mardi 7 avril 2009

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VII - Bill Viola 1

Le noir vidéo – mortalité de l’image

, Jean-Louis Poitevin

Réflexions à partir du texte de Bill Viola Le noir vidéo – mortalité de l’image (Revue Trafic, n° 33, printemps 2000)

Le texte de Bill Viola est à l’évidence une histoire de l’image, une petite histoire de l’image dans laquelle il n’y a rien à jeter. Mais ce qui importe, c’est le point de vue qui est le sien et qui est au fond assez rare. Il ne s’en tient pas à l’image matérielle et à l’image objet de perception mais au contraire met ce statut de l’image en perspective et prend comme source de l’image, non la représentation des choses, mais bien ce que l’on peut appeler l’image intérieure.

Bill Viola

Ce texte est une très bonne manière d’entrer dans le monde de Bill Viola et pour nous une très bonne manière de poursuivre notre réflexion sur l’image.

Le mieux est de suivre ce texte pas à pas. On repartira une fois la lecture terminée de ce qu’elle nous aura apporté pour tenter de voir à partir d’un exemple comment cela fonctionne dans les images que réalise Bill Viola lui-même.

Il faut remarquer que ce texte a été écrit, il y a déjà 20 ans.

I. la caméra qui n’a pas été éteinte

On le sait, les gestes sont essentiels pour penser les appareils, mais précisément ce que Bill Viola relève d’entrée de jeu, c’est que cet appareil qu’est la caméra vidéo peut fonctionner tout seul et cela sur une durée longue. C’est donc une sorte de fiction que ce début de texte, mais c’est en fait une situation possible qui nous conduit à imaginer une chose, le passage du temps. Banal, en effet, mais pas si l’on imagine que l’on pourrait en avoir une sorte de vision directe et objective, c’est-à-dire désinvestie affectivement comme l’est celle de la caméra.

Bill Viola

C’est bien ce que Bill Viola relève, aussitôt évoquée cette situation de cas d’école, pourrait-on dire, le fait que la caméra ne pense pas, n’éprouve rien n’a donc pas le sens du temps. Elle peut capturer le temps ou du moins la longue durée comme aucun appareil jusqu’ici et en même temps, elle n’est en rien capable de donner vie à l’image.

Par contre ce qui se dessine, c’est bien ce que l’on pourrait appeler le cadre du dispositif qu’est la vidéo.

En effet, il va aussi nous falloir être prudent quant à l’appellation de vidéo. Avec ce mot que désigne-t-on ? Un type d’images électroniques réalisées par des caméras et qui passent sur des écrans et donc un dispositif technique complexe incluant des ordinateurs ? Les images réalisées par des artistes ? Mais cela ne veut rien dire puisqu’ils utilisent toutes sortes d’images, de toutes provenances ! Ou encore le dispositif dans sa globalité, appareil, type d’image et système général de réalisation production et diffusion ?

Bill Viola

Laissons cela en suspens pour le moment et sans doute pour aujourd’hui. Il y a quelque chose de particulier dans le dispositif de la vidéo, ici de la vidéo de surveillance, mais au fond de toute image transmise par un écran, le fait qu’il y ait un début et une fin qui n’ont rien à voir avec l’image proprement dite, le fait d’allumer et d’éteindre l’écran. L’image vidéo est donc déterminée par quelque chose d’autre qui du dehors, tel un dieu, joue avec la présence ou non des images comme dieu avec les hommes sur l’échiquier de la vie.

On peut ici pour le plaisir rappeler le quatrain 94 d’Omar Khayyam : « Pour parler clairement et sans paraboles, / Nous sommes les pièces du jeu que joue le ciel. / On s’amuse avec nous sur l’échiquier de l’être, / Et puis nous retournons un par un, dans la boîte du néant. » (traduction Charles Grolleau).

Cet écran et cette caméra, bref ce dispositif, ont en quelque sorte le même rôle que des statues de divinités dans le monde antique, ou du moins devrait-on avoir vis-à-vis d’eux la même attitude dans la mesure où, au fond, ils se retrouvent être comme ces statues des représentants d’entités avec lesquelles il n’est pas possible de communiquer et qui pourtant ont, sur nous les hommes, un pouvoir de contrôle réel. En fait, ce n’est pas ce que dit Bill Viola. Il évoque le fait que l’objet projette et en tant que tel ne laisse pas de trace, comme une statue projette le divin, l’incarne si l’on veut mais ne garde aucune trace de lui une fois détruite, éteinte donc si on se réfère à la manière actuelle de faire « mourir » le représentant du divin, l’écran.

Donc deux choses importantes :

  • 1. l’insensibilité du dispositif par rapport au système d’inférence humain qui est basé lui sur l’affect et le partage des émotions, la capacité à inférer chez autrui les émotions et les affects ;
  • 2. la sorte de discontinuité qui est au cœur du dispositif puisque comme le dit Bill Viola une fois éteint le monde disparaît et si l’on recommence c’est en quelque sorte un nouveau modèle qui est installé.

En fait l’important ici c’est la notion de coupure de discontinuité qui est essentielle pour penser et comprendre ce qui est en jeu dans la vidéo. Insensibilité et discontinuité voilà les deux premiers mots à retenir dans cette histoire de l’image telle que la raconte Bill Viola.

Bill Viola

II. L’image éternelle

C’est là une question essentielle à se poser. Comme on le remarque, Bill Viola la pose à partir des croyances humaines et donc à partir de l’histoire et non à partir de ce qui pourrait être une vérité absolue et une évidence partagée. Et même s’il inscrit en exergue la phrase de Mircea Eliade « le sacré est un élément de la structure de la conscience et non un stade de l’histoire de la conscience », Bill Viola tend au contraire à nous montrer que cette image éternelle est à la fois quelque chose qui relève du psychisme et quelque chose qui relève de l’histoire. En effet, il y a, on l’a vu ici ces dernières années, un effet de feedback du médium sur la conscience et sur le média et c’est bien de cela dont parle Bill Viola.

En fait pour le dire d’une formule concise, Bill Viola a lu Marshall Mcluhan, Vilém Flusser et Julian Jaynes. En tout cas il apparaît à la lecture de ses textes qu’il est sur des positions extrêmement proches de celles de ces penseurs.

Julian Jaynes

Il y a d’abord, et nous en avons souvent parlé, l’archaïsme de cette croyance d’une rétroaction du psychisme ou de certaines de ses fonctions sur la réalité à travers des éléments censés incarner le divin, comme des statues ou des images car, c’est de cela qu’il s’agit ici, de ce fonctionnement psychique préhistorique selon l’acception de Vilém Flusser et de Julian Jaynes. Et cette croyance en une éternité des images est le fruit de cette mentalité. C’est paradoxalement elle que l’on retrouve à l’œuvre aujourd’hui non pas dans les appareils mais dans la croyance que de telles images existeraient lors même que tout nous montre que l’on peut commencer à comprendre ce qu’elles sont.

En fait ce sont des « images mentales » qui ont été fixées culturellement pour répondre à ce besoin de reconnaissance qu’elles impliquaient ou que leur existence même appelait.

Et c’est ce que retient très justement Bill Viola à savoir que ces images sont des constructions mentales qui ont aidé les hommes à s’orienter dans l’existence, en ceci qu’ils ont comparé en permanence ces images intérieures avec la réalité pour tenter d’apprivoiser ce qu’ils ne connaissaient pas ou moins, et qui était la réalité dans toute sa complexité.

L’image artificielle, le terme est juste, est en fait une traduction d’images mentales « intérieures » à la fois réelles et insaisissables et pourtant qui ont été réalisées sous la forme de statues ou d’images.

Bill Viola appuie sa démonstration en remarquant que ce qui est absent de l’univers des icônes ou des images du Moyen Âge, c’est précisément le paysage « réel » ou si l’on veut la représentation de paysages naturels. Je vous renvoie sur ce point au livre d’Alain Roger paru en 1997, Court traité du paysage (Paris, Gallimard, 1997)

Donc deux choses sont en conflit dans ces images, ou plus exactement il n’y a pas de conflit encore car ce qui est représenté n’est que le monde intérieur ou du moins ce qui a été canonisé comme expression de ce monde intérieur, ces images absolues qui hantent le cerveau comme des ombres ou des fantômes et qui sont des manifestation du « divin » en chacun. Ces manifestations comme toujours ont été mieux perçues par certains que par d’autres, les peintres sont devenus les porte-parole les plus efficaces avec quelques autres personnages, religieux, intellectuels prophétiques etc...

En tout cas, ils ont su donner une forme à ces manifestations transitoires et insaisissables mais constantes de l’esprit de la pensée de la conscience du cerveau, comme l’on voudra, et il l’ont fait sans tenir compte de la réalité. Au contraire ces images ont servi de crible pour penser la réalité pour la regarder ou ne pas la regarder la voir ou ne pas la voir.

Ce processus d’oblitération du visible par l’esprit est dû au fait que l’on ne reconnaît que quelque chose que l’on connaît et il faut que le processus ait eu lieu de la saisie de l’inconnu, de son intégration dans une forme communicable et de la reconnaissance de cette nouveauté comme non dangereuse ou acceptable.

Bill Viola

Ainsi voit-on qu’il existe quelque chose qui n’est pas vu par les fabricants d’image : le paysage réel. Il est espace mental pur, surface dorée, traduction de l’espace comme dimension spirituelle pure et non matérielle.

La remarque la plus importante de cette page est la suivante : « De notre point de vue, les rôles du monde intérieur et extérieur sont inversés. » (Bill Viola).

Il est inutile de s’appesantir sur l’analyse de l’icône faite ensuite par Bill Viola sinon pour remarquer avec lui que ces images étaient bien la tentative de traduire une vision intérieure en la mettant en accord avec ce que l’on croyait être le divin, dieu ou les saints, bref le monde intangible de la perfection et de l’éternité.

Bill Viola

Mais ce qui importe ici c’est qu’il prend aussi en compte leur fonction. Il n’analyse pas l’image pour ce qu’elle représente mais pour ce à quoi elle sert. Il prend en compte l’effet de feedback du médium sur le producteur du message, sur l’émetteur qui n’est pas dieu mais l’homme bien sûr. Mais le message est aussi avant tout humain, une présentation de ce que peuvent les hommes à un moment donné dans leur interprétation du monde.

« Ce sont essentiellement des objets fonctionnels, leur fonction remplissant un besoin basique, intime et essentiel pour l’individu. » (Bill Viola).

Donc l’iconicité, ou la fonction iconique pourrait-on dire, ne tient pas au fait que l’image représente ceci ou cela mais au fait qu’elle est prise dans le réseau de gestes, de comportements et de significations qui lui octroient ce rôle et cette fonction. Ainsi pour le dire brutalement, à être utilisée comme une icône, une image deviendra icône.

Bill Viola

Il y aurait donc deux plans qui ne cessent d’avancer en parallèle, mais peut-être pas à la même vitesse et c’est là un des points essentiels de ce texte. D’abord le plan des images en tant que telles et leurs significations intrinsèques. Puis le fait qu’elles expriment par un certain contenu, une certaine forme de besoin de l’esprit humain de donner une certaine consistance à ces visions intérieures qui le hantent et auxquelles il se doit de donner une signification, et qui est comme indépendant du contenu de l’image. Ce besoin est archaïque, il relève du psychisme préhistorique et continue de tramer ses filets dans la conscience historique qui se découvre, elle, de plus en plus rationnelle.

Le fait d’adorer des images au-delà donc de leur contenu a un effet de confirmation du fait même que cela a un sens et une sorte d’efficacité. Ce reliquat qui se construit au fil des années comme le dit Bill Viola est construit par l’acte même d’adorer en quelque sorte.

Mais face à lui se lève une autre manière comprendre le monde, un autre médium, le texte. Et si le texte est aussi lié à la magie, il est de plus en plus au cours des premiers siècles de l’ère chrétienne lié à la révélation directe et à la connaissance rationnelle.

Bill Viola

Outre le conflit entre iconoclastes et iconodules, il y a une évidence dans la durée des icônes et des images liées à la foi qui dépasse leur réalisation technique bien sûr, à savoir le fait qu’elles ont construit une affinité culturelle entre elles et le divin. (Bill Viola, p.65, dernière phrase).

Aujourd’hui nos images ne remplissent plus cette fonction d’assurer quelque chose dans la longue durée qui est associable à l’éternité du divin. Il y a eu une brisure. C’est celle que la Renaissance a inscrite dans l’histoire de l’humanité.

III. L’image temporelle

Par ce titre Bill Viola marque le point autour duquel la rupture s’effectue : la question du temps ou plutôt de la durée même que réussissent à capter les images. Mais cela va passer en fait par quelque chose qui a à voir avec l’espace car comme le remarque Julian Jaynes, l’esprit humain spatialise, c’est sa première fonction, et quelque chose qui ne peut pas être au moins un peu spatialisé ne peut pas être appréhendé par la pensée.

Nous connaissons tous l’histoire de l’invention de la perspective encore condensée dans l’anecdote racontée ici. Il lui donne une valeur encore plus détonante et surtout plus précise. L’enjeu est bien une transformation radicale des conditions même de la perception.

Ce qui importe ici pour nous, ce sont les conséquences de cette invention d’une vision monoculaire à travers un trou et de la création d’un point de vue. Cette conséquence est en quelque sorte comme ce qui est induit par l’usage des icônes, quelque chose de l’ordre d’un effet de croyance et elle passe par l’invention d’un personnage conceptuel et perceptuel nouveau : le spectateur.

On comprend ici que pour Bill Viola, cette histoire du spectateur qui a fait les beaux jours des discours sur l’art mais aussi des discours des artistes depuis la phrase de Marcel Duchamp, « ce sont les regardeurs qui font les tableaux » ou quelque chose d’approchant, commence en fait à la Renaissance.

Au-delà du schéma qu’il décrit avec précision, c’est donc un changement complet de paradigme perceptif qui est en jeu et avec lui une transformation du dispositif de la conscience.

Ce qui compte, c’est l’analyse de la position du spectateur comme nouveau personnage s’ajoutant au dispositif précédent et le faisant muter.

Mais il y a plus. L’image perspectiviste a une dimension nouvelle que n’avait pas l’icône, le fait qu’elle existe selon un dispositif qui est supposé fonctionner que le spectateur soit présent ou absent. De plus on assiste à une sorte de redoublement de la figure du peintre du créateur qui devient le spectateur, le spectateur devenant le peintre par un jeu de chaises musicales pourrait-on dire. « Trois entités au lieu de deux » dit Bill Viola, c’est-à-dire que le dispositif est tout à fait nouveau.

Le premier dispositif est celui de la perception basée sur une forme de conscience à deux personnages, l’individu et le divin dans un jeu de va-et-vient permanent entre les deux dans lequel la réalité n’est pas importante puisqu’il s’agit de faire correspondre une image réelle et une image intérieure. L’image extérieure dit être une évocation et non une description dit Bill Viola. La réalité est donc hors du champ même de ce qui fait l’objet de la peinture, de la représentation. Avec Brunelleschi, c’est bien la réalité qui entre dans le jeu et donc les objets et le paysage. (voir p.67).

Brunelleschi

Mais la conséquence est encore plus importante, puisqu’il s’agit de l’introduction dans le schéma même de l’image de quelque chose qui ne relève pas de l’espace mais de la durée et donc du temps. Et comme le note magistralement Bill Viola, on entre dans le temps par du temps gelé par des durées à la fois sans consistance et infinies ou presque.

IV. L’image temporaire

Le titre est important, Le noir vidéo – mortalité de l’image, car il marque l’évolution du statut de l’image qui semble suivre une sorte de chute passant de la présentification de l’éternité à celle du temps réel.

C’est en tout cas ce que cherche à démontrer Bill Viola.

Ce chapitre évoque donc le passage au troisième moment de l’histoire de l’image selon Bill Viola, le moment où le temps gelé va se dégeler en quelque sorte où l’image va se mettre en mouvement ou être mise en mouvement.

Là encore, pas besoin de revenir en détail sur l’invention de la photographie sauf pour remarquer que Bill Viola se situe sur la ligne qui voit dans la chimie l’apport le plus nouveau de l’invention, celle de la fixation de l’image donc.

Mais cette fixation était prise dans un schéma perceptif lié à la perspective, là où les images en mouvement qui existaient elles aussi depuis longtemps relevaient de jeux de type magique mais perçus comme des tromperies ou si l’on veut des illusions et reçus comme tels.

L’enjeu est ailleurs que dans le mouvement même dès lors que, comme dans le cinéma, il est lié à des images analogiques. Car ce n’est pas de faire bouger l’image qui importe, cela garde toujours une trace du geste de faire bouger qui est un geste humain, pourrait-on dire, ou encore du montage cinématographique qui est « une combinaison de séquences d’images dans le temps » dit Bill Viola.

« La question demeure ajoute-t-il : où se situe exactement le mouvement dans l’image mobile ? » (op. cit., p. 68).

Nous entrons dans ce qui constitue le point essentiel du propos de Bill Viola et du nôtre ici, à savoir que l’image mobile a à voir avec le fonctionnement même (le plus intime mais aussi le plus précis) de la conscience. « Hollis Frampton, le grand cinéaste américain d’avant-garde le décrivait (le mouvement dans l’image mobile) comme « la mimesis, l’incarnation, la symbolisation du mouvement même de la conscience humaine » (op. cit., p. 68).

Bill Viola

Bill Viola oppose finalement deux régimes de métaphores bien connues, celles qui visent à maintenir l’idée d’une permanence comme fondement de la pensée et celles qui associent la pensée et la conscience, bref le fonctionnement psychique, mental et intellectuel à des phénomènes transitoires, liés au passage du temps.

« La durée est le médium qui rend possible la pensée et par conséquent la durée est à la connaissance ce que la lumière est à l’œil. Le temps lui-même est devenu la materia prima de l’art de l’image mobile. » (op. cit., p. 69).

Ce décollement de l’image dans le temps est progressif, mais il prend au XXe siècle une place immense et devient en quelque sorte le phénomène essentiel du XXe siècle.

Ce décollement a été rendu possible et avec lui cette relecture globale de l’histoire de l’image par le changement de statut de l’image même, de sa matérialité même dans la vidéo.

En gros l’image vidéo n’existe pas. En tout cas en tant qu’image matérielle qui aurait une existence constante. Elle dépend non pas d’un support mais d’un apport en énergie de l’électricité d’abord qui alimente les appareils des programmes et des relations d’onde qui donnent lieu à image sur l’écran.

WolfVostell

C’est pourquoi Bill Viola fait de l’image vidéo, de l’image télé, non pas une image qui existerait en l’absence et d’un spectateur et d’une source d’énergie, mais un phénomène mental primaire.

En ce sens, notre vision des images télé est une vision purement intérieure puisqu’elle a lieu pendant l’émission et qu’elle ne peut pas être réactualisée autrement que par le souvenir.

On assiste à une mise en relation d’un type nouveau entre abstrait et concret auquel s’ajoute un autre phénomène qui est le fait que l’image mobile permet de témoigner d’un être là, d’un avoir été là plus exactement. Et en ce sens le fonctionnement de l’image mobile qui est d’exister entre deux interruptions au sens strict du courant entre le moment où l’on allume la télévision et celui où on l’éteint, ce fonctionnement est une sorte de métaphore et même plus de métonymie du mouvement même de la vie qui se situe entre « l’allumage » de la naissance et l’extinction de la mort.

C’est à partir de ce parallèle que Bill Viola interroge donc l’image mobile à partir du fait qu’elle fonctionne comme la vie, qu’elle est prise dans le même schéma allumé-vivant, éteint-mort. L’image est ce qui passe et se passe entre ces deux interruptions comme la vie est ce qui passe et se passe entre naissance et mort.

L’anecdote au sujet du dernier poème de Taigen Sofu est explicite.

L’enjeu pour Bill Viola est donc de comprendre l’image encore une fois en bon flusserien qu’il est, non à partir du contenu de l’image mais à partir du dispositif même qui la rend possible et sans lequel elle n’existerait pas qui est donc la condition même de son existence.

Nous arrivons au passage le plus intéressant de ce texte qui pourtant n’en manque pas. Il s’agit de revenir sur la constitution même d’un aspect de la conscience comme contemplation et comme auto-saisie de soi-même dans la relation à l’autre.

« L’examen de l’œil est une forme ancienne d’auto-hypnose et de méditation. » (op. cit., p. 70)

Il y a le noir lié au deuil, puis le lien noir pupille et enfin le lien pupille vision humaine.

Il y a une fonction fondatrice dans le fait de regarder dans l’œil de l’autre. En effet on y voit deux choses essentielles, soi-même et un jeu de reflet infini. Bill Viola prend les choses à l’envers, d’abord le jeu de reflets à l’infini d’une image dans une image, le vertige donc, et ensuite en effet, si l’on s’approche, on se voit soi-même et mieux on voit, mieux on se voit.

Il y a une sorte de circularité entre reflet et vision, entre soi et l’autre qui est en même temps comme occulté dans ce jeu du regard dans la pupille et qui reste présent comme en témoigne le passage de l’Alcibiade de Platon cité dans ce texte.

En tout cas l’objectif de Bill Viola est clair, il s’agit de montrer que la vidéo a à voir avec la conscience et avec la mutation de la conscience. Cette circulation œil regard objet vu qui n’est pas un objet mais un reflet et qui est pris dans une duplication infinie et dans un redoublement de soi comme image est une forme de circularité, mais elle détermine surtout une approche une objectivation du fonctionnement psychique ou mental, une objectivation du fonctionnement de la conscience elle-même.

Si l’on regarde de près ce que dit Platon, on se trouve au cœur du moment où la conscience historique est en train de se forger. Elle se découvre en découvrant son reflet et Platon va, lui, découper ce reflet en deux entités, l’image qui ne dure pas et la surface qui capte, le reflet et ce qui dure, le miroir donc qui « est » littéralement l’équivalent du dieu comme en témoigne un autre passage qui se trouve plus avant dans l’Alcibiade (Platon, Œuvres complètes, Pléiade, p. 247).

Perrin Alcibiade

Mais reprenons le tout un instant. On part de l’inscription sur le temple d’Apollon, le fameux « connais-toi toi-même », et on en vient à Platon qui va associer cette quête au « vois-toi toi-même » tel que cela est possible à l’époque dans le regard et dans la pupille de l’autre.

Se regarder soi-même passe toujours par l’autre même si on semble l’oublier ou le mettre de côté par la suite.

Et l’on comprend aussitôt à quoi pense Bill Viola. La vidéo est un dispositif qui reprend de manière évidente ce qui était comme contenu dans la vision de près de la pupille, et le généralise.

Il en fait l’équivalent de ce double mouvement d’auto-appropriation de soi que constituent spéculation et méditation telles que le Moyen Âge les a instituées.

Il souligne en passant le lien de ces pratiques avec les pratiques de divination, ce qui nous renvoie au début du texte et à la question de la formation des images comme images mentales insaisissables et fixables seulement disons sur le bois ou la toile.

Mais en insistant sur le vide qu’est ce noir au centre de la pupille, Bill Viola ouvre la porte à une lecture mystique de la question de l’image en ceci qu’il la renvoie non pas à la question de la représentation mais à celle de l’irreprésentable et des mécanismes qui à l’intérieur même du cerveau en déterminent l’existence.

V. Vidéo

Il y aurait trois noirs dans la vidéo, le noir du fondu au noir, le noir de la neige et le noir de l’écran éteint. Trois noirs, trois temps, trois moments de la vie et de la mort.

Et soudain tout bascule. Dans deux directions.

L’une est celle de l’assimilation du dispositif de la vidéo au dispositif de la conscience et l’autre est une sorte de mise en scène d’un projet d’une vidéo de Bill Viola qui va montrer que l’image vidéo ou plutôt l’art vidéo est un moyen d’investigation du même type que le regard dans la pupille, à ceci près qu’il plonge directement dans les processus psychiques, mentaux, neurologiques.

Il fait naître des images d’un récit de rêve, d’un rêve donc, et ce qu’on lit est une vidéo de Bill Viola en quelque sorte.

Bill Viola

Ainsi ce que nous sommes est de cet ordre allumé/éteint, et dans le moment allumé il se passe des choses qui sont à la fois essentielles et anecdotiques et qui sont des phénomènes tels qu’on les vit.

Mais justement comment est-ce qu’on les vit ? Comment est-ce qu’on les reçoit, perçoit, prouve, pense, bref qu’est-ce que cela, le psychisme la pensée la conscience ?

En fait il faut simplement remarquer ceci que le mouvement se fait du dedans vers le dehors et du dehors vers le dedans. Ainsi ce qui caractérise une image vidéo, c’est qu’elle existe en nous non pas comme une image fixe, mais comme une image mentale d’avant l’image fixe, une vision et pas une image construite à partir d’une vision comme la trace de cette vision. Les images vidéo collent au processus même du passage des images en nous comme le font les nuages au ciel un instant, l’un baleine, l’autre belette etc…, comme le dit Hamlet à Polonius.