lundi 1er janvier 2024

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Sur le rapport au néant et au vide II/II

dans l’art moderne et contemporain occidental

, Christian Ruby

Après avoir analysé les usages confus de la notion de vide dans une première partie, il est possible de revenir sur la manière dont des œuvres d’art posent le problème de l’abîme/néant et du vide sur lesquels repose l’existence et forgent la figuration destinée à aider les humains à symboliser l’abîme dans des formes qui ne soient pas indignes de leur condition. D’autant que, le plus communément, avec cette notion de vide, il n’est fait allusion qu’à un vide technique entrant dans des compositions.

Revenons-y. En l’occurrence, on a tort de maltraiter ce dernier car il peut passer pour une force de création, pour une « matière » indispensable. Il convient donc d’en dire quelques mots. Par cette évocation, se donne en effet à entendre un mouvement ou une action choisis par lesquels une situation première dans un volume, un tout/un plein, est défaite. Ce qui existe ici est emporté pour être déposé là, en instaurant ainsi la possibilité d’autre chose ici. Cela signifie aussi que, sauf s’il s’agit d’une phase de constat, par exemple le vide laissé après avoir ôté quelque chose, le vide renvoie à une activité qui laisse un reste d’un tout à l’exclusion de la quantité ôtée. En somme, le vide se fait. Et dans ce cas, effectivement, il a bien une fonction, encore est-il nécessairement lié à une intention orientée par la notion de limite.

Aussi ce vide en art se distribue-t-il entre quatre cas au moins :

Dans des pratiques. En effet, que font le sculpteur en évidant la pierre et le tisserand en dévidant la pelote de laine, sinon enlever de la matière par l’activité de l’extraire du lieu, du tout dans lequel elle est concentrée et instaurer un vide au milieu de la chose altérée ? Le vide relève alors d’une extraction et d’une conception de l’espace rapportée à la circulation de l’air. Un cas récent : le trio iranien Haerizadeh (Ramin et Rokni)-Hesam Rahmanian, façonnant avec They’re Not Made up of Anything but Space un espace négatif dans de l’argile, celui de l’exil et du sentiment de perte qui l’accompagne :

Ramin Haerizadeh, Rokni Haerizadeh, Hesam Rahmanian « Le Diwan du Démon »
vue d’exposition au CCC OD, Tours, France, juin 2023
© Photo(s) : Aurélien Mole

On peut considérer aussi qu’une partie de l’architecture consiste à évider de la matière (la grotte, le troglodyte), même si le plus souvent elle donne forme à et délimite un vide à occuper, voire à remodeler en permanence — si l’on repense au jeu premier des plateaux, désormais figés, du Centre Pompidou de Renzo Piano et Richard Rogers.

Ce vide évidé ne concerne cependant pas uniquement ces pratiques, il peut concerner la peinture évidemment comme le souligne Markus Lüpertz, dans Narcisse et écho [1]. Il joue non moins dans le regard porté sur un tableau dès lors qu’il est attiré par le contraste des formes peintes (plein-vide), et qu’il découvre le calme et la fluidité dans la circulation entre des espaces non-peints (les passages), comme il en va dans le cas de Verwandte Seelen, d’Asher Brown Durand, 1849 (Berlin).

Verwandte Seelen, Asher Brown Durand, 1849 (Berlin)

Dans la critique des montages normatifs de l’art d’exposition. Exemple paradigmatique de cette critique : les travaux d’Yves Klein (Le Vide, 1958), qui trouvent d’ailleurs leur réponse dans le travail d’Arman, en 1960, avec Le Plein. Il ne s’agit pas uniquement de faire le vide, ainsi qu’il en va dans le premier cas, ou de pratiquer le sans objet. Nathalie Desmet le commente ainsi dans « L’exposition comme dispositif de disparition de l’œuvre » (Nouvelle revue d’esthétique, 2011/2, n° 8, pp. 40-49) et le catalogue Vides, Une rétrospective en donne les preuves (Paris, Centre Pompidou, 2009). L’optique consiste à montrer le vide, comme le suggère Pierre Restany, par ses limites. Autrement dit, relativement à cet aspect, l’enjeu est la déconstruction du cadre (des tableaux) et du contexte de l’exposition, au point d’exposer l’espace même dans ses limites, selon la pratique reprise ensuite par Art & Language.

Ce qui introduit à un troisième cas. Il se réfléchit à partir des effets des arts sur les spectatrices et les spectateurs. Quelques expositions vides et des expositions du vide ne cessent de poser la différence vide-plein en la rapportant au monde de la consommation, au monde du plein d’objets, de l’excès de choses tel que autrices (par exemple Elsa Triolet, Roses à crédit, 1959) et auteurs (par exemple Georges Pérec, Les Choses, 1965), le décrivent. Dans cette différence, l’art viendrait introduire une pièce critique maîtresse, qui ne se contenterait pas de tomber sous le coup d’un état gazeux tel qu’exploré par Yves Michaud (L’art à l’état gazeux, Paris, Stock, 2003), par abandon d’œuvres « sonnantes et trébuchantes », au profit d’une esthétique pure ou de purs supports théoriques.

Enfin, quatrième cas. Une certaine métaphysique de la « création » artistique perpétue, sous la forme de l’angoisse du commencement, une conception du vide. Ainsi s’y traitent la pierre informe, la toile et la feuille blanches, la pellicule vierge, ces « lieux » où commence le combat pour la création — « ce combat dans lequel le poète crie de frayeur avant d’être vaincu » (Charles Baudelaire, Petits poèmes en prose, 1869) —, le passage de l’informe à la forme, de l’absence au geste, du vide primordial présidant à une naissance, d’une pureté à l’engendrement d’une idée.

Trop souvent donc, ce vide technique est envisagé comme passif. Il se délimite par sa clôture imposée de l’extérieur, on délimite son occupation possible par une intention première. De surcroît, il est toujours relatif, car il est bordé et on le borde — par exemple par des murs. Par extension et mécompréhension, il entre dans ces constructions manichéennes dont il était question ci-dessus, lesquelles instituent une sorte de face-à-face entre deux entités, une antinomie sèche : il y aurait d’un côté le vide et de l’autre le plein, d’un côté l’absence et de l’autre la présence. Outre le jeu organisé par Arman face à Klein dont nous avons parlé, des artistes savent en jouer, en faisant du vide l’œuvre même, un objet intangible parce que l’œuvre échappe au visible par un ascétisme critique de l’excès médiatique.

Philip Kojo Metz, Sorryfornothing, 2019, Berlin

Enfin, ce face-à-face serait connoté comme mal et bien.
En fonctionnant en mode d’alternative ou de renversement vide/plein, absence/présence, manque/satisfaction, ce renversement ne pourrait s’effectuer que grâce à la médiation d’une autorité susceptible de délivrer le monde du mal, en se donnant la vertu d’un « sauveur ». Ce patient tissage manichéen, posant le vide et le plein en extériorité, compose une image du monde et des humains qui ne cesse de laisser croire que ces derniers sont le plus souvent enfermés primordialement dans une situation qui n’est que vide et dans laquelle l’humain est condamné à le combler s’il veut « vraiment » vivre. L’attrait du vide, auquel un Didier Faustino nous confronte le long du trajet du tram de Brest, constituerait la raison contradictoire du fait que beaucoup se désengageraient de tout et que la plupart gémiraient — en vain — contre l’angoisse qui semble les gagner, tout en attendant un sauveur.

Didier Faustino, Jetées, 2011
Brest, Place de Strasbourg
Une autre approche

Et pourtant, le vide et la question qu’il pose — le rapport à la puissance de l’abîme ou du néant que la notion de « vide » institue en les symbolisant, en déplaçant l’horreur de n’être plus rien — peuvent donc faire en esthétique l’objet d’une toute autre approche. En l’occurrence, une approche grâce à laquelle s’organiserait un rapport dynamique néant-vide, tant en philosophie d’ailleurs qu’en matière artistique. Un peu comme l’art nous a appris à marcher dans le vide, ce vide ou ce plein compensateur symbolique ne resterait pas technique.

Puisés dans l’archipel des œuvres aux forces positives, voici quelques exemples de telles approches — à défaut de traiter des vides symboliques sur lesquels repose l’art public dédié aux gloires héroïques surmontant ainsi l’horreur de n’être plus rien, ainsi que nous le montrons dans notre ouvrage Circumnavigation en art public à l’ère démocratique (Lyon, Les Naufragés éphémères, 2022) — qui pourraient être avantageusement complétées par l’étude de références très classiques : celle de Le Caravage dont la Corbeille de fruits (1597) fait en-tête de cette esquisse ou de Caspar David Friedrich dont le Moine au bord de la mer (1808-1810) qui a fait l’objet de l’en-tête de sa première partie, pour ne pas parler plus amplement pour l’heure des Nymphéas (1916) de Claude Monet.

La nature morte, « de la nature à l’état de silence »

Le philosophe Louis Marin, notamment, écrit à propos de La Corbeille de fruits : « s’agissant d’une "nature morte", de la nature à l’état de silence, se ramassant dans chaque chose, elle est ici offerte à une représentation qui laisse deviner un je ne sais quoi qui déroberait ces choses (des fruits) à elles-mêmes. L’œuvre signifie au regard que dans la présence des choses l’inscription symbolique du néant est effective, dans un monde au Dieu caché ». Et il renvoie à Blaise Pascal, à son Apologie de la religion chrétienne, liasse Vanité ( [2].

Dans Sur la question dogmatique en Occident (Paris, Fayard, 1999), le juriste Pierre Legendre fait, lui, allusion à ce rapport néant-vide à propos de La Lunette d’approche (1963), [3] de René Magritte, dont voici une image :

La lunette d’approche, René Magritte, 1963

À cet égard Magritte affirme effectivement : « Le mystère est invisible. Il ne doit pas son importance (le néant non plus) parce qu’il est invisible, mais parce qu’il est nécessaire absolument » [4] ; et dans Lettres à André Bosmans, 1958-1967 [5].
Il ne s’agit plus de la question de la représentation du monde dans la peinture, comme dans de nombreux cas explorés par le peintre. C’est pourtant bien une fenêtre à deux battants, vue de l’intérieur de la maison ; le battant de droite est tiré vers l’avant, et laisse voir une béance. Cette dernière est ouverte sur un « noir », non pas la couleur, mais « le noir » (le néant, l’abîme), d’autant qu’on ne peut faire cohabiter un ciel de jour encore sur les verres transparents du battant, et le noir au-dehors. En un mot, « Le néant est la plus grande merveille du monde […]. Il retire l’existence des choses que le mystère rend possibles ».

Dira-t-on autre chose de Lucio Fontana, lorsqu’il expose cette œuvre : Attese, Concetto spaziale (1965) ?

Lucio Fontana, Attese, Concetto spaziale, 1965

Il est possible de se borner à voir dans cette toile-sculpture au monochrome neutre soit une critique de l’espace renaissant, soit une métaphore sexuelle par fait de fente. Il reste sans doute plus intéressant de se laisser déstabiliser par ce geste de dépasser les limites de la surface (de la toile) en ouvrant l’œuvre à l’infini du néant, sans allusion cependant à un arrière-monde.

Mais ces figurations posent un problème. Elles risquent d’induire entre l’abîme et le vide un jeu de profondeur, comme si l’abîme devait être considéré comme un ailleurs, un lieu en deçà de ce monde. Ce parti pris est bien décrit par D. H. Lawrence : « Les hommes ne cessent de fabriquer une ombrelle qui les abrite, sur le dessous de laquelle ils tracent un firmament et écrivent leurs conventions, leurs opinions ; mais le poète, l’artiste pratique une fente dans l’ombrelle, il déchire le firmament, pour faire passer un peu de chaos libre et venteux et cadrer dans une brusque lumière une vision qui apparaît à travers la fente ».

C’est alors plutôt Anish Kapoor qui, dans des travaux aux aspects rituels et cosmogoniques, apparentés au minimalisme, prend en charge le lien de l’abîme et du vide, dans un agencement plus immanent, largement commenté par Christine Vial Kayser, dans La Métaphore du vide dans l’œuvre d’Anish Kapoor [6]. Au travers de la série des grands bols (2,50 mètres de diamètre), intitulés Void (Vide), la spectatrice ou le spectateur ne peut se départir d’une attraction dans ces « trous » creusant l’espace sans profondeur réelle, expression de l’absence de fondement dernier, et par conséquent de la fragilité des principes stables appelés par beaucoup.

Void, couvent de la Tourette, 2015
photographie personnelle

Fascinante perspective immanente rencontrée par l’auteur de cette brève esquisse au couvent de la Tourette, en 2015, elle se retrouve autrement pensée dans les Void Fields, ces pierres évidées par un trou bleu (1990), dont le thème est malheureusement repris en creux réel dans Descent into limbo (un trou de trois mètres de profondeur et trois mètres de diamètre rempli de pigment bleu nuit), exposé à la Documenta 9 de Cassel (Allemagne). Cela dit, ce trou dans le sol conduisant à l’abîme demeure une manière de saisir la spectatrice et le spectateur au droit même de son rapport au néant et à l’absolu. Rien d’autre par conséquent que la perte de soi dans l’attraction du vide, en somme la chute dans le néant maîtrisée par le vide.

Par une autre attraction suscitée, chacune de ces œuvres décline, en tentant de mettre en scène cette autre manière d’aborder le « pourquoi » de toutes choses, une émancipation à l’égard de l’angoisse potentielle des spectatrices et spectateurs quant à ce thème. Ces mises en scène artistiques s’organisent comme l’endroit d’une position philosophique relative au vide symbolisé conçu positivement. Au demeurant, les lectrices et lecteurs peuvent prolonger ces options tant en musique — en commençant par exemple, par le chant Yiddish célébrant l’Énigme éternelle, repris par M. Ravel : Songs 1896-1914 : « Le monde pose la vieille question/Tra la la tra la la/Et si l’on ne peut te répondre/Tra la la Tra la la… »)— qu’en littérature (en lisant par exemple Robert Musil, Les désarrois de l’élève Törless, 1957, ou Quartett de Heiner Müller, 1985, parmi bien d’autres qui ne sont pourtant pas aussi nihilistes que Beckett ou Ionesco). Dans ce rapport à l’abîme, l’enjeu est bien le traitement humain du néant, transposé en un vide sans dédain.

Ce que nous montrent ces œuvres et bien d’autres, c’est que, afin de vivre affranchi, l’humain doit symboliser le néant dans des conditions qui ne soient pas indignes de sa condition, seule manière de lui permettre de décoller de lui-même afin de s’approcher de lui-même et des autres. Ainsi le souligne l’artiste américain Ed Ruscha, en 1997 :

Edward Ruscha, The End, 1997

Pour parcourir ce trait, par rapport à l’exploration artistique présente, et en attente d’un développement livresque plus conséquent, opérons un détour par les propos de Pierre Legendre, l’auteur cité ci-dessus en rapport avec Magritte. En réfléchissant sur les montages normatifs qui portent les humains — la culture, les arts notamment, en outre des institutions religieuses et politiques —, Legendre découvre, sur fond anthropologique et psychanalytique, qu’il s’agit là de nouages ou de montages de constructions ayant fonction de leur permettre d’inscrire leur destin propre dans l’espèce (ascendants et descendants, permutation symbolique, le fils devient père, etc.), tout en gommant la violence de la question de l’abîme. Mais certains d’entre eux recherchent la soumission, d’autres l’enthousiasme pour des devenirs.

Au point de départ, l’abîme qui porte l’humain, l’abîme du naître et du mourir, du « pourquoi ? » et la nécessité d’en gommer la violence, de ne pas entretenir avec lui un rapport direct (sinon à se suicider). Comment ? En général, en le médiatisant par l’invention d’un élément fondateur, le vide, mais sous forme d’un plein immuable (Dieu, Être, Cosmos, Naturel, Tradition, Histoire, État, Moi, Transhumain...), d’un écart protecteur, permettant de « vaincre » le néant : « On n’a jamais vu gouverner une humanité, quelle qu’elle soit, sans cérémonies, sans la musique, les chants ou le silence sacré, sans un appareil de célébrations, dont la fonction est d’aménager le vide symbolique, c’est-à-dire de faire face à l’Abîme majuscule, à l’opacité des origines, en parlant par le message rituel l’imparlable des fondements du discours » (Legendre, op.cit., p. 70). Ainsi est-il symbolisé en vide symbolique, lequel pose une ou des références délimitées qui permettent de le supporter en en diminuant la prégnance. Mais les références, pour ne pas être consolantes, mais positives, doivent être ancrées dans l’idée selon laquelle un vide est toujours nécessaire afin d’entreprendre une action ou un mouvement fût-elle adressée à l’abîme toujours possible de nos propres actes ainsi que le montrent Jochen Gerz et Esther Shalev-Gerz (Monument contre le fascisme, 1986).

Construire le vide positif

Ce vide positif (et ce rapport positif au vide, à la plénitude du vide ou au vide plein), il faut donc l’élaborer pour qu’il devienne actif, qu’il indique un autre rapport au pourquoi et aux limites, interdits et possibilités de bouger/changer/transformer. Ce qui revient simultanément à le construire en distillant des notions et des places dans lesquelles s’inscrivent les individus en rapport avec la possibilité de critiquer et contester l’interdit de toucher à la référence (le totem, l’individu, Dieu…). La vie sociale en prend un autre tour. Il a donc un autre sens. Et devenu autre, il est en posture de renforcer une existence critique et amplifiée.

Sur la base de cette dernière signification, notre proposition est celle-ci : reconnaître que la notion de vide, ainsi que les propos qui la font fonctionner (limite notamment), équivaut primordialement à une fonction de pensée ou à un imaginaire de ce qu’il est possible ou non d’entreprendre dans l’existence. Ce qui insiste sans doute sur un lien avec le ma japonais, ou le dépassement de la dualité vide/plein par la « voie ». Ainsi conçu, le vide symbolisé devient une potentialité, il ouvre à une latitude qui fait des transformations du monde, de soi et des rapports culturels, des opportunités à saisir et des encouragements à agir parce qu’ils forgent des devenirs.

Par l’intermédiaire d’une pensée d’une positivité du vide — déplacement de quelque chose, acceptation du manque à être, création d’un vide momentané, appel à autre chose encore indéterminé, etc. —, il devient possible de poser qu’il n’y a pas d’autre destin, d’autre divin cause et fin de toutes choses, d’autre nature ou essence des choses et de l’humain, que ceux que nous posons nous-mêmes, et trop souvent figeons. Cette affirmation d’un imaginaire de vide avec lequel frayer donne corps à deux idées.

La contingence, sans but ni raison

Celle de contingence absolue. La contingence, sans but ni raison, devient centrale. Certes, parfois on la pense dans les termes de la précarité des situations sociales, de la flexibilité des statuts ou de la fragilité des humains (le care), par transfert du champ de discours de la question sociale à la philosophie. Elle est soutenue aussi par les sciences humaines — Cf. Claude Lévi-Strauss, le final de l’Homme nu, Paris, Plon, 1971 ; Jacques Lacan : dans son séminaire sur L’éthique de la psychanalyse, il s’intéresse au problème de la sublimation et de l’œuvre d’art. À cet égard, il introduit, sur les traces de l’Esquisse d’une psychologie scientifique de Freud le concept de das Ding, et réfléchit sur l’objet perdu auquel le sujet a à renoncer pour entrer dans le monde du langage. Elle a surtout une signification proprement philosophique selon laquelle rien n’est absolument nécessaire (seulement relativement), tout pourrait être autre qu’il est, si l’on renonce à l’idée d’un ordre naturel ou immuable.
Et celle qui rend concevable que toutes choses se déploient sur fond d’abîme mué en vide et limite assumée — avoir vidé, se défaire du passé, dénouer la prégnance de ce qui est seulement, etc. — à partir duquel des mouvements, des histoires et des choix culturels sont posés, déployés, renouvelés ou transformés.

Cette deuxième idée, dès lors, permet de répondre à la question souvent posée de savoir : qu’est-ce que devenir sujet de la culture ? La réponse pourrait être celle-ci : c’est accepter d’être son sujet (sujet de la culture, puisqu’elle fait le sujet, dans la diversité infinie des propositions culturelles), tout en se faisant son producteur (sujet pour la culture, puisque chacun(e) prend part à son élaboration, son entretien et son développement), et en devenant son obligé, puisque chacun(e) est sujet à la culture.

Notes

[1Strasbourg, L’Atelier contemporain, 2020, p. 359

[2« Les traverses de la vanité », in La Traversée des signes, Paris, EHESS, 2019

[3parfois titrée Le Télescope

[4Écrits complets, Paris, Flammarion, 1979, p. 675

[5Paris, Seghers-Isy Brachot, 1990, p. 185

[6in V. Alexandre Journeau et al., Paris, L’Harmattan, 2013

Voir en ligne : www.christianruby.net

Image d’ouverture : Le Caravage, Corbeille de fruits, 1597