Souffrance et beauté

« À ceux qui, le jour de l’explosion, ont passé leur chemin comme s’ils n’étaient pas concernés.
À ceux qui ne peuvent pas croire.
À tous et entre tous à moi aussi : DONNE-NOUS LE FEU. »

Rodrigo Garcia [1]

 
Il est convenu de dire que Rodrigo Garcia est un enfant terrible du théâtre contemporain ce qui dans la bouche des bourgeois, qui à ses débuts se ruaient dans les salles où l’on donnait ses pièces performatives, signifiait un bien mauvais garçon qui torturait la belle langue de France en mêlant poésie, un peu simpliste pour eux sevrés à Péguy et Claudel, et mots orduriers, ainsi que ses comédiens qu’il pouvait mettre en danger, dans leur tension croissante au fil des discours et des situations, des actions simulées d’un sexe osé, une sorte de Céline théâtral mâtiné d’actionnisme viennois auraient-ils pu dire les bourgeois, s’ils avaient eu ses références.

Moi, je sens chez Rodrigo Garcia un grand poète, sorte de trait d’union peut-être entre François Villon et Antonin Artaud, avec un soupçon de Céline, c’est vrai, mais l’humaniste révolté du « Voyage... » quand il a échoué médecin à Bezons, une ville de banlieue qui suintait la misère. Il ne faut pas craindre les mots dits ! Mais Rodrigo Garcia est avant tout un auteur/metteur en scène de théâtre, sans concession aucune, un « écrivain de plateau », à l’instar d’Anatoli Vassiliev et de François Tanguy, c’est-à-dire un montreur et démontreur qui ne se contente pas d’écrire seul avec des mots mais avec des comédiens et avec les comédiens, c’est-à-dire ensemble sur les planches, le plateau, pendant les répétions, façonnage sur le vif et en collectif du dire, contenu et sens, et du montrer, actions créées par le sens, lui-même puisé dans l’état de la famille, de la société et du Monde, beaucoup de mouvements et peu d’artéfacts, plutôt des choses communes, des objets du quotidien ou des aliments, beaucoup, qui contribuent aux situations, les provoquent et les soutiennent.

On peut dire aussi que le théâtre de Rodrigo Garcia exécute à peu près à la lettre les préceptes du « Théâtre de la cruauté », concept forgé par Antonin Artaud dans le « Théâtre et son double », pour lequel il ne s’agit pas de montrer crûment l’horreur du Monde, la cruauté qui y est déployée, bien que certains et pas des moindres l’aient fait quand même, Edward Bond avec « Café » ou Sarah Kane avec « Anéantis », mais plutôt la souffrance engendrée par cette cruauté, souffrance portée par les comédiens et transmises aux spectateurs de tous bords au moyen de leurs actions qui créent des situations qui, elles, peuvent être très violentes. Pour son théâtre de la cruauté Artaud, lui, n’était pas du tout opposé aux actions fortes et même hypnotiques afin de plonger les comédiens et leur public dans une sorte de transe révélatrice. Artaud voulait donner ou redonner une dimension métaphysique au théâtre et offrir une possible catharsis aux spectateurs en leur permettant de penser « avec leurs sens » et puis, seulement après, avec leur « entendement ».

Le « Prometeo » de Garcia c’est quatre personnages qui se pressent autour d’un ring, un boxeur, un manager que l’on appelle « speaker » sans doute parce qu’il parle beaucoup, et deux femmes, la « femme » et « l’autre femme ». Après un round difficile, le boxeur est affalé sur sa chaise et on se presse autour de lui. « Le coup, je vois venir le coup...Je ne sens pas mes jambes », répète- t-il sans cesse et on lui répond sans cesse aussi « Tu es plus que ce mec...Sors toi de là », et puis, « Pour les organisateurs de combat, l’homme est avant tout un corps ». Et on va parler beaucoup de corps... et d’un corps en souffrance et de bien d’autres corps en souffrance, et d’esprit en souffrance aussi. Souffrance du boxeur montré sur le ring, souffrance de Saint- Sébastien, le martyr maintes fois représenté en peinture, souffrance de la femme qui a vécu la guerre, errance et détachement de l’autre femme qui fuit la souffrance produite par sa trop grande fréquentation des hommes. Sous l’angle de la souffrance, tous sont un morceau du Prométhée enchaîné. Avec Garcia Prométhée est un corps composite !
Et le speaker comprend et explique : « Le corps nu exposé / L’offrande. / L’offrande : le corps nu. [...] / La chute. / Souffrir dans son corps. / L’écrasante solitude du boxeur... »

Et puis, la guerre racontée par la femme. « Au village, il n’y a plus un arbre debout. Ni une seule maison avec un toit, une fenêtre ou un mur. Poussière [...] des cadavres sur les décombres. Nous avons vu des crânes éclatés en deux, avec une hache, tu imagines... » et plus loin « des enfants de six ou sept ans sont devenus fous [...] Trois mois de bombardements en permanence [...] Plus de cinq cent blessés entassés dans les caves de l’hôpital se partagent l’eau avec une cuillère. » Et le speaker de commenter « La guerre. / Nouveaux martyrs. / Frankenstein social...le moderne Prométhée. »

L’autre femme au boxeur, toujours défiante face aux hommes : « Installe-toi dans l’odeur pourri du présent, mets l’instant sur un trône et tu finiras par être un animal. Tu crois que tu as appris à vivre ? Qui t’a appris ? »
Le destin animal n’est pas enviable non plus. Moulages de chiens de Pompéi se tordant de douleur sous le déluge incandescent de cendres volcaniques saisis par Allan McCallum, Bruce Nauman qui tourne et qui tourne sur lui-même des heures et des heures en hurlant « Okay ! Okay ! » au milieu d’un gibet d’animaux de bronze, et qui tournent, et qui tournent aussi. Le speaker dit à un moment : « Celui qui perd ses souvenirs est enfermé dans une roue pour amuser les souris blanches. Il tourne et tourne comme un forcené et quand il tombe, il tombe hors du temps. Le souvenir nous rend vulnérable ». Et puis il y a cette histoire d’un chat écrasé que racontent le « speaker », encore lui, et les deux femmes, chat dont le corps traine dans un caniveau pendant sept jours et que tous finissent par ignorer. « Héraclite sourit. Le peu de poil qui reste se dresse vers le ciel. Les flèches du prochain saint Sébastien... La peau de Prométhée enchaîné ».
« L’oubli des morts » et de la souffrance endurée par eux ! Les Hommes ont aussi oublié la beauté du Vivant.

Il y a dans tout ceci comme un cadavre-exquis mémoriel non pas fait de dessins mais de dires, d’images quelque peu brouillées, passage du temps ou volonté faillie d’un complet refoulement, mais ravivées et merveilleusement traduites en paroles. Chacun colle son morceau de mémoire, son souvenir ou son ressenti, à celui de qui l’a précédé, comme une réponse possible à une question qui n’a pas été posée. Le tout, le mis bout à bout, fait discours, cohérent, à propos de la violence et de la douleur, du besoin d’une liberté tranquille, d’un retour à la pureté, mais, bizarrement, jamais de quête d’amour. Un cadavre exquis cathartique ! Le « speaker » a porté conseil pour ce travail sur soi déjà largement entamé car il y avait un besoin de dire : « Reconstruction. Reconstitution. Montage et démontage de la mémoire. Fragments. Images inachevées. Séquence sans fin...Envahir le temps réel de ce qui est arrivé avec le temps réel du souvenir. Il suffit de remonter à la mémoire des fragments de passé. Avec les chutes de souvenir...Rappelle-toi une séquence complète de ton passé... Ce n’est pas toi qui étais dans le temps. Le temps était en toi, grâce à toi... ». Contradiction ? Oublier ou ne pas oublier ? Souffrir ou endiguer la souffrance ?
Les personnages qui incarnent tous Rodrigo Garcia, corps et pensées, sur les planches du théâtre, lieu privilégié du dire incarné et qui est ici une manière de ring, un lieu de combat paradoxal puisqu’il suscite le dire, ne cessent de dresser des listes, liste des pugilistes du siècle passé, des poids plume aux lourds, noms et surnoms, victoires et défaites, parfois bribes de biographies, liste des représentations picturales de Sébastien martyr, Botticelli, Mantegna, Raphaël, Reni, Greco et d’autres, le nombre de flèches reçues et l’endroit du corps où elles se sont fichées, l’attitude du martyr, toute jeune femme, « danseur de tango » ou « maîtresse de maison qui regarde, méfiante, le prix des sardines au marché ». Souffrance ! liste par dates et lieux de création des opéras de Mozart, de « Appolo et Hyacinthus » à « La flûte enchantée ». Beauté !
Mozart ! « Il est complètement fou », dit le speaker non pas à propos de Mozart mais du boxeur, « Il prend son pied en regardant ses combats en vidéo sur des arias, des duos et des quintettes des opéras de Mozart. Il sait à peine lire et écrire, mais ça oui : il distingue une phrase mal chantée dans un moment réussi. Il dit que la seule Pamina qu’il peut écouter est celle de la Schwartzkopf. »

Et plus loin le boxeur, fragment de Prométhée, de s’enflammer : « La voix d’Elisabeth Schwartzkopf n’était pas d’un grand volume, mais elle dominait l’emploi de la Mezza voce et savait jouer d’une large gamme de nuances entre le piano et le forte de sorte qu’un simple F habilement précédé d’intensités moyennes faisait l’effet d’un fortissimo...Ce n’est pas la perfection de la voix qui compte mais la manière de chanter... ». Beauté !
La boxe est une allégorie de la survie, le combat qui se conclue soit par une victoire soit par une défaite, jamais de match nul, mais l’une ou l’autre, victoire ou défaite, suivie d’une douleur musculaire vive que l’on cherche à noyer dans un verre d’alcool ou le lit d’une femme, ou dans les ondoiements des arias de Mozart, et puis il y a le vieillissement prématuré, l’usure accélérée du corps et du cerveau. Le boxeur est l’Homme de toutes les époques, homme et femme s’entend avec le H majuscule, qui se démène pour survivre et qui est la victime des tragiques illusions des autres, les « managers » ou les simples voyeurs de son pauvre spectacle.

« Ce genre de spectacles, où deux mecs se tapent dessus, où vingt-deux mecs courent après le ballon, où des acteurs déguisés déclament, c’est le comble de la non-communication, bordel. Personne n’aide personne. Le spectacle, le travail,l’éducation, tout ça est pensé pour n’aider personne. Chacun pour soi [...] On [ne] peut pas continuer comme ça. »

Ce dont il est question ici, je veux dire dans ce texte, c’est d’un Retour à l’Humain, mais là où Rodrigo Garcia traitait de la Souffrance générée par la violence généralisée, voire spectacularisée, avec de larges touches de Beauté quand même, Oliver Beer, lui, se concentre uniquement sur la Beauté, en la montrant et surtout en la faisant écouter, Beer étant à la fois un artiste plasticien et un compositeur.
Un jour, sur la base d’un projet d’opéra vocal comme il le désigne, il a entrainé un groupe de huit chanteurs dans une grotte de Dordogne dont plusieurs parois avaient été peintes au Néolithique, la Grotte de Font-de-Gaume, et qui, comme le dit Beer, est une sorte de labyrinthe fait de tunnels.
La plupart de ces chanteurs étaient issus de la scène pop-rock internationale tandis que d’autres venaient de l’Art lyrique [2] et tous, bien que de cultures et de traditions différentes, vivaient en Occident. Ils visitaient la grotte pour la première fois.

Oliver Beer leur a proposé de chanter l’air qui les a le plus marqué dans leur prime enfance, comptine, cantilène, complainte, un air inscrit dans leur « ADN musical » comme le définit joliment Beer, et de choisir l’emplacement qui correspondrait au mieux à leur timbre de voix, compte-tenu de l’amplification apportée par la grotte, donc à opérer un choix individuel.

Chaque interprète a « accordé » sa voix, basse profonde ou soprano céleste, aux notes que la grotte lui renvoyait. Les notes qui se développaient ainsi ont fini par remplir la grotte toute entière et lorsque le compositeur se plaçait au milieu de cette dernière il recevait une polyphonie parfaitement équilibrée. Les chanteurs, tout en poursuivant et répétant chacun de leur côté leurs cantates, finissaient par accorder leurs timbres et rythmes, au point qu’on éprouve le sentiment d’une seule et même œuvre, contrapuntique évidemment, un octuor a capella, avec même à certains moments des reprises en canon.

Le « Resonance Project : The Cave » fait aussi appel à un autre support que la vidéo, la peinture. Sur des toiles étendues au sol, Oliver Beer a déposé des pigments prélevés dans la grotte de Font-de-Gaume, les mêmes que ceux utilisés par les chamans du Néolithique pour leurs peintures pariétales, et il s’est servi de la voix de chaque chanteur comme d’un pinceau. Au- dessus des toiles il a disposé un haut-parleur et les vibrations sonores que celui-ci diffusait dispersaient les pigments qu’il s’agissait ensuite de figer au moyen d’un fixateur. Tout le monde parle de peinture abstraite en se fiant aux formes résultant de cette pratique singulière.

Cependant, on pourrait avancer que c’est là la représentation visuelle de la musique vocale, donc la figuration d’un mouvement, mais figé ce mouvement, un instantané de musique en quelque sorte.

A Lyon, dans l’une des vastes salles d’une friche industrielle, il y en a partout des friches dans ce pays, dans la pénombre, Oliver Beer a reconstruit la grotte de Font de Gaume en disposant huit larges écrans, un par interprète et chacun dans un endroit précis, ce qui permettait de voir et de recevoir les chants de l’octuor à peu près dans les conditions de leur captation mais dans une position beaucoup plus confortable. On peut dire que l’espace reconstitué ainsi que la polyphonie renaissante composait une architecture musicale complète et créait une situation absolument « hypnotique », non pas telle qu’imaginée par Antonin Artaud pour son théâtre, mais plutôt une plongée délicieuse dans un bain de beauté.
De profane qu’elle était au départ, cette musique avec son développement en polyphonie est devenue sacrée.
Retour inattendu du divin dans ce retour à l’humain !