Saint Paul de Pasolini, trad. Giovanni Joppolo Nous, 2013, p. 17.

[12Saint Paul de Alain Badiou, PUF, 1997, p. 6.

[13Saint Paul de Pasolini, p. 163.

[14p. 176.

[15Survivance des lucioles, Minuit, 2013.

[16in Écrits corsaires, traduction de l’italien par Philippe Guilhon, Flammarion, 1976, p. 181-189.

[17Survivance des lucioles, p. 35 -36.

[18Survivance des lucioles, p.130.

[19Vies politiques, p. 13.

[20Vies PolitiquesMen in Dark Times – Gallimard, 1974, p. 27.

[21in La Crise de la culture, p. 11-27.

[22p. 21.

[23p. 22.

[24Folio trad. José Guidi.

[25p. 20.

[26Arendt, op. cit., p. 16.

[27Les dernières paroles d’un impie, p. 131 sq.

[28Un entretien dans Jeune cinéma, numéro 45, mars 1970.

[29Ibid., p. 29.

[30La volonté de savoir, p. 127.

[31Ibid., p. 190.

[32in Dits et Écrits II, Gallimard, p. 269.

[33Op. cit., p.270.

[34in Magazine littéraire d’octobre 1994 ; texte de 1977.

[35Poésies, p.229.

[36Op. cit., p. 346.

Cette conférence a été faite dans le cadre du colloque Religion et résistance - Résistance et religion qui s’est tenu les
21 & 22 mars 2014 à la MSH Université de Nantes.